胡濱 張佩耘 肖俊琪 咼誠(chéng)誠(chéng) 梁寒冰 郭雯

摘 ? ?要： 論說《1984》，是經(jīng)典的“反烏托邦三部曲”之一。喬治·奧威爾的文字帶有荒誕性，夸飾地建構(gòu)了“電幕”，這是統(tǒng)治階級(jí)用于統(tǒng)治的工具。在電幕中，統(tǒng)治階級(jí)構(gòu)建仿真的超現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)主體的客體化過程，實(shí)際上是客體對(duì)于主體的替代。本文以?？碌摹稗D(zhuǎn)向自身”生存美學(xué)為基礎(chǔ)，論說如何在客體增殖的消費(fèi)社會(huì)中獲得生存。本文指出，《1984》的世界并不僅僅是虛構(gòu)的反烏托邦，事實(shí)上現(xiàn)實(shí)已經(jīng)步入了“超現(xiàn)實(shí)”的社會(huì)。在超現(xiàn)實(shí)社會(huì)中轉(zhuǎn)向自身，尋求自身“美”的生活，才是實(shí)現(xiàn)自我審美的途徑。

關(guān)鍵詞： 《1984》主體 ? ?客體 ? ?超現(xiàn)實(shí) ? ?“轉(zhuǎn)向自身“

在《1984》中，喬治·奧威爾構(gòu)建了一個(gè)典型的反烏托邦世界。喬治·奧威爾在建構(gòu)大洋國(guó)的時(shí)候，已經(jīng)意識(shí)到媒體的膨脹及真實(shí)的消失，于是就有了他在文中所想象的“電幕”。

“電幕”是一種類似于電視的設(shè)施，人們幾乎所有的信息都是通過電幕傳達(dá)的，有點(diǎn)麥克盧漢謂的“媒介即信息”。很清楚的是，這種信息并不是真實(shí)的，其實(shí)是一種仿真。統(tǒng)治階級(jí)在“電幕”中建構(gòu)了一個(gè)“比真還真”的世界。正如鮑德里亞所說：“今天，場(chǎng)景和鏡子都不存在了：存在的是一個(gè)屏幕和網(wǎng)絡(luò)。取代了鏡子和場(chǎng)景反射的超越，存在的是一個(gè)非反射的表面，一種內(nèi)在的表面，在這個(gè)表面上，運(yùn)行得以開展——這是交往的光滑的運(yùn)作空間?！雹伲?20）本文聚焦于《1984》中的“電幕”等仿真擬像對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制，以及主人公如何脫離“電幕”訴求人性，以后現(xiàn)代視角洞察主體客體二元對(duì)立逐漸消解后，人類在消費(fèi)社會(huì)中何去何從。

1.電幕轟炸下的主體危機(jī)

《1984》中的電幕，事實(shí)上是由監(jiān)視器和電視兩大功能構(gòu)成的，本文重點(diǎn)探討后者的功能。在《1984》中，電幕報(bào)道的幾乎都是“振奮人心”的新聞。如“人們的生活水平在過去一年中至少提高了20%”“幸福新生活”“巧克力的配給量提升到20克”“戰(zhàn)爭(zhēng)勝利”，等等。事實(shí)上電幕所報(bào)道的信息其實(shí)是一種彌漫的能指。從文本中的敘述可以知道，這些信息在真實(shí)生活中并不能找到所指。如“而僅僅在昨天，他回憶起來，才有播報(bào)說巧克力配給量會(huì)減少到每周20克”。事實(shí)上電幕所構(gòu)筑的世界并不是現(xiàn)實(shí)世界，而是一種比真還真的超現(xiàn)實(shí)。在超現(xiàn)實(shí)的世界中，這些擬像不斷增殖。并且通過電幕的單向性灌輸，輔之信息的轟炸，群眾最終只會(huì)被仿真所控制。甚至是仿真的時(shí)間、仿真的幸福，不斷地在電幕中上演，連戰(zhàn)爭(zhēng)都是象征意義上的。“但實(shí)際上——他在重新調(diào)整富足部的數(shù)字時(shí)想——那根本算不上偽造，無非是用一句胡話代替另一句胡話。他所處理的絕大多數(shù)材料跟現(xiàn)實(shí)世界毫無關(guān)聯(lián)，甚至不具有某個(gè)赤裸裸的謊言與現(xiàn)實(shí)世界之間的那種關(guān)聯(lián)。修改前和修改后的統(tǒng)計(jì)數(shù)字都是異想天開的產(chǎn)物，絕大多數(shù)情況下，那些數(shù)字都是指望爾在腦子里杜撰出來的。例如，富足部預(yù)測(cè)本季度的靴子產(chǎn)量為一億四千五百萬雙，而實(shí)際產(chǎn)量為六千兩百萬雙，但溫斯頓在重寫預(yù)測(cè)數(shù)字時(shí)，將其降至五千七百萬雙，這樣就可以照例聲稱超額完成定額?？墒菬o論如何，六千兩百萬或五千七百萬或一億四千五百萬跟真實(shí)數(shù)字比起來，在離譜程度上都是一樣的，很有可能一雙靴子也沒有生產(chǎn)出來，更有可能的是誰也不知道生產(chǎn)了幾雙，更不用說關(guān)心了”[1]（37）。在電幕所建構(gòu)的超現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，所指消失了，只有能指在不斷地增殖。能指喪失與所指的聯(lián)系后，在符號(hào)中隨意漂浮，以至于超現(xiàn)實(shí)取代了真實(shí)。正如《1984》所寫，電幕中所報(bào)道的數(shù)據(jù)，實(shí)際上只是能指與能指的交流，它們不代表任何意義，只是符號(hào)而已。

這種超現(xiàn)實(shí)社會(huì)正在取代真實(shí)。真實(shí)的消失更加擴(kuò)大了對(duì)于仿真的需求。就是在這種“擬像崇拜”的社會(huì)下，主體性即將消失。人們受到客體的誘惑，并且逐漸客體化。模型和形象的先行，讓主體讓位于客體，客體甚至要取代主體的地位。因?yàn)橹黧w客體化，消費(fèi)的正是客體，所以每個(gè)人都被卷入消費(fèi)社會(huì)的邏輯中。在超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，正如《1984》所寫，每個(gè)人都以一種在屏幕前客體呈現(xiàn)出來。

在《1984》中，“雖然報(bào)章上和電屏里在報(bào)道沒完沒了的殺戮，但是像早期戰(zhàn)爭(zhēng)中孤注一搠的戰(zhàn)斗，也就是在幾周內(nèi)使幾十萬甚至是幾百萬人送命的戰(zhàn)斗，卻從未再次發(fā)生過”[1]（184）。就如同鮑德里亞在《海灣戰(zhàn)爭(zhēng)從未發(fā)生》中展現(xiàn)的觀點(diǎn)一樣，海灣戰(zhàn)爭(zhēng)在媒體所構(gòu)建的超現(xiàn)實(shí)中從未發(fā)生過。就算在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，戰(zhàn)爭(zhēng)也只是擬像的戰(zhàn)爭(zhēng)，是象征意義上的，是經(jīng)過模型、擬像的模擬造成的?！氨M管戰(zhàn)爭(zhēng)在另一個(gè)層面上造成了巨大的破壞，但是真正的交戰(zhàn)雙方是靠著這次戰(zhàn)爭(zhēng)真相的意識(shí)形態(tài)而興旺起來的人們，他們通過偽造，通過超現(xiàn)實(shí)和擬像，通過所有心理威懾的戰(zhàn)略，而這些戰(zhàn)略故意玩弄事實(shí)和圖像，依靠的是虛擬物先行于真實(shí)事物，虛擬時(shí)間先行于真實(shí)時(shí)間及虛擬與真實(shí)之間不可阻擋的混合”②（261、262）。在這種情況下，主體賴以植根的歷史也被解構(gòu)了。歷史是被仿真的，主體在超現(xiàn)實(shí)中找不到什么值得依賴的東西，沒有東西是真實(shí)的，客體充斥著社會(huì)，仿真取代了真實(shí)，主體陷入了危機(jī)。

2.《1984》中生存美學(xué)的實(shí)踐

在《1984》中，男主人公溫斯頓所實(shí)踐的就是?？滤^的“生存美學(xué)”。溫斯頓與女主人公幽會(huì)，以冒險(xiǎn)的態(tài)度實(shí)踐一種逾越的行為?！?984》所構(gòu)建的社會(huì)是壓抑的，他壓抑了人的需求，壓制了人對(duì)于審美的追求。在這種超現(xiàn)實(shí)的世界里，男女主角卻不同尋常地進(jìn)行了不同的突破。男女主角打破對(duì)于性愛的禁止，在自己的“黃金鄉(xiāng)”中實(shí)踐。在第二部中，茱莉婭和溫斯頓的愛情作為主線，從第二部第一節(jié)就展開二人的相識(shí)過程，而這在第一部是完全沒有過多敘述的。奧威爾在第二部展現(xiàn)的是男女主人公在超現(xiàn)實(shí)充斥，被壓抑的社會(huì)中對(duì)自身的審美體驗(yàn)。他們的實(shí)踐不是以“規(guī)范”作為依據(jù)（大洋國(guó)沒有法律），而是以自身對(duì)于愛情的渴望，對(duì)于“美”的渴望作為基礎(chǔ)。這在第一部中男主人公去貧民窟購(gòu)買精裝筆記本事實(shí)上是一樣的。但是在第一部中，這種對(duì)于自身審美的贊頌并不是奧威爾所表達(dá)的重點(diǎn)。

《1984》第二部所寫的自身的實(shí)踐，是對(duì)超現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種挑戰(zhàn)。在主體客體化的過程中，主體性受到客體的限制，難以擺脫超現(xiàn)實(shí)所建構(gòu)的世界，而福柯的生存美學(xué)則指出一條可行的出路。鮑德里亞悲觀地認(rèn)為，所有人都陷入一個(gè)仿真的黑洞里，所有東西都被投射在屏幕中，所以難以擺脫超現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榉a已經(jīng)開始無限地增殖，客體的世界已經(jīng)失控。?？隆稗D(zhuǎn)向自身”的生存美學(xué)就是在自身實(shí)踐中獲得美的體驗(yàn)，進(jìn)行一種審美的創(chuàng)造。整個(gè)《1984》第二部可以說是實(shí)踐的過程。從男女主角相愛等，實(shí)現(xiàn)了男女主人公對(duì)于自身的審美實(shí)踐，踏出自認(rèn)為正確的一步，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于自身的自由的駕馭?！拔液藜儩崯o瑕，我恨品質(zhì)優(yōu)良！我不想看到任何地方存在任何德行，我想看到人們都?jí)櫬涞搅斯穷^里”[1]（117）。女主人公這段對(duì)白，體現(xiàn)了他們蔑視一切真理的決心，也體現(xiàn)出了他們開始逃離“知識(shí)”與“道德”的束縛，尋求自由的審美的過程。

《1984》第二部，當(dāng)奧布蘭提出“如果要你們兩個(gè)人就此分手，一生永不再見”[1]（164）時(shí)，茱莉婭立刻回答“不”，而在思考后，溫斯頓也回答了不。這個(gè)時(shí)候，男女主角并不是完全服從于客體的誘惑，而是立足于自身的需求。這正是整個(gè)《1984》第二部奧威爾所傳達(dá)的一種自身審美的實(shí)踐。如果此時(shí)他們完全屈從于客體，那么他們理應(yīng)回答與上文一樣的愿意。只有在愛情的回答上，他們選擇基于自身的需求。正是在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，男女主人公的實(shí)踐才展現(xiàn)出美的基調(diào)。

3.轉(zhuǎn)向自身的生存美學(xué)與后現(xiàn)代客體的反思

《1984》中統(tǒng)治階級(jí)通過懲罰和規(guī)訓(xùn)的手段構(gòu)建了一個(gè)個(gè)正常的“主體”。而客體的泛濫、信息的轟炸，使主體在主體化的同時(shí)進(jìn)行客體化。主體性構(gòu)建完成之后，符號(hào)的大量增殖，使主體進(jìn)一步作為“屏幕前的客體”而客體化，使主體的地位更加站不住。筆者認(rèn)為《1984》第二部中奧威爾所表達(dá)的是主體對(duì)于自身的實(shí)踐。但是在第三部中，奧威爾轉(zhuǎn)入對(duì)于男女主角的規(guī)訓(xùn)中。在第三部中，男女主角以被規(guī)訓(xùn)的方式被塑造成了一個(gè)正常的主體。在小說的結(jié)尾：“電屏里的聲音仍在滔滔不絕播報(bào)關(guān)于俘虜、戰(zhàn)利品和屠殺的消息，外面的喊叫聲卻低了一些。服務(wù)員轉(zhuǎn)過身又開始工作，其中有個(gè)拿著酒瓶走過來。溫斯頓依然沉浸在喜悅的白日夢(mèng)中，沒有注意到服務(wù)員正在斟滿他的酒杯。他在內(nèi)心里既沒再奔跑，又沒再歡呼。他又回到了仁愛部，一切都被寬恕了，他的靈魂像雪一樣潔白。他站在法庭的被告席上，坦白一切，牽連進(jìn)每個(gè)人。他在鋪了白瓷磚的走廊上走著，感覺像是走在陽光下。”溫斯頓的主體徹底客體化，喪失了對(duì)于自身審美的追求，只成為客體的增殖的傀儡。此時(shí)溫斯頓已經(jīng)完全淪為客體的工具，就連主體不多的自主性都喪失了。這種悲觀的觀點(diǎn)正是鮑德里亞后期所呈現(xiàn)的。

在第二部中，男女主角即便冒著被追殺的危險(xiǎn)，仍然追求一種美的生活。這種自我的審美，不是同消費(fèi)社會(huì)中轟炸的客體一樣，而是一種對(duì)于自我的關(guān)懷?！翱Х取薄盎瘖y品”等不再是資產(chǎn)階級(jí)輸出的美學(xué)，此時(shí)的“咖啡”“化妝品”是男女主人公對(duì)于生活的審美。

他們冒著危險(xiǎn)使用這些物品，在那不大的藏身點(diǎn)獲得對(duì)于自身的自由的控制，是在尋求一種“美”的生活。這種生存美學(xué)蔑視一切的道德和真理，只以控制自身作為核心?！盎瘖y品”此時(shí)只作為茱莉婭追求自身幸福的工具，而非一種符號(hào)的復(fù)制。正是在這種追求自身審美的過程中，人性的美才得以展現(xiàn)。正如?？滤f，只有人是美的。

在電幕超現(xiàn)實(shí)的世界里，符碼大量的增殖，虛假的主體喪失對(duì)于自身的控制。所有人陷入一種超現(xiàn)實(shí)的狂歡中。意義在電幕超現(xiàn)實(shí)中消失了，存在的只有符碼。大眾不在乎意義，他們只在乎一種景觀。在第一部中，喬治·奧威爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)這種電幕呈現(xiàn)的景觀。大眾從來不在乎電幕所傳遞的信息，他們只在乎視覺上呈現(xiàn)的一種符號(hào)和形象。這種情況下，審美的生活甚至都被符碼所控制。統(tǒng)治階級(jí)隨意地把能指相連，一種“規(guī)范”的美就此誕生。人喪失對(duì)于“自身”的美的追求，被統(tǒng)治階級(jí)灌輸?shù)拿赖囊?guī)范所控制。一種拜物主義彌漫開來。人的主體逐漸被客體所替代?！?984》男女主角所做的就是脫離電幕的轟炸，置身一個(gè)藏身地，踐行自我的審美。男女主角這種拒絕客體化，堅(jiān)持“轉(zhuǎn)向自身”的自我實(shí)踐，正是對(duì)于電幕客體轟炸的不屑和對(duì)于“轉(zhuǎn)向自身”生存美學(xué)的最好實(shí)踐。

4.結(jié)語

自身之所以成為自身，之所以成為審美生存追求的唯一目標(biāo)，就是因?yàn)樗巧姹旧硭?dú)創(chuàng)出來的[2]（25）。奧威爾在小說《1984》中對(duì)于兩位主人公的敘述，事實(shí)上就是對(duì)于他們生存美學(xué)的詮釋。這兩位主人公在顛覆和反叛中尋找屬于自身的“美”，在追求自身需求中獲得審美的體驗(yàn)，在雙向的感人愛情中解釋了生存美學(xué)的真諦。該小說帶有荒誕色彩，我們應(yīng)當(dāng)批判地加以審視，獲得某種感悟。

注釋：

①②道格拉斯·凱爾納，編.陳維振，譯.波德里亞：批判性讀本[M].南京：江蘇人民出版社，2008：120，261，262.

參考文獻(xiàn)：

[1]喬治·奧威爾.1984[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003.

[2]高宣揚(yáng).福柯的生存美學(xué)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.

本文屬于2019年蘇州科技大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“異質(zhì)空間下的自我訴求與身份建構(gòu)——世界三大反烏托邦小說的后現(xiàn)代解讀與倫理思辨”的階段性成果。

通訊作者：郭 ? 雯