陳 輝

(臺(tái)州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江臺(tái)州 318000)

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在哲學(xué)上受道家思想影響較大，老子的“大音希聲，大象無(wú)形”美學(xué)思想所蘊(yùn)含的無(wú)限可能性和超現(xiàn)實(shí)性，形成了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品意義空白和未定性的藝術(shù)精神[1]?！按蟮乐梁?jiǎn)”的藝術(shù)精神和美學(xué)追求對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)乃至西方現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

一

老子《道德經(jīng)》中所說(shuō)的“大音希聲，大象無(wú)形”，千百年來(lái)，學(xué)界眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。按老子的說(shuō)法，最美的音樂(lè)是希聲的，最美的圖畫(huà)是無(wú)形的，即最完美的音樂(lè)是聽(tīng)之不聞的，最完美的圖畫(huà)是視之不見(jiàn)的。這在現(xiàn)在看來(lái)是令人費(fèi)解的觀點(diǎn)，是唯心主義的美學(xué)觀，但它又促使我們?nèi)ニ伎际裁词撬囆g(shù)的極致。老子認(rèn)為，“天地萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”。也就是說(shuō)，“道”是先天地而生的，它是萬(wàn)物之母。當(dāng)形而上的“道”還處于“無(wú)”的狀態(tài)時(shí)，它是至善至美的。當(dāng)它一旦進(jìn)入“有”的狀態(tài)，成了形而下的“物”，它就再不像“道”本身那樣完美無(wú)缺了[2]135。有人認(rèn)為，藝術(shù)的最高境界是“棄絕人為、返璞歸真”，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的“清微淡遠(yuǎn)、含蓄空靈”，就是老子所提倡的“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”的境界。在老子看來(lái)，最完美的文藝作品都必須進(jìn)入道的境界，進(jìn)入自然樸素而沒(méi)有任何人為雕琢痕跡的本真境界。同時(shí)，老子所崇尚的棄絕人為、順其自然之道，排斥了五音、五色，又是一種虛無(wú)、消極的表現(xiàn)?！暗酪舱?，口之所不能言也，目之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也”；“五音令人耳聾，五色令人目盲”。那不是徹底否定藝術(shù)存在的合理性嗎？那不是走向另一個(gè)極端，要求人們閉目塞聽(tīng)嗎？但妙就妙在有理可據(jù)，無(wú)法反駁。世上哪有絕對(duì)完美的藝術(shù)？而人的思維具有無(wú)限性，它不受時(shí)間和空間的局限，無(wú)往而不至。所以，完美的藝術(shù)只存在于人的意念、想象和思維中，通過(guò)內(nèi)省體驗(yàn)獲得，現(xiàn)實(shí)中是沒(méi)有的。理性永遠(yuǎn)高于感官，而“五音、五色”等急管繁弦、綺麗紛呈的感官欣賞，都會(huì)蒙蔽人的理性，令人心發(fā)狂。人們總是在不停地追求完美，但藝無(wú)止境，宇宙自然萬(wàn)物亦然，從無(wú)到有，周而復(fù)始，無(wú)窮無(wú)盡。正如老子所說(shuō)的，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。“道”是宇宙天地自然萬(wàn)物存在的本質(zhì)規(guī)律，但它是視之不見(jiàn)、聽(tīng)之不聞、搏之不得的，只憑心靈感知。只要是有聲有色有形有名的東西，亦即現(xiàn)實(shí)中客觀存在的一切事物，都有其局限性，不可能絕對(duì)完美，而無(wú)聲無(wú)色無(wú)形無(wú)名的東西，才有無(wú)限的可能性和超現(xiàn)實(shí)意義。此理不悖。清代葉燮在論詩(shī)時(shí)說(shuō)：“詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺……泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。”[3]88說(shuō)的是詩(shī)歌藝術(shù)，其實(shí)也道出了老子的哲學(xué)思想和審美理念。世上沒(méi)有絕對(duì)完美的藝術(shù)，任何事物都沒(méi)有絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度去衡量。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的最高境界其實(shí)就是老子所崇尚的順其自然、返璞歸真、清靜無(wú)為、虛無(wú)縹緲、含蓄空靈的境界。千百年來(lái)人們所追求的“大音希聲，大象無(wú)形”“清水出芙蓉，天然去雕飾”“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”“絢爛之極，歸于平淡”“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”“清微淡遠(yuǎn)”“天人合一”的境界，其實(shí)皆源于老子的美學(xué)思想。

按照客觀唯物主義的觀點(diǎn)，老子的美學(xué)思想顯然是唯心的、虛無(wú)的、消極的，他追求的是形而上的、不可知的、玄妙的、無(wú)以名狀東西。但我們同時(shí)又不得不說(shuō)老子的哲學(xué)觀點(diǎn)表現(xiàn)出樸素的辯證法思想，為后世美學(xué)提供了認(rèn)識(shí)論、方法論的理論基礎(chǔ)。他的關(guān)于崇尚自然，一切事物都是對(duì)立統(tǒng)一、相反相成的，“有無(wú)相生、難易相成、長(zhǎng)短相形、高下相傾、美惡相依、音聲相和、前后相隨”[4]等觀點(diǎn)都直接影響了東方哲學(xué)和后人對(duì)美的認(rèn)識(shí)和對(duì)藝術(shù)美的創(chuàng)造與欣賞。中國(guó)古典美學(xué)所推崇的自然淳樸之美，追求審美對(duì)象的內(nèi)在精神，藝術(shù)創(chuàng)作中的“妙在似與不似之間”“音少韻多”“超乎象外”“追求神似”“以少勝多”“無(wú)中生有”“虛中見(jiàn)實(shí)”的表現(xiàn)方法和豐富的藝術(shù)辯證法思想，道家思想所崇尚的“棄絕人為”“順其自然”，都與老子哲學(xué)有著深刻的淵源關(guān)系。

老子處于先秦那個(gè)“禮樂(lè)刑政”的時(shí)代，提出“大音希聲”的音樂(lè)美學(xué)觀，實(shí)際上是一種超脫，是一種逃避，是一位世故老人看透了現(xiàn)實(shí)矛盾的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。老子所欣賞的，不是五音繁會(huì)的“禮樂(lè)”，而是順應(yīng)自然之道的音樂(lè)。這在當(dāng)時(shí)是消極的，但是，正是這種消極的美學(xué)觀，在中國(guó)兩千多年陰沉昏暗的封建社會(huì)中，卻常常像一股新鮮的空氣，號(hào)召人們沖破禮教的樊籬，走向廣闊而又樸素的自然，不事雕琢的自然，“清水出芙蓉”的自然，這是中國(guó)文人最高的美學(xué)思想之一。[2]141這種消極的美學(xué)觀難道不正起著積極的作用嗎？

二

老子的美學(xué)思想對(duì)兩千多年來(lái)東西方文化藝術(shù)的影響是十分深遠(yuǎn)的。主觀唯心主義認(rèn)為，道是人心的產(chǎn)物，是人自身意識(shí)的結(jié)果。楊簡(jiǎn)《慈湖遺書(shū)·陸先生祠記》中云：“人心自善，人心自靈，人心自明。人心即神，人心即道?！备骷覍?duì)道的認(rèn)識(shí)，同樣反映在他們對(duì)美的本質(zhì)的理解中。阮籍提出，美在于“法自然而化”之道，因此“至道之極，混一不分，同為一體”。他的審美理想是沒(méi)有矛盾、是非、善惡的境界。劉勰認(rèn)為，一切現(xiàn)實(shí)美都是“自然之道”的外部表現(xiàn)，道由此又成為藝術(shù)創(chuàng)造的根本原則和藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。莊子說(shuō)的“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”，唐釋皎然、司空?qǐng)D主張的“不著一字，盡得風(fēng)流”，“可以意冥，難以言狀”，南宋嚴(yán)羽的“如水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”，陶淵明的“但識(shí)琴中趣，何勞弦上音”，白居易的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，蘇軾的“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜；靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”……都是追求老子的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)留白所帶來(lái)的藝術(shù)形象未定性和藝術(shù)想象無(wú)限性。老子把形而上的“道”看得比形而下的“物”更為根本，更為重要，這就促使我們?nèi)ヌ接懸魳?lè)現(xiàn)象之外的音樂(lè)之道，追溯“大音希聲”的本質(zhì)意義和音樂(lè)美的極致。

中國(guó)古代琴論所追求的“淡和”“希聲”境界，也與老子的美學(xué)思想一脈相承。明末琴家徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》中說(shuō)：“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無(wú)”；“調(diào)古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也?！边@里“希聲”的意思是指“清淡”“和靜”，而非老子所說(shuō)的“聽(tīng)之不聞名曰‘?！?。《溪山琴?zèng)r》中的“希聲”不是極端的虛無(wú)，而是中庸的“疏疏淡淡，其音得中正平和者，是為正音”。[3]203這是對(duì)老子“大音希聲”的引申和高妙闡釋?zhuān)彩侵腥A和合文化在音樂(lè)中的體現(xiàn)。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求的“清微淡遠(yuǎn)”，中國(guó)傳統(tǒng)文化追求的“天人合一”思想，講究“天人一物”“天人一致”“天人同一理”，即天道與人道合一[5]，也是老子思想的引申和發(fā)展。中國(guó)佛家的宗旨是“空”，中國(guó)道家的宗旨在“無(wú)”，中國(guó)文化的這種致虛、求同，表現(xiàn)在藝術(shù)上，就是“空靈”。吳調(diào)公在論及詩(shī)歌的“空靈”時(shí)，曾描述過(guò)這類(lèi)作品表現(xiàn)形式的特點(diǎn)，那就是：“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫(xiě)濃，在時(shí)間上從片刻見(jiàn)永恒，在空間上從咫尺見(jiàn)千里，在力度上求飄灑而避豪健……”[6]中國(guó)藝術(shù)中對(duì)“空靈”的追求主要體現(xiàn)在“留白”上。中國(guó)藝術(shù)中的“空白”不是絕對(duì)的“無(wú)”，而是“無(wú)中見(jiàn)有”“虛中見(jiàn)實(shí)”。中國(guó)畫(huà)很重視空白，南宋馬遠(yuǎn)的一幅《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)中一只小舟，一個(gè)漁翁在垂釣，整幅畫(huà)中沒(méi)畫(huà)一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。齊白石畫(huà)《十里蛙聲出山泉》，也是一灣溪流，幾只蝌蚪，而讓人感到蛙鳴蟲(chóng)唱，意趣盎然。中國(guó)書(shū)家也講究布白，要求“計(jì)白當(dāng)黑”。中國(guó)戲曲藝術(shù)也采用寫(xiě)意手法，以虛代實(shí)，以小見(jiàn)大，以少勝多，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢(shì)配合音樂(lè)的節(jié)奏來(lái)表演，如以漿代舟，以鞭代馬，七八人雄兵百萬(wàn)，三五步走遍天下等，具有虛擬寫(xiě)意之美[7]。中國(guó)藝術(shù)的最高境界其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)留白所營(yíng)造的藝術(shù)形象未定性和藝術(shù)想象無(wú)限性。

三

音樂(lè)美的根源何在？極致何在？千百年來(lái)，人們總是在苦苦求索，所謂“絢爛之極，歸于平淡”，音樂(lè)從原始的混沌狀態(tài)到五音繁會(huì)的綺麗奢華，從古典主義的理性到浪漫主義的煽情，從傳統(tǒng)的循規(guī)蹈矩到現(xiàn)代的離經(jīng)叛道，從建立秩序到打破秩序，從紛繁蕪雜到回歸自然，似乎轉(zhuǎn)了一個(gè)圈，從終點(diǎn)回到了起點(diǎn)。20世紀(jì)初，斯特拉文斯基喊出了“回到巴赫”的口號(hào)，如今看現(xiàn)代派音樂(lè)，豈止是“回到巴赫”，大有“回到老子”“回到原始混沌狀態(tài)”之意。

老子說(shuō)“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，“無(wú)為而無(wú)不為”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。又說(shuō)，嬰兒的聲音是“終日號(hào)而不嘎，和而至也”。這種自然無(wú)為的思想使他輕視一切具象和實(shí)在的事物，輕視一切功利主義，輕視一切人為的美。老子認(rèn)為嬰兒那種源于本能的號(hào)泣聲是生機(jī)柔和、生命力強(qiáng)大的表現(xiàn)，是美的聲音，是大自然的根本語(yǔ)言。莊子也講“天地有大美而不言”，尊崇“天籟”所具有的“聽(tīng)之不聞其聲，視之不見(jiàn)其形，充滿天地，苞裹六極”的極致之境。這種對(duì)待現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度，和現(xiàn)代音樂(lè)中那些輕視物質(zhì)世界、輕視情感體驗(yàn)，崇尚不加修飾的自然表露，以及認(rèn)為獲得抽象的形式具有無(wú)窮外延與無(wú)窮召喚力的現(xiàn)代藝術(shù)觀是一致的，西方現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)與東方古老文明的哲學(xué)觀念形成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)。那些未來(lái)主義的、超現(xiàn)實(shí)主義的音樂(lè)家們盡可能地實(shí)現(xiàn)了對(duì)老子“道”的體驗(yàn)[8]。在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域，受道家思想影響最深的便是“大道至簡(jiǎn)”的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)和“無(wú)中生有”的偶然音樂(lè)。

在西方，斯特拉文斯基、勛伯格、貝爾格、韋伯恩等現(xiàn)代音樂(lè)大師將無(wú)調(diào)性音樂(lè)發(fā)展到了無(wú)以復(fù)加的地步，音樂(lè)已經(jīng)抽象得云里霧里不知所云，讓聽(tīng)眾困惑不已。而20世紀(jì)50年代美國(guó)音樂(lè)家約翰·凱奇那掀起駭然大波的偶然音樂(lè)《4分33秒》的橫空出世，進(jìn)一步反映了西方現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)與東方古老文明的哲學(xué)觀形成了跨越時(shí)空的呼應(yīng)。請(qǐng)看《4分33秒》是怎樣一首“音樂(lè)”：只見(jiàn)演奏者靜坐在鋼琴前，手指未嘗碰觸一下琴鍵，四分三十三秒后，便“一曲終了”。其間演奏者所做的就是在不同的時(shí)間段三次打開(kāi)又關(guān)上琴蓋而已，表示該曲分為三段。演出結(jié)束后，現(xiàn)場(chǎng)一片嘩然，其震驚和騷動(dòng)比起當(dāng)年斯特拉文斯基的《春之祭》首演后的情景有過(guò)之而無(wú)不及。人們失望之極，憤怒之極，感覺(jué)這一所謂的先鋒派作品是十足的騙局，無(wú)異于“皇帝的新衣”，那個(gè)演奏者恰似在那架看不見(jiàn)一絲一線的織布機(jī)上忙碌的家伙。人們什么也沒(méi)有聽(tīng)到，即便聽(tīng)到的也是聽(tīng)眾席上發(fā)出的咳嗽聲、低語(yǔ)聲、腳步聲……這個(gè)約翰·凱奇不是搖著藝術(shù)撥浪鼓的江湖騙子嗎？但凱奇是認(rèn)真的，他有他的創(chuàng)作理念和美學(xué)追求，他的一系列的偶然音樂(lè)和實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，都是在追求老子的那個(gè)“道”。它的標(biāo)新立異在于“無(wú)中生有”，它不表現(xiàn)任何，卻又包攬無(wú)窮，任你精騖八極，心游萬(wàn)仞，天籟在每個(gè)人自己心中。與其說(shuō)《4分33秒》是一首音樂(lè)作品，倒不如說(shuō)是一種創(chuàng)意，一種理念，但這種創(chuàng)意和理念將音樂(lè)消解為無(wú)聲，只剩下時(shí)間的空殼，無(wú)疑對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了消極的影響。

無(wú)獨(dú)有偶，同一時(shí)期，西方繪畫(huà)中，出現(xiàn)了一種抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，其代表人物之一布洛克說(shuō)：“今天的畫(huà)家不再被迫去尋找一個(gè)外在的主題。”他作畫(huà)前并不知道自己要畫(huà)什么，只是在畫(huà)的過(guò)程中不斷地修改、添加、刮去、再改的不經(jīng)意經(jīng)營(yíng)中，發(fā)現(xiàn)某一圖形感覺(jué)不錯(cuò)，便停手保留。另一些表現(xiàn)主義者則提出“大色域繪畫(huà)”，即在畫(huà)布上平鋪純色彩。而后來(lái)的弗朗西斯、克萊恩等人則干脆向所謂“藝術(shù)的零度”發(fā)起沖擊，弗朗西斯的空白畫(huà)、克萊恩的空展覽等，都旨在表達(dá)一種空無(wú)的境界。羅森伯格的“白色的畫(huà)”，空白得除了觀眾的影子外別無(wú)他物，而影子和光線的變化恰好是這空白畫(huà)上最美的圖案。這與約翰·凱奇的《4分33秒》異曲同工，一位在音樂(lè)上達(dá)到“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”，一位在繪畫(huà)上達(dá)到“至繪無(wú)繪”。他們的目的在于，為欣賞者提供一個(gè)純粹的生活空間(片段)，需要欣賞者自己從中找出藝術(shù)來(lái)。他們是荒唐的，也是可貴的，他們將藝術(shù)上的“零”當(dāng)作無(wú)限大，毅然敲開(kāi)“無(wú)聲”“空白”世界的大門(mén)，讓人們?cè)陟o穆中感受到宇宙與心靈的運(yùn)動(dòng)，感受到“永恒沉默”和“無(wú)限空間”背后的豐富內(nèi)涵[9]。

但同時(shí)他們又把藝術(shù)引進(jìn)了死胡同。這種在叛逆的道路上越走越遠(yuǎn)的所謂的藝術(shù)，無(wú)法得到現(xiàn)實(shí)中人們普遍的審美認(rèn)同，按照客觀唯物主義觀點(diǎn)，物質(zhì)決定意識(shí)，人們認(rèn)識(shí)物質(zhì)世界總是以物質(zhì)世界的客觀存在為基礎(chǔ)，皮之不存，毛將焉附？藝術(shù)失去了承載它的基本形態(tài)，還談何意境、趣味、格調(diào)？還談何內(nèi)容、風(fēng)格、精神？荀子《天論》所言“形具而神生”，說(shuō)的就是形態(tài)是精神的載體。因此，筆者所理解的老子的“大音希聲，大象無(wú)形”應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所追求的清微淡遠(yuǎn)、含蓄空靈、天人合一、氣韻生動(dòng)、意蘊(yùn)深邃的藝術(shù)，而非“藝術(shù)的零度”。倘若按照人們所理解的老子的本意，藝術(shù)的極致就是“無(wú)聲”“無(wú)形”，那藝術(shù)也就不復(fù)存在了。倘若按照老子所倡導(dǎo)的“大音希聲，大象無(wú)形”“順隨自然，棄絕人為”的標(biāo)準(zhǔn)去衡量藝術(shù)，給藝術(shù)重新下一個(gè)定義，那就是生活即藝術(shù)，自然即藝術(shù)，無(wú)聲即藝術(shù)，空白即藝術(shù)。就是要擯棄一切藝術(shù)創(chuàng)作的手段，讓藝術(shù)回到“嬰兒啼哭”的原始、本真狀態(tài)?；貧w自然，回歸得如此徹底，還要藝術(shù)家、藝術(shù)作品做甚？因此，“大音希聲”的“?！辈皇菑氐椎臒o(wú)聲，而是稀少、疏淡、寧?kù)o、悠遠(yuǎn)。就像《紅樓夢(mèng)》中賈母道：“音樂(lè)多了，反失雅致，只用吹笛的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的吹起來(lái)就夠了?！?/p>

四

盡管沒(méi)有絕對(duì)完美的藝術(shù)，但人們對(duì)美的追求是永無(wú)止境的，人們無(wú)論如何也不愿意相信美的極致便是虛無(wú)和消亡，是重新回到混沌狀態(tài)。老子的那一套美學(xué)理論，在哲學(xué)上有其積極的一面，給人們?cè)谒囆g(shù)探索的道路上，提供了認(rèn)識(shí)論、方法論的辯證基礎(chǔ)，但在現(xiàn)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美中又有其消極的一面，我們不能機(jī)械地照搬，我們應(yīng)該深刻地理解并反思之。我們提倡的應(yīng)該是雅俗共賞、神形兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)、意味無(wú)窮的藝術(shù)?！按笠粝Ｂ暋辈皇侵浮?分33秒》那樣的無(wú)聲音樂(lè)，“大象無(wú)形”也不是指空白的畫(huà)。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美不能陷入唯心主義的泥淖。