（中國社會科學院 文學研究所，北京 100732）

李漁（1611-1680）《閑情偶寄·詞曲部》闡述的戲曲理論，以其開創(chuàng)性令人矚目，具有很強的實踐意義而廣泛傳播。凡精辟的理論，其效用都會超越歷史時代，并具有超常的涵蓋力，李漁《閑情偶寄·詞曲部》庶幾得之。一些針對戲曲傳奇創(chuàng)作的理論主張，實際上繼承發(fā)揚了詩文理論的精粹，實踐意義也超出戲曲傳奇創(chuàng)作的范圍。

李漁《閑情偶寄》卷2《詞曲部下》“賓白第四”部分共分設八個論點，列出八條關于戲曲傳奇賓白創(chuàng)作的理論主張。也就是說，這些條款是專為戲曲傳奇的賓白創(chuàng)作而設論。其為：一、聲務鏗鏘；二、語求肖似；三、詞別繁簡；四、字分南北；五、文貴潔凈；六、意取尖新；七、少用方言；八、時防漏孔?？梢钥吹剑藯l中多數(shù)論點針對性很強，一曲賓白創(chuàng)作的特有規(guī)則，像“聲務鏗鏘”“語求肖似”看則是針對戲曲傳奇賓白創(chuàng)作的“專論”，可稱為戲“字分南北”“少用方言”等，要求語言需符合戲曲人物的個性，講究發(fā)音響亮，抑揚頓挫，有聽覺上的美感；方言使用要考慮受眾與戲曲劇種的地域性等方面的因素，等等，均與戲曲作品的舞臺傳播特性密切相關。不過，有的主張卻并非只實用于戲曲，例如第五款“文貴潔凈”，從字面文意上看，應是所有文學體裁創(chuàng)作均應遵循的準則。李漁《閑情偶寄》使用隨筆記述的行文方式，散記隨感，所闡釋的“文貴潔凈”的內涵比題目的字面意義寬廣，深刻揭示了文學語言的特質。因而，本文意在辨析李漁這一理論主張的內涵的基礎上，分析其對前人詩文理論及曲論的繼承發(fā)揚以及創(chuàng)見所在，并聯(lián)系李漁的戲曲小說及詩詞創(chuàng)作，分析李漁踐行其理論主張的實績，從而揭示這一主張對文學及戲曲創(chuàng)作不朽的實踐意義。

一、“字惟求少”“意則期多”

馮友蘭先生研究中國古代哲學史，提出“照著講”“接著講”的思路和方法①，這個看似平實的方法，卻是我們研究古代任何經典篇章不能繞過的一步。細讀細品，縱橫比較，才能正確理解經典，才可能進行研究，進而有所感悟，升華成自我的認知。雖然李漁的《閑情偶寄》與先秦經典、歷代詩文理論等文獻相比，算是通俗易讀的，但畢竟與今天隔著三百多年時光，世事人情變化巨大，不少表述方式以及詞語典故等在現(xiàn)今的讀物中已不常見。如果不細讀細品，仍會不得要領，或者忽略了精華所在。此處從《閑情偶寄·詞曲部·文貴潔凈》條說開去，因為此條所論，道理雖簡單，甚至可算是老生常談，卻是文學創(chuàng)作以及論述文章寫作的恒久準則。而且踐行不易，故有常論常新之意義。

白不厭多之說，前論極詳，而此復言潔凈。潔凈者，簡省之別名也。潔則忌多，簡則能凈，二說不無相悖乎？曰：不然。多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少以近蕪。予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強鳧變鶴之多也。作賓白者，意則期多，字惟求少，愛雖難割，嗜亦宜專。每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可刪削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先，所謂慎之于始也。然我輩作文，常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是，而后悔其非者。文章出自己手，無一非佳，詩賦論其初成，無語不妙，迨易日經時之后，取而觀之，則妍媸好丑之間，非特人能辨別，我亦自解雌黃矣。此論雖說填詞，實各種詩文之通病，古今才士之恒情也。凡作傳奇，當于開筆之初，以至脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣。此說予能言之不能行者，則人與我中分其咎。予終歲饑驅，杜門日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無可刪可改之時也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上半業(yè)已災梨；非止災梨，彼伶工之捷足者，又復災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾難醫(yī)。予非不務潔凈，天實使之，謂之何哉！[1]46-47

李漁所說的“文貴潔凈”，要言之，就是文字要“簡省”，行文要簡練。開篇即解釋“潔凈”之含義：“潔凈者，簡省之別名也。潔則忌多，簡則能凈?！睆娬{的是行文簡省。不過綜觀全篇，其內涵遠不止于此。由于《閑情偶寄》隨筆記敘的表述方式，這段文字盡管是闡述一種理論觀點，卻穿插了對自己創(chuàng)作經歷和經驗的描述，表達了比標題所示更豐富深刻的意義。李漁對“文貴潔凈”論題的闡釋方法，是圍繞論點層層展開。

首先論述，“文貴潔凈”，寫戲撰文，文字究竟追求怎樣的“潔凈”？結論是，并非一味講求文字要“少”，而是主張“意則期多，字惟求少”。即字要求少，是在表達意義豐富完備的前提下。字雖求少，“意”卻要求盡量多。李漁之前的詩論文論，闡釋“言簡”的論述很多。不過，在提倡“言簡”的同時，大多會強調“意賅”，即不能因言簡而損失“意”的準確和完備。南宋魏慶之《詩人玉屑》中曾舉一例，頗為直觀地說明了這一觀點，其曰：“或有稱詠松句云：‘影搖千尺龍蛇動，聲撼半天風雨寒’者，一僧在坐，曰：未若‘云影亂鋪地，濤聲寒在空’。或以語圣俞，圣俞曰：言簡而意不遺，當以僧語為優(yōu)?！盵2]魏慶之注明此段話摘自宋代的《王直方詩話》。同是描寫云影松濤風雨寒的情境，某人的七言上下句表達的顯然不如僧人的五言句簡練利索。更重要的是，僧人的五言詩句言雖簡，意卻未少，這至為關鍵。結論是，“言簡”固然重要，“意不遺”同等重要。此處引此例是因為詩句字數(shù)少，便于說明問題。相同的內容和意義，能用較少的文字表達清楚，就應該避免多用文字。李漁主張的“文貴潔凈”，與《詩人玉屑》中例證的觀點一致。這也是文學創(chuàng)作理論中的通識。

“言簡而意不遺”應該還含有另一要義——文學的意蘊不可或缺，即必須用富有韻味的文學語言，必須描寫引人入勝的文學意境。毫無韻味的“大白話”是不算數(shù)的。清袁枚（1716-1797）在闡述做詩須言簡意賅這一觀點的同時，強調了文學語言的審美特性，其闡述如下：“詩如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭?？邶X清矣，又須言之有味，聽之可愛，方妙。若村婦絮談，武夫作鬧，無名貴氣，又何藉乎？”[3]79袁枚此論針對的是詩歌創(chuàng)作。首先要求語言清楚、簡潔。不清楚者，“愈多愈厭”。不過，做到語言清楚簡潔只是第一步，進一步的要求是，“須言之有味，聽之可愛”，方可謂好詩。這“言之有味，聽之可愛”所指示的，就是文學語言、詩歌語言的感性特征。至于后面所摒棄的“村婦絮談，武夫作鬧，無名貴氣”等，則是舉出非文學語言的諸種負面品質和形態(tài)。

二、所謂多，謂不可刪逸之多

需注意的是，李漁對“文貴潔凈”的論述中，不僅論述了“少”須有“意多”的前提，還專門對何為“多”作了細致分辨。指出，并非純粹的字數(shù)多為“多”。怎樣的文字為“多”呢？李漁的論述頗有見地：“予所謂多，謂不可刪逸之多，非唱沙作米、強鳧變鶴之多也?！笔裁词恰俺匙髅?、強鳧變鶴之多”？“唱沙作米”用“唱籌量沙”典故。典說南朝宋檀道濟率軍北伐，軍糧短缺，為了不讓敵方知道己方陷入困境，夜里量沙高聲唱數(shù)計籌，以示軍糧充足。典故意為以無充有，飾無為有。強鳧變鶴則依據(jù)“鳧短鶴長”之典，說明不能以鳧充鶴，同樣意為以短充長，以無充有。以無充有的“多”，不是真多，是假裝的多。那么，怎樣的文字是“以無充有”的文字？應當是指沒有表達重要意義的文字，沒有表達出有意義的內容的文字，這樣的文字就是通常所說的“廢話”，沒有存在的必要。對于著者來說，也不存在應不應該刪、舍不舍得刪的問題。李漁強調，他所說的“多”，是“不可刪逸之多”，即指有意義、有韻味的文字。只要這些文字在作品中并非必不可少，就要舍去。但是，這樣的文字往往為作者愛惜，難以割舍。在有意義、有韻味的文字中求“簡省”，這就使得關于文字“多”和“少”的討論深入了一步。要減少的是“不可刪逸之多”。李漁在關于文字“多”與“少”內涵的辨析中，顯示了他對“文貴潔凈”主張的深層思考。

上述論述指出文學作品中文字的“多”與“少”，不完全取決于數(shù)量。也就是說，文學作品中，語言的多與少之間，存在一種辯證關系。李漁對這種奇妙的辯證關系的描述是：“多而不覺其多者，多即是潔；少而尚病其多者，少以近蕪?！辈贿^這樣一來，問題就變得復雜了。多和少，沒有數(shù)量上的硬性標準，要視具體情形而論。并且，“多而不覺其多”，“少而尚病其多”，這中間顯然有接受者主觀感受的參與。

對于文字多與少的辯證關系，文章論中也有類似的觀點。清劉大櫆（1698-1779）說道：“文賞簡，凡文筆老則簡，意真則簡，詞切則簡，理當則簡，味淡則簡，所蕤則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡。故簡為文章盡境?！盵4]劉大櫆是清代古文大家，桐城派的代表人物。他對被他稱為“文章盡境”的“簡”的闡釋，可謂獨到而深刻。同樣，他所言“文賞簡”的“簡”，不是指單純的文字數(shù)量少，而是由文字表達的內容、意義、神韻、氣質、品格等多種因素決定。也即，無論詩文還是戲曲作品，對文字多和少、簡和繁的判定，有客觀標準毋庸置疑?？蛇@客觀標準說起來又頗為玄妙，它涉及文字表達的內容、方式、技巧、格調等以及描寫的總體水準，這些綜合起來能夠左右接受者的觀感，也最終決定了對作品的文字是簡還是繁的判定。李漁“文貴潔凈”主張針對的是戲曲傳奇的賓白創(chuàng)作，對戲曲作品的簡與繁的判定，取決于觀眾的觀感，這一點尤為突出。我們大多有這樣的看戲經歷：有的戲不知不覺到了終場，感覺戲演的時間不長，實際上兩三個小時過去了，一場很長的戲已經結束，觀眾意猶未盡；有的戲則覺得看了好長時間，實際上還不到半場。

當然，觀眾對于一場戲長或短的感受，不完全取決于賓白，與劇作的內容、人物、情節(jié)和結構等多方面因素相關，但賓白在其中的作用不能忽視。戲曲賓白是吸引觀眾注意力的重要部分。賓白的優(yōu)劣，與觀眾看戲時獲得的聽覺享受和審美享受的多寡聯(lián)系密切。劉大櫆所論述的作為“文章盡境”的“簡”的問題，是從文學閱讀的角度，與李漁所言“多而不覺其多”“少而尚病其多”意思相近，都是論述文學創(chuàng)作中的文字多和少、簡和繁的辯證關系，只是李漁討論的是傳奇賓白創(chuàng)作，是從戲曲傳奇舞臺呈現(xiàn)的角度進行論述?？傊顫O不單純強調行文“簡省”，終極關注的還是意義的表達，而意義表達最后的落腳點，在于最大限度發(fā)揮賓白在傳奇作品中的作用。

洪松濤告訴記者，這樣的客戶排查出來，需要向省公司審報，必要時省公司會派人下來核實。省公司核實通過后，分公司再根據(jù)整體銷量情況或者加油站利潤情況，適當?shù)慕o予客戶一些折扣卡的優(yōu)惠。

三、王驥德論戲曲傳奇賓白創(chuàng)作的“潔凈”

從戲曲理論發(fā)展的過程看，李漁之前的曲學家大多重視劇作曲詞的辭藻文采和音韻音律等問題，最具代表性的，應該提到明代嘉靖至萬歷年間的曲論家王驥德（1540-1623）。作為有明一代戲曲理論的集大成者，王驥德《曲律》論述的重點是曲詞創(chuàng)作，但對賓白也有專論，體現(xiàn)在《曲律》“論賓白第三十四”中。與后來者李漁相比，王驥德對賓白的論述較為簡略集中，其曰：“對口白須明白簡質，用不得太文字；凡用之、乎、者、也，俱非當家?！朵郊啞芳兪撬牧?，寧不厭人？……字句長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽。諸戲曲之工者，白未必佳，其難不下于曲。《玉玦》諸白，潔凈文雅，又不深晦，與曲不同，只稍欠波瀾。大要多則取厭，少則不達，蘇長公有言：‘行乎其所當行，止乎不得不止?！瘎t作白之法也?！盵5]數(shù)萬言的《曲律》，只有此段專論賓白問題（論插科三十五所論也與賓白相關，但非專論），不長的一段文字，關于賓白創(chuàng)作的諸種要素均列于其中。賓白須“明白簡質，用不得太文字”是首要論點，李漁《閑情偶寄·詞曲部》“詞采第二”有“貴顯淺”一則，論述這一觀點，只是文字鋪張了不少：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說名言。”[1]16闡釋的即為戲曲傳奇語言需“明白簡質”、不能用太文的字這一觀點。王驥德還說到“字句長短平仄”，談語句的長短和音律問題，“令情意宛轉”，言表達情意需曲婉；“音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽”，言賓白語言的音韻要響亮美聽，“鏗鏘”“美聽”為衡量戲曲傳奇賓白優(yōu)劣的高標準之一。這些問題，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》里多有分題論述。例如論述賓白的論點里的“聲務鏗鏘”“語求肖似”“詞別繁簡”等，基本上可以分別對應。王驥德對明鄭若庸《玉玦記》之賓白大加夸贊，言其“潔凈文雅，又不深晦”，強調了王驥德關于傳奇賓白語言的前述觀點。贊賞《玉玦記》賓白有三點：“潔凈”“文雅”和“不深晦”，潔凈文雅而不深晦的確是賓白創(chuàng)作的至高境界。在祁彪佳《遠山堂明曲品》中，鄭若庸《玉玦記》被歸到“艷品”一類，祁彪佳評《玉玦記》曰：“以工麗見長”，“屬詞家第二義”。[6]《玉玦記》的賓白特點是工麗文雅，可知王驥德所言“潔凈”，與李漁所言未必意思完全相同。不過，同是論述賓白創(chuàng)作的要領和主張，李漁也用了“潔凈”二字，是承襲前賢，還是從自身戲曲創(chuàng)作實踐中悟得？應該二者都有。

四、隔日一刪，淘沙得金

“文貴潔凈”道理普通，似乎人人皆知，但是，因為著者需刪減的是“不可刪逸之多”，故而做到真正意義上的文字簡省很難。怎樣去做？李漁談到一些具體的方法，均來自他的傳奇創(chuàng)作實踐。

其一，創(chuàng)作時要隨時警醒，態(tài)度審慎，隨寫隨刪。其曰：“每作一段，即自刪一段，萬不可刪者始存，稍有可刪削者即去。此言逐出初填之際，全稿未脫之先，所謂慎之于始也?！睆娬{在創(chuàng)作一劇的初始，就抱著“文貴潔凈”的理念，時時審視哪段可刪，哪段須存，“萬不可刪者始存，稍有可刪削者即去”。只有嚴格得近于苛刻，才能有上乘之作。

作品寫成后還要不斷刪減，具體做法是：“脫稿之后，隔日一刪，逾月一改，始能淘沙得金，無瑕瑜互見之失矣?！弊髌访摳逯?，需要不斷修改。道理如此，對于創(chuàng)作者而言，做起來實難。俗話說，“文章是自己的好”，此為人之天性。李漁說：“愛雖難割，嗜亦宜?！?，難割之愛也得割?？芍龅轿淖趾喪?，首先遇到的是自己內心舍與不舍的掙扎。還有第二種情況，創(chuàng)作者與他人意見有分歧，別人認為不好，可刪去，自己覺得很好，不能刪。李漁的論述如下：“我輩作文，常有人以為非，而自認作是者；又有初信為是，而后悔其非者。文章出自己手，無一非佳，詩賦論其初成，無語不妙?！迸杂^者清，別人一看即發(fā)現(xiàn)了問題，自己卻沉醉于抒寫的快感中不能自知，此亦人之常情。如何辦呢？李漁提出了解決迷局的方法，那就是，把文章放一放，讓自己內心涼一涼，“迨易日經時之后，取而觀之，則妍媸好丑之間，非特人能辨別，我亦自解雌黃矣。此論雖說填詞，實各種詩文之通病，古今才士之恒情也?！睍r間會帶來神奇之效，冷靜下來，與自己的作品有了距離，作品中的“妍媸好丑”則不辨自明。其實，這一經驗，今天的老師們仍在不斷地向學生傳授。今人常說，文章不厭千遍改，文章是改出來的?？芍?，作品修改，最好是放一放再審視，再修改。李漁論述的這一經驗，也是一代又一代的著作者身體力行總結出來的文章做法。

其二，文學創(chuàng)作需從容，要有安靜的環(huán)境和沉靜的內心。李漁自我反省，自謂其戲曲傳奇的賓白創(chuàng)作沒有做到“文字簡省”，首要原因，是他處于不平靜的社會、始終身處難以擺脫的經濟困境使然。他說道：“此說予能言之不能行者，則人與我中分其咎。予終歲饑驅，杜門日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲刪，非不欲改，無可刪可改之時也。每成一劇，才落毫端，即為坊人攫去，下半猶未脫稿，上半業(yè)已災梨；非止災梨，彼伶工之捷足者，又復災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾難醫(yī)。”李漁身歷明清朝代更迭之亂，飽受社會動蕩之苦。明朝末年，年青時的李漁曾數(shù)次赴科考，希望獲取功名，未能成功。入清后，他絕意仕進，自食其力，以寫戲、寫小說、寫書、刻書售賣、帶領家班四處演戲為生。一家?guī)资诘纳嫞涣χ?，以致終年為生計奔忙。所以，他創(chuàng)作戲曲傳奇劇本總是不能從容。每作一劇，匆忙撰寫，急于成稿，于是“率多草草成篇”。寫出來還沒有來得及刪改，“即為坊人攫去”。甚至全劇未寫完，上半部就被戲班拿去刻印排演，如他所言：“下半猶未脫稿，上半業(yè)已災梨”。

戲曲作品在舞臺上演出傳播，與其他文學體裁作品的流傳情形相異。戲班藝人拿到劇本后，編排演習時會不時改曲詞，改賓白，所改之處未必與劇作家的藝術宗旨相符，相違背者也不在少數(shù)。而一旦戲中人物的唱腔身段編排定，傳演開來，身口相傳，再想改動就由不得劇作家了。這就是李漁所說的：“彼伶工之捷足者，又復災其肺腸，災其唇舌，遂使一成不改，終為痼疾難醫(yī)?！崩顫O于是自我解嘲：“予非不務潔凈，天實使之，謂之何哉！”

李漁自言他主張“文貴潔凈”，卻做得不如己意，還有第二個原因。同在《閑情偶寄·詞曲部》“賓白第四”中，另列有“詞別繁簡”一則，也談賓白的繁簡問題，但是角度不同。從理論的層面對戲曲傳奇賓白創(chuàng)作加以重視，并從多角度展開理論探討，李漁為第一人。他說：“傳奇中賓白之繁，實自予始。海內知我者與罪我者半。知我者曰：從來賓白作說話觀，隨口出之即是，笠翁賓白當文章做，字字俱費推敲；從來賓白只要紙上分明，不顧口中順逆，常有觀刻本極其透徹，奏之場上便覺糊涂者，豈一人之耳目有聰明聾聵之分乎？”[1]43-44此段話討論戲曲傳奇賓白與詩文的相異之處，賓白創(chuàng)作不能只關注紙上文字的清楚順暢和辭藻文采，還要兼顧藝人能否上口、觀眾是否美聽等問題，為賓白創(chuàng)作的另一論題。此段與本文相關的，是李漁也談及自己的賓白創(chuàng)作不如己意，并分析原因。李漁自言對戲曲賓白創(chuàng)作殫精竭慮、“字字推敲”，可即便如此，仍是文字當簡而未簡。分析原因與前述不同，不是外在環(huán)境干擾，而是自身的問題：自己想暫且保留，待以后再斟酌刪減：“予之賓白雖有微長，然初作之時，竿頭未進，常有當儉不儉，因留余幅以俟剪裁，遂不覺流為散漫者，自今觀之，皆為吳下阿蒙手筆也?！盵1]45這實際道出了創(chuàng)作者的普遍心理一一舍不得割愛，實為各種文學體裁創(chuàng)作包括理論文字撰寫者的共同難題。流利的描述，華美的文采，為逞示文才故不忍刪；廣征博引，雜學廣收，為顯示閱讀廣、拮取多之故，不愿刪。這都是踐行“文貴潔凈”的障礙?？傊?，刪減或保留，著作者常會猶豫，結果往往是暫且不刪，留待他日。一時手軟便留下后來的遺憾。過后看以前的作品（文章），常有不滿意處，這并非個別人的感受。總之，李漁堅持“文貴潔凈”的主張，而且決心落實在他的戲曲傳奇賓白創(chuàng)作中，他說：“如其天假以年，得于所傳十種之外，別有新詞，則能保為犬夜雞晨，鳴乎其所當鳴，默乎其所不得不默者矣?！盵1]45

綜上所述，李漁“文貴潔凈”的主張，既承襲發(fā)揚前代詩文理論的精粹，又立足于戲曲傳奇創(chuàng)作的特點。不僅強調核心觀點：文貴潔凈，還深入到文字簡省和意義表達關系、文字少與多的辯證關系等問題中，細加辨析。實際上是對文學語言的特質這一重要論題作了全面深入的論述。又論及踐行方法和創(chuàng)作體會，顯示了論點的實踐價值和意義?？傊?，論述看似平易卻極具啟示力度，理論創(chuàng)見含蘊其中。

五、戲曲傳奇創(chuàng)作實踐一一“冷雋”“平妥”的創(chuàng)作風格

理論家兼擅文學創(chuàng)作的，古往今來不乏其人。即使不是理論家，無論詩人、古文家還是戲曲家，一般都有自己的創(chuàng)作理念。李漁以戲曲理論名世，又戲曲小說皆擅，應該說，他的戲曲創(chuàng)作理論，在他的戲曲小說創(chuàng)作中是有所體現(xiàn)的。下面通過清代文人對他的評論，來看有明確的創(chuàng)作理論指引的李漁，他的戲曲傳奇創(chuàng)作具有怎樣的社會反響和歷史影響。

清人對李漁文學作品的評論不少。李漁的傳奇多是場上之作，廣為流傳，所以對他的戲曲作品評論較多。對李漁的文學作品的評論，正面和負面的聲音都有。有針對文字的，也有贊賞內容、評論風格的。試舉幾例，可一定程度顯示李漁劇作的創(chuàng)作特點以及他在清代文人心目中的地位。

與李漁同時代的張岱（1597-1679），在給袁于令的一封信里談到李漁：“傳奇至今日，怪幻極矣！生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改妝。兼以非想非因，無頭無緒，只求熱鬧，不論根由，但要出奇，不顧文理。今日作手，要如阮圓海之靈奇，李笠翁之冷雋，蓋不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》亦犯此病?！盵7]張岱批評當時傳奇創(chuàng)作和演出片面追求“幻怪”“不顧文理”的不良風氣。同時肯定李漁和阮大鋮的劇作，謂其“不可多得”。將李漁傳奇的風格概括為“冷雋”。張岱熱愛戲曲，他接觸當時一流的戲曲藝人，觀看當時一流的戲曲演出，無疑是戲曲鑒賞的行家。他將李漁的劇作風格概括為“冷雋”，在當時對李漁的評價中，較為少見?！袄潆h”一詞的意思是意味深長。仔細體會張岱所言“冷雋”之意，和他所指斥的“非想非因，無頭無緒，只求熱鬧，不論因由”“不顧文理”的“怪幻”等現(xiàn)象相對立，應是指稱李漁的戲曲傳奇立意明確，有所諷喻?？傊岳顫O的傳奇風格穩(wěn)健，合乎文理，故而意味深長。張岱寄信的對象袁于令，是明末清初著名的劇作家，他的傳奇《西樓記》曾盛演一時。張岱直截了當批評袁于令的傳奇《合浦珠》，亦犯“不顧文理”之病。

再看比李漁晚約一百年的詩人袁枚（1716-1797）對李漁的看法。袁枚隨性而行、不懼俗議的性情，與李漁頗有相似之處。不過袁枚不喜歡戲曲，不愛看戲，不寫戲，自言：“余性不飲酒，又不喜唱曲，自慚寠人子，故音律一途，幼而失學。”[3]53他對李漁的評論值得關注，他說道：“李笠翁詞曲尖巧，人多輕之。然其詩有足采者。如：《送周參戎之浦陽》云：‘儒將從來重，君其髯絕倫。三邊無喜色，百戰(zhàn)有完身?；依锴笄彩?，刀邊活故人。仙華名勝地，細柳正堪屯?！舵膶庘帧吩疲骸l引招提路，隨云上小峰。飯依香積煮，衣倩衲僧縫。鼓吹千林鳥，波濤萬壑松。《楞嚴》聽未闋，歸計且從容。’尤展成贈云：‘十郎才調本無雙，雙燕雙鶯話小窗。送客留髡休減燭，要看花影照銀釭?！盵3]300袁枚以詩人的眼光，認為李漁的“詞曲尖巧”，此處“尖巧”一詞應有輕薄之意，說“人多輕之”，實際則顯示出袁枚本人對李漁詞曲的輕視。但是，他肯定李漁的詩“有足采者”。所舉兩首詩，一首是送武將周參戎的，另一首是詠一座山中寺廟的，意境鮮明，文辭凝練。《送周參戎之浦陽》“儒將從來重，君其髯絕倫。三遷無喜色，百戰(zhàn)有完身”等句，寫出了這位武將的儒將風貌和威武氣概。后者描寫山中小寺，“誰引招提路，隨云上小峰?！拇登Я著B，波濤萬壑松”等句，渲染了既超然又壯觀的氣氛和意境。可見李漁穩(wěn)重平實、自然暢快的文風。

清代嘉道時期的曲論家梁廷柟（1796-1861）對李漁的評論，說出了李漁傳奇創(chuàng)作語言和內容上的特點。梁廷柟《曲論》評李漁的傳奇：“笠翁十種，曲、白俱近平妥。行世已久，姑免置喙。今人惟綿州李太史調元最深喜之，謂‘如景星慶云，先睹為快’，家居時常令歌伶搬演為樂。其第十種名《比目魚》，有自題詩云：‘邇來節(jié)義頗荒唐，盡把宣淫罪戲場。思借戲場維節(jié)義，系鈴人授解鈴方?！分^：‘讀是詩，方知其繡曲心苦。’”[8]“曲、白俱近平妥”，用“平妥”一詞概括李漁戲曲傳奇文字表達的特點。說到曲，尤其說到了賓白，“平妥”，意為平實穩(wěn)健，對李漁的傳奇而言，的確是中肯的評價，贊揚得十分恰當。這段話后面的文字言及李調元（1734-1802）對李漁傳奇的喜愛。李調元是清代乾隆年間文學家，也是曲論家。他常令藝人搬演李漁寫的戲，深為喜愛，陶醉其間。文中言李調元贊賞李漁《比目魚》傳奇里四句自題詩，實際是《比目魚》最后一出（第三十二出）《駭聚》結尾的下場詩。四句詩表現(xiàn)出李漁傳奇在思想內容上的一貫主張：“思借戲場維節(jié)義”。李漁認為，一直以來流行在場上的戲曲作品，有不少是在“宣淫”，即“盡把宣淫罪戲場”。所以，李漁力圖憑藉寫戲演戲，施教化，“維節(jié)義”，“系鈴人授解鈴方”。李調元說從中體會到李漁作傳奇“繡曲心苦”，頗為贊賞。這就更容易理解張岱所言李漁傳奇“冷雋”之含意。這也說明，李漁傳奇在思想內容方面的追求，今天看來平談無奇，甚至被指斥為平庸，在當時卻是他的傳奇被認可的一個要素。

清末曲論家楊恩壽（1835-1891），《續(xù)詞余叢話》卷 2 《原文續(xù)》評論李漁的傳奇說道：“《笠翁十種曲》，意在通俗，失之鄙俚，然其中亦有俊語也?！赌魏翁臁废聢鲈娫疲骸魏稳瞬坏?，且去奈何天?！衷疲骸埶儆嬆魏翁?，究竟奈何天不得?！Z妙乃爾。至《風箏誤·逼婚》【尾聲】云：‘怕你不做臥看牽牛的織女星?！臼浅删洌愿木渥x，用意各別，尤為巧不可階。”[9]這段文字對李漁傳奇的總體風格有微詞，言其“失之鄙俚”。贊賞的是李漁傳奇里的文辭。贊賞李漁善于化用成語表達劇情，贊其化用唐杜牧《七夕》“臥看牽牛織女星”詩句撰寫曲詞，巧妙而自然。

最后引一段清代道光年間曲論家支豐宜的評論，來結束本文對李漁戲曲傳奇創(chuàng)作在清代的反響的討論。支豐宜在《曲目新編題詞》中，談到他對清代戲曲的總體看法：“今古才人聚一編，尤、吳、李、蔣最堪憐。世人莫認為兒戲，不比《桃花》《燕子箋》。尤西堂、吳梅村、李笠翁、蔣莘畬四家所制詞曲，為本朝第一?！盵10]先用一首七言詩表達觀點，之后給予說明。支豐宜最為贊賞的清代傳奇劇作家，是尤侗、吳偉業(yè)、李漁、蔣仕銓四位。詩的后兩句專門說明，不要把此評論“認為兒戲”，他是有意不把孔尚任《桃花扇》、阮大鋮《燕子箋》排在此列的。眾所周知，孔尚任《桃花扇》無論文學性還是思想性，都可謂昆曲傳奇的巔峰之作；阮大鋮《燕子箋》在清代的流行程度不亞于李漁的劇作。而支豐宜舉出的四位劇作家，文學性和劇場效果，強弱參差，難以一概而論。顯然，支豐宜不是立足于適于場上搬演的角度排序的。吳偉業(yè)、蔣士銓的戲，不以場上流行見長。而一般贊賞李漁的劇作，多從受眾廣、場上流行這一個角度著眼。這個排位必定暗含支豐宜特定的多項標準和理由。對這一觀點，想必會見仁見智，評說不一。但支豐宜的排序可以說明，李漁的傳奇創(chuàng)作，在清代眾多杰出的戲曲家中，處于顯著的地位。

李漁的特殊之處在于，他的戲曲創(chuàng)作有著明確、精辟的戲曲理論引導。他的戲曲傳奇創(chuàng)作在中國戲曲史上盡管沒有達到一流的高度，但無疑躋身于最為流行的行列。這令人不禁想到一句古語：“法乎其上，得乎其中”。當然，李漁的傳奇作品絕不止中等水平，借用這句話是想探討，具有清醒理論頭腦的李漁，其傳奇創(chuàng)作中的缺失在哪里？李漁的缺失自然不是文字功夫，他的文字十分靈動，他的戲曲和小說作品中，生動詼諧的表達時時可見；他也不缺乏情節(jié)構思的技巧和才情，他的戲曲傳奇和小說中，情節(jié)變化奇巧迭出，令人稱奇。缺失在于他的戲曲傳奇所描寫的內容、所塑造的人物形象。他通過戲曲作品所表現(xiàn)的內容，所表達的觀念，在那個時代是正確而且重要的：勸忠孝，贊節(jié)義；宣揚正當致富，嘲笑賭博墮落……但是缺少時代的亮色，更缺少超越歷史時代的人文光彩。這也證實了他“文貴潔凈”主張中關于文字多少和意義表達之間關系的理論觀點：意義內涵是決定文學作品地位高下的關鍵因素。

注釋：

① 參見王齊洲《學習是能夠使人愉悅的》，見古代小說網2018年9月24日。