余哲峰

(浙江科技學院 藝術教育中心，浙江 杭州 310023)

18世紀末，席勒在與丹麥王子通信的書稿中明確提出了“審美教育”的概念。20世紀初，西方“美育”思想被王國維等人引介到中國，王國維在《論教育之宗旨》一文中提到，美育能“使人之感情發(fā)達，以達完美之域”，“使人忘一己之利害而入高尚純潔之域”。[1]經過了一個多世紀，西方“美育”的理論和實踐在我國已經有了較大發(fā)展，但遺憾的是，就如當時王國維將“美育”這一概念引介到中國時一樣，大多數人概念中的“美育”所指的只是“心育”或是“情感教育”。審美教育(aesthetic education)中的“aesthetic”追溯其詞源，本來就有“感性的、感官、感覺的”的含義，“感性意味著人的肉體性。這里講的‘肉體性’不是純生理學范疇，而是指人性、人格中與生理有直接關聯的方面，如感覺(感官)、知覺、想象、情感、直覺等”。[2]藝術和審美首先是一種感性認識，感性認識必須首先從身體感官出發(fā)。審美教育不能忽視了“身體”這一重要的美育主體。雖然對尼采頗有研究的王國維意識到了這一點，但他未對此進行深入研究，“王國維注意到了尼采對體育的重視，贊同其將身體視作‘文化所托之所’，并十分可貴地認識到‘人必神圣視其身’的意義。然而，他僅僅在‘文化’的這個大范圍下留意尼采‘重視體育’，恰恰忽略了尼采針對身體展開的美育思想”[3]。

縱觀目前高校開設的各類公共藝術教育課程，不難發(fā)現，大多數還只是停留在靜觀式、概念式的審美教育狀態(tài)，而忽視了“身體”這一重要的美育主體。傳統(tǒng)的審美教育更多地只能是給學生傳授藝術知識、概念，較難觸及心靈和情感的身體經驗，忽略了身體感官在審美過程中的重要性。所以，關于美育的課題，“身體美育”是必須要深入研究和探討的點。在日常的教學實踐中，筆者也意識到，作為一種行之有效的美育手段，戲劇的實踐教學，首先是從身體出發(fā)的，本文將以“身體美育”這一概念，來探討校園戲劇對于非專業(yè)類院校學生的培育和發(fā)展所存在的價值和意義。

一、解放被規(guī)訓的身體

福柯在《規(guī)訓與懲罰》一書中提到，學校也是規(guī)訓和懲罰的場所，“他(?？?傾向于把學校教育視為‘修正’的另一面——懲罰或者教導”[4]。學校中存在的微觀權力以時間和空間的形式，滲透在整個學校當中，這種權力一方面具有生產性，但另一方面又具有束縛性和壓抑性。特別是在應試教育體制下，學生的時間、空間、身體都在學校嚴密的教學管理過程中被規(guī)訓和控制著，學生被要求在規(guī)定的時間和空間內參與某項活動，身體在特定的規(guī)定下完成某項任務，以此達到高效的訓練目標，這種訓練精確到分鐘、秒鐘，吃飯、上課、出操、就寢……必須統(tǒng)一，否則就會受到懲罰。“它使教育空間既像一個學習機器，又是一個監(jiān)督、篩選和獎勵機器”[5]。學生的身體、情感和心智都被過度的理性壓抑和控制著，這已經導致“感性沖動”和“理性沖動”的分裂，這種無形的規(guī)訓和控制與真正的教育背道而馳，它漸漸使學生“物化”，甚至成為一種工具性的存在，失去了人之所以為人的靈性和創(chuàng)造力，從而導致一系列不可逆的負面影響。所以，急需另外一種“游戲沖動”來調節(jié)和彌合，而戲劇這種“游戲”的調節(jié)作用，首先就是從“身體”開始的。

筆者在教學中發(fā)現，大多數學生一開始很難放開自己，在眾多目光注視下，身體就開始變得扭捏、拘束，甚至發(fā)抖，語言也很難自如地表達出內心的想法和情感。戲劇表演的訓練首先就是要打破這種因“當眾孤獨”(斯坦尼斯拉夫斯基語)而緊張、畏懼的狀態(tài)。戲劇表演中的聲、臺、形、表四門功課無一不以演員的身體為主體，在戲劇表演中，演員只有充分調動身體的各個器官，全身心地投入演出，才能把一個角色塑造好，所以在平時的訓練中，教師(或導演)必然要將演員被規(guī)訓和被遮蔽的身體加以顯現和重視，才能讓演員在舞臺上能夠自由地支配身體感官系統(tǒng)，做出符合角色特征的表演。

戲劇的訓練對于解放學生被壓抑、被規(guī)訓的身體很有作用。在臺詞和聲音訓練中，學生要掌握呼吸和換氣的正確方法讓動作和呼吸結合更有節(jié)奏、更協(xié)調。這種訓練可以調節(jié)橫膈膜與呼吸的配合，擴大肺活量，增加肺部的供氧量，掌握正確的發(fā)聲方法，讓聲音變得洪亮和具有可塑性，能更準確地表達內心的思想和情感。戲劇排演過程還涉及身體的活動，肢體動作不斷變化舒展，能使身體得到解放。特別是形體的訓練，可以拉伸全身肌肉，改善血液循環(huán)，促進身體的協(xié)調性和平衡感，還能提高學生對肢體的控制能力以及肢體的靈活性，增加身體的柔韌性和可塑性，從而達到激發(fā)學生的身體意識，消除身體緊張、僵硬的狀態(tài)，促進身心的和諧發(fā)展的目的。從醫(yī)學角度來看，較長時間的身體運動會刺激人體分泌一種叫內啡肽的物質，也被稱為“快樂激素”“年輕激素”，因為它可以舒緩神經，減緩緊張郁悶的情緒，讓人有一種歡愉和滿足感。

二、塑造形體美和儀態(tài)美

舞臺表演要求演員把“美”的一面展示給觀眾(這里的“美”指的是具有美感和藝術表現力)，它涉及外在形象和形體的美感，包括整個人的服飾、容貌、表情、眼神、手勢、體態(tài)、氣質和整體風度等要素。演員在舞臺上的每個姿態(tài)和動作都要有藝術美感和藝術張力，這需要演員平時有意識地訓練自己的形體，力求每一個體態(tài)語言都生動有力，而且具有一定的意向性。特別是扮演一些英雄人物時要求演員要“一身正氣”，在排練的過程中，首先就要對學生的形體進行訓練，要求站姿要挺拔，挺胸、收腹、抬頭，目光要炯炯有神。這種形體上訓練會在潛移默化中改變學生日常生活中含胸、駝背、聳肩等形體上的毛病，還可以改變形體動作拖泥帶水、松松垮垮的缺點。當然，戲劇作品中也不都是高、大、全的人物形象，在扮演一些反面人物時，要對肢體語言進行丑化，每當學生在扮演此類角色時，都會忍不住笑場，在滑稽的笑聲中反觀自身，從而避免在生活中出現不得體的形體動作和行為方式。

這種形體上的改變，會從外形到內在改變學生的整體氣質和精神狀態(tài)。心理學家阿恩海姆有兩個著名的試驗能說明這一點：在第一個試驗中，被測試者是一組舞蹈學院的學生，當他們被要求表現“悲哀”這一主題時，所有的舞蹈演員在動作和造型上都是很緩慢的、幅度小的、曲線型的、缺乏內在張力的；另一個著名的例子：一顆垂柳之所以能給人悲哀的感覺，也正是因為垂柳的枝條下垂的形狀和柔軟性與悲哀的心理結構是相似的?！霸斐杀憩F性的基礎是一種力的結構，這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理世界和精神世界均有意義?！盵6]根據格式塔心理學“異質同構”的理論，任何一個物質都有一個內部張力結構，當這種“力的結構”和“力的圖式”與另外一種模式相對應時，它們之間就存在著“異質同構”的關系，就有可能使人激發(fā)起同樣的審美心理和情感。當我們看見一個人姿態(tài)挺拔地站在面前時，我們會認為這個人是朝氣蓬勃的、是積極向上的，并不是我們切身體會到了他(她)的這種特質，而是因為他(她)的形體姿態(tài)內部的張力給我們一種心理上的暗示和共鳴。這種細微的變化，反過來會賦予學生一種心理暗示，從而使他們獲得信心十足、精力充沛的心理感覺。

通過戲劇中的訓練，還能促使學生在日常生活中自覺養(yǎng)成儀態(tài)美和儀態(tài)禮儀。儀態(tài)是指人的身體在社會情境中呈現出來的各種姿態(tài)，包括靜止的體態(tài)、表情、行走、站立、坐臥時的姿態(tài)等，身體儀態(tài)可以成為語言的輔助，表達重要的信息和情感。戲劇起源于儀式，按照人類表演學的觀點，人類的一切行為都可以當作一種表演來研究，在戲劇舞臺上的藝術表演是虛擬的情境，然而在現實生活中是實實在在的場景，在家庭、學校、工作、生活等場所，每個人都應該做出符合自己身份的姿態(tài)和行動，這都是一種“表演”，雖然這種“表演”更多的都是潛意識的，但如果“表演”不好，就會影響整個人的社會角色定位和人際交往。

戲劇表演的訓練能使學生在無形中培養(yǎng)在社會場合中得體的坐立行走、形體儀表，以及符合禮儀的言談舉止，在待人接物過程中自覺養(yǎng)成禮貌的姿態(tài)、養(yǎng)成文明的氣質和修養(yǎng)。舒展敏捷、干脆利落的動作能給人一種美感，同時給人一種朝氣蓬勃、精神飽滿的感覺，而動作遲緩、拖泥帶水總給人一種頹廢消極的感覺?！罢救缢?、坐如鐘、臥如弓、行如風”是中國古人關于儀態(tài)美的高度概括，要求我們在舉手投足之間都要有式有度。儀態(tài)美的養(yǎng)成是一個內外兼修的過程，世界各地文化大相徑庭，但健美的身體、得體的外表、優(yōu)雅而富于美感的儀態(tài)是給人留下良好印象的前提，對于學生來說，養(yǎng)成得體的儀態(tài)美、掌握必要的儀態(tài)禮儀是提升整個人的能力和魅力的一個重要方式，無論是在學校還是將來走上社會都大有裨益。

三、從“身”到“心”提升美育質量

身處信息爆炸的時代，我們的周遭充斥著影像、視聽、網絡媒介等各種感官的刺激和誘惑，從人類誕生的遠古時期算起，我們的身體感官從未如此忙碌、疲勞，新新人類對此樂此不疲，炫目的燈光、震耳欲聾的音響還有各種刺激人體感官的媒體使感官變得鈍化，身體感官被眾多信息和快節(jié)奏的現代生活占據，變得麻木，似乎很難察覺到細微的感覺和觸及心靈的情感，我們的感官系統(tǒng)需要進行必要的訓練，以此來恢復我們感知整個世界的通道。

戲劇表演要求演員要“真聽、真看、真感覺”，在演出前要求演員調整好呼吸，身體放松，排除雜念，全身心地進入角色狀態(tài)，體會角色在肢體和情感上細致入微的變化。戲劇表演的訓練從身體出發(fā)，調動起全身的感官系統(tǒng)，從身體觸及情感和心靈。斯坦尼斯拉夫斯基也指出了這一點：“創(chuàng)造角色不是從自我感覺，不是從很少受我們意志和意識支配的心理狀態(tài)出發(fā)，而是從行動的邏輯出發(fā)。形體動作的邏輯得到正確的實現，就能通過反射作用激發(fā)與它相應的感情的邏輯，影響我們的心理和下意識?！盵7]這種訓練方式有助于恢復學生被蒙蔽的身體感官系統(tǒng)，疏通從外界刺激到心靈感受的通道。具身認知心理學的觀點也認為，在人類認知的過程中，身體是發(fā)揮關鍵作用的媒介，人類的認識和思維都是通過身體經驗而獲得的，“越來越多的證據顯示出，人類的思維是具身化的，并沒有超越物理的感覺和活動范疇。的確，道德、時間和人際溫暖等這樣一些抽象概念都建筑在以身體經驗為基礎的隱喻上”[8]。筆者在學校開設的《戲劇表演理論與實踐》的公選課中有個很鮮明的例子：在給學生排演《雷雨》喝藥片段時，一名扮演四鳳的學生端著藥直立著走出來了，筆者打斷了她的表演，給她的建議是：“四鳳應該端著藥，低著頭、身體微微前傾，卑躬屈膝地出來。”課后該學生說道：以前讀課本上的《雷雨》從來沒有意識到四鳳的地位這么卑微，這次身臨其境的體驗后對于四鳳這個角色有更多的同情和憐憫。古詩有云：“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！蓖ㄟ^類似于這樣的戲劇實踐，能達到更好的美育效果。運用身體這一媒介對藝術作品的模仿和表演，激活了學生的身體感官，能讓學生更加深刻地體會到活生生的人物性格，深入理解經典作品，而不僅僅是讓這些作品停留在知識點的記憶和段落大意的概況層面。日本哲學家湯淺泰雄在《身體：走向東方身—心理論》中也談到：“真知僅僅通過單純的理論思考是無法獲得的，還要通過‘身體認知’或‘身體覺悟’才能達到?！雹?/p>

近年來流行的“情境美育”式教學法，正好印證了“身體美育”這個命題，甚至很多美術館、博物館也開始打破“靜觀式”的審美體驗，讓參觀者全身心地嘗試藝術創(chuàng)作的樂趣，用身體去感知人物、生活、自然以及整個世界。“情境美育”教學法也將戲劇這一“全人教育”方式引入其中，打破傳統(tǒng)灌輸式、靜觀式的審美教學，通過對課本或經典文學作品的改編，設定表演情境，讓學生以角色扮演的形式將作品呈現出來。這種全身心浸入式的審美體驗，打破了學生被動接受知識的教學模式，讓學生進入到規(guī)定的情境中，主動去了解文學作品發(fā)生的時代背景，分析人物的性格特征，領悟作品的審美內涵，同時也能開發(fā)學生的創(chuàng)造力，提升學生的審美感受力，塑造完美的人格，以此達到更好的美育效果。

“在所有的藝術門類中，戲劇是離人最近的藝術”[9]，戲劇藝術以它的便捷性、普適性成為非常重要的一種美育形式。在今后的美育實踐中，筆者也希望戲劇教育能發(fā)揮它更大的作用，通過校園戲劇的實踐，恢復充滿生機活力的身體，激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力，塑造全面發(fā)展的人。