楊立學

（天津職業(yè)技術師范大學 外國語學院）

一、引言

20世紀80年代，隨著以奈達、紐馬克為代表的現代語言學范式的翻譯理論進入我國，中國傳統(tǒng)譯論被認為缺乏科學性、系統(tǒng)性而遭到冷落，西方理性的翻譯理論被廣泛譯介與研究。進入21世紀以來，隨著西方翻譯理論中的文化研究學派被介紹到國內，中國譯論研究開始呈現出多元化，這時國學又開始復興，人們開始意識到中國傳統(tǒng)思想的價值。許淵沖教授以老子、孔子的思想為基點，深入剖析了翻譯的本體論、認識論、方法論和目的論，以及由此派生的“信、達、雅”、“三似”、“三美”、“三之”、“三化”和優(yōu)化論，并堅信中國學派文學翻譯理論不可或缺的重要價值（許淵沖，2012）。王宏印教授對中國傳統(tǒng)十位代表性翻譯家的理論進行現代詮釋，展現了中國譯論特有的人文精神，指出其優(yōu)勢和不足，并進行現代轉化（王宏印，2017a）。正如李林波教授所指出的那樣，經過詮釋后，中國傳統(tǒng)譯論將以“整合創(chuàng)新”的方式走向現代，即傳統(tǒng)譯論的思想“融入研究者的思想體系，……自動轉化為理論創(chuàng)新的內在資源與精神”（李林波，2006：11-12）。

陳大亮教授的《文學翻譯的境界：譯意、譯味、譯境》運用中國傳統(tǒng)哲學、美學和文論的思想，對可意會而難言傳的文學翻譯境界問題展開研究，構建了文學翻譯的評價體系，是中國傳統(tǒng)譯論現代化的一次重要嘗試。該書作者潛心治學，精益求精，十年磨一劍，書稿不斷補充、修改、完善，于2017年2月由商務印書館出版發(fā)行。全書共361頁，分十章，主要論述了三個方面的問題，即文學翻譯三重境界的劃分、翻譯境界的超越途徑和翻譯境界理論體系的建構。本文擬對這三個問題分而述之，并進行相應的評價。

二、文學翻譯三重境界的劃分

該書以金岳霖先生知識論視角下的翻譯思想為起點，繼承了金岳霖關于譯意、譯味、意境、境界等范疇的研究成果，并考察了金岳霖思想對于文學翻譯研究的局限性，在此基礎上提出并研究文學翻譯的三重境界。金岳霖關于翻譯理論的局限性主要是由于他關注的是知識論問題，而不是翻譯問題，知識論強調知識、經驗的傳達，而不是韻味的傳遞，金岳霖出于知識客觀性的立場，不得不弱化語言所承載的情感，“強調概念意思與命題，得出舍味而取義的結論”（p.52-53）。

本書針對金岳霖知識論思想留給翻譯學界的問題，把文學作品劃分為意義、意味與意境三個層次，對應文學翻譯的譯意、譯味和譯境三重境界，從而提出了文學翻譯的三重境界論。在對文學翻譯的意義、意味和意境的研究文獻細致梳理、整合和優(yōu)化的基礎上，該書精選案例，運用結構主義、新批評、接受美學和存在美學等相關理論，研究譯意、譯味和譯境三重境界的形成與層級超越過程。

譯意主要涉及概念、命題等信息文本的翻譯，具有抽象性、普遍性、表意性；譯味主要涉及意象、節(jié)奏、修辭等情感文本的翻譯，具有具體性、特殊性、表情性；譯境主要涉及象外之象、味外之旨、韻外之致等虛性氛圍的翻譯，具有空靈性、淡遠性、整體性（p.126）。這三重境界既相關聯又相區(qū)別，譯意、譯味、譯境并非截然分開，而是一個有機的連續(xù)體，情感常常依附于概念，譯意往往是譯味的基礎，由實到虛，由淺入深，譯味可以轉化為譯境。從境界的高低而言，譯意最低、譯境最高、譯味居中；從文學性的強弱而論，譯意文學性最弱，譯味較強，譯境最強；從可譯性的大小而言，譯境最小，譯味較大，譯意最大（p.114-115）。

文學作品的意義比較容易傳譯，而意味和意境卻難以在譯入語中再現，作者針對這種文學翻譯不可譯的難題，提出運用共通感、立象盡意、境生于象外等相關理論探討意味與意境傳譯的可能性問題（p.75-82）。譯味傳達情感體驗，根據康德的審美共通感思想，人類情感具有普遍性、共有性，因此情感是可以傳達的，但不能在普通話語中傳達，而是應該通過創(chuàng)建意象來傳達，即“立象以盡意”。相對于意象的實在，意境更加虛幻，幾乎不可分析（王宏印，2017b：10）。譯境所要翻譯的是象外之象，作者梳理了老子、莊子、司空圖、馮友蘭、維特根斯坦、海德格爾等學者關于譯境的言傳方式，認為這種言傳 “以少寓多……以有限表示無限”（p.81）。海德格爾以詩意語言建構意境，這種語言承載著存在家園，海德格爾（Heidegger，1998：239）曾說：“語言是存在的家，人居于此家中，那些能思者與能詩者是這個家的看護人?！边@種語言道說表明了存在的真理，達到了象外的意蘊。這種解決方案主要著眼于在文學翻譯中如何創(chuàng)造出藝術作品，文學翻譯作品成為藝術作品首先得譯意，但這只是基礎，文學翻譯作品成為藝術作品的根據在于其對人類生存情感的保存與真理的承載，接受者能夠通過閱讀這種作品，領會到自身的生存情感（譯味），感悟到人生的意義，獲得感性的真理（譯境）。

三、文學翻譯境界的超越途徑

為了提高文學翻譯的文學性，需要翻譯者從譯意到譯味，再到譯境的三重超越。從譯意到譯味的超越方面，陳教授首先提出的解決方案是充分發(fā)揮譯入語中文學語言的表情特質，以譯入語中能承載相似情感的意象翻譯譯出語文本中的意象，實現意味的傳譯（p.122-123）。但事實卻并非如此簡單，漢詩英譯過程中經常出現添加英語邏輯關聯詞的現象，這造成漢詩中的意象所引起的情感與思維在譯入語文本中發(fā)生變異，使意味減弱，為此作者借鑒葉維廉關于中國古典詩與西方現代詩匯通的思想，提出在目標語文本中保留漢詩那種非邏輯的物象并置以及人稱缺省現象，從而保證這種意味的傳達（p.182-183）。這種譯文不合乎英語語法，但卻給人以繪畫感，各意象以蒙太奇手法隨鏡頭出現，對應于漢詩中詩中有畫的審美意味，從而實現視覺形象的傳譯。對于歷史文化內涵豐富的成分，陳教授通過對伽達默爾解釋學理論和龐德、徐忠杰漢詩英譯案例的解讀，指出在文學翻譯中不應以過度翻譯的形式大篇幅地解釋，而應留有供讀者接受的空白，激發(fā)想象。

對于形式層面意味的翻譯需要在譯入語中找到對應成分，如傳達譯出語文本的韻律需要在譯入語中找到相似的韻律。因為人類情感具有普遍性，韻律與情感具有相似的對應關系，抑或采用功能對等的做法，用譯入語中另一種韻律來翻譯譯出語文本中的韻律，以形成相似的音樂效果，如應用漢語疊韻傳譯英詩中的頭韻（p.189-190）。

文本所承載的情感是譯味的核心要素，情感的承載是文學翻譯作品成為藝術作品的重要根據（p.264-267）。文學作品的本性在于承載人類的生存情感，而翻譯文學作品的存在就是這種情感在譯入語文化中的第二次生命。對于在譯入語中難以理解的譯出語情感意象，可以采用意譯的方式，將意象背后隱含的情感傳遞出來，這時候直譯往往會讓譯入語文本的情感晦暗不明。

從譯意到譯味的超越還需要一種思維的轉變，即從概念思維轉變?yōu)橐庀笏季S，概念思維具有抽象性、邏輯性、分析性，而意象思維強調形象性、直覺性和移情性（p.224）。形象性表現在文本中所使用的比喻、夸張、通感等藝術手法讓事物具有了鮮明的形象（p.225）。在翻譯時需盡可能地將這些藝術手法譯出，讓譯文中的形象同樣觸及接受者的視覺、味覺、聽覺和觸覺。直覺性是直接面對審美對象，一剎那間形成的情感與理智的復合性體驗，這種體驗拒斥邏輯、范疇對事物的規(guī)定，是一種純天然的頓悟式反應，翻譯時需運用譯入語的表現力將這種情感與理智的復合性再創(chuàng)作出來。移情是譯者在進行譯出語文本審美時，通過領會意象被卷入到作品所打開的感性世界，感受到作品所承載的生存情感，待到雙語轉換時譯者將這種情感外化在譯文中，譯文接受者在欣賞時也同樣感悟意象，移情其中，進入翻譯作品的感性世界，體驗譯作中的情感。

從譯味到譯境的超越就更加困難，譯境來源于意境，意境是由作品的精神氣質、審美志趣和形象營造出來，譯境就是再創(chuàng)造出這種意境（劉士聰，2003：3）。陳教授通過梳理宗白華和葉朗的觀點，對意境的意義進行深入研究。在宗白華看來，意境就是從外部事物中看到人內心深處的情感，這種意境是情與景的交融，葉朗在此基礎上進一步淸晰化，認為在情景交融中，接受者獲得對人生的感悟（p.251-254）。文學作品承載著人類的生存情感，接受者由于體會自身情感的內在需要而被吸引卷入其中，在作品所顯現的感性世界中領會到人生的意義，便是文學作品的意境。

譯境所需處理的是整體性意象，作者將其稱為格式塔意象，這是譯入語文本所有有意味之意象有機結合而生成的整體性形象，是由文學翻譯作品整體性意味烘托而出。譯境主要針對味外之旨、韻外之致，因為歷史文化典故所傳達出的意境對于譯入語讀者的接受而言是一種較大挑戰(zhàn)，如果在譯文中難以再現這種境外之境，就需要加注，幫助譯作接受者領會這種意境（p.168）。

意境語言是一種詩意的語言，表現為隱喻性、象征性和互文性（p.178）。這種語言讓人感受到象外之象，領會到隱含在意象中但未說出的內涵，這一內涵由于歷史的豐厚沉淀而回味無窮。這樣翻譯境界由實到虛，走到象外，讓接受者去體悟那蘊含豐富的道之虛無。陳教授將這一境界超越的思維稱為原象思維，認為這種思維具有三個特點，即想象性、整體性、妙悟性（p.233-241）。在想象性方面，他強調需通過想象將文學作品中言外之意傳遞到譯文中；在整體性方面，認為文學翻譯所形成的格式塔意象不是各個意象的簡單相加，而是各個意象組合在一起，有一個有機的整體性意義，每個意象在整體性意象的籠罩下獲得自身的意義；在妙悟性方面，講究“不立文字”，這種“不立文字”并非不用文字，而是用文字傳達非文字的內容，如道、本心、自性。這種情況在翻譯中反而并不困難，針對有禪意的詩歌，只需將文字譯出即可，禪機就隱含在文字中。

四、文學翻譯境界的理論體系建構

陳教授在最后一章全面總結并闡釋全書所形成的翻譯境界理論體系。該章從范疇體系的角度指出境界為元范疇，居最高層次，譯意、譯味、譯境為次級范疇，居第二層次，譯意、譯味、譯境又繼續(xù)次范疇化為三級范疇。譯意次范疇化為思議內容、語篇信息和作品意圖，譯味次范疇化為聲韻節(jié)奏、情感寄托、修辭文采和風格文體，譯境次范疇化為言外之意、象外之象、味外之旨和韻外之致（p.312-317）。譯意、譯味和譯境之間是層層遞進的連接關系，其中作品意圖是連接譯意與譯味的中間環(huán)節(jié)，而韻味則是連接譯味與譯境的中間環(huán)節(jié)。

在三級次范疇中，譯意中的思議內容以詞、句子為單位，語篇信息以篇章為單位，而作品意圖就超越篇章，融合了文本、作者和讀者的信息。譯味中的聲韻節(jié)奏體現在音樂美的聲味，情感寄托體現在情感美的情味，修辭文采體現在繪畫美的形味，風格文體體現在文體美的風味。其中風格文體是聲味、情味、形味綜合后而形成的整體性氛圍。譯境中的言外之意涉及語言層面，是譯境的前提；象外之象涉及語言生成的意象，是譯境的關鍵；味外之旨是意象形成的意味，是譯境的核心；韻外之致是接受者通過對意味的想象而達到的一種虛幻，是譯境的最高境界。這樣審美經驗逐漸由實轉向虛，轉到“大音希聲、大象無形”的道之境界。

在這一體系中文學性被落實為文學翻譯的評價標準。文學翻譯作品必須具備文學作品的“一切美質”，這是文學翻譯成為翻譯文學的根據（楊武能，2013）。陳教授認為，單獨評價譯意、譯味、譯境都有失偏頗，文學翻譯作品的文學性涉及意義、意味和意境三個方面，他并未對文學性下具體定義，而是首先分析文學性的構成要素。意義涉及意思、信息和意圖，意味涉及滋味、風味和韻味，意境涉及神韻、精神和境界（p.317）。通過思維維度、語言維度和意義維度三個層面對譯意、譯味、譯境的文學性程度進行深入分析（p.320-321）。

在譯意的文學性程度方面，思維維度為概念思維，表現為概念、判斷、推理，這種思維方式在文學翻譯時消解陌生化；語言維度為抽象語言、信息語言和常規(guī)語言，這種語言淺化了原文的形象性；意義維度為概念意義、語義信息和作品意圖，這種意義的主要問題是感情色彩貧乏。在譯味的文學性程度方面，思維維度為意象思維，表現為形象性、情感性；語言維度為修辭形式，表現為陌生化；意義維度為情感意義、修辭意義和文體意義，表現為趣味性。在譯境的文學性程度方面，思維維度為原象思維，具有想象性、整體性和妙悟性；語言維度為詩性語言，體現在隱喻、象征、典故和神話；意義維度為言外之意、象外之象和形上之意，體現深層意蘊。

這種境界理論體系的建構對于文學翻譯研究有重要啟示，國內學界對于譯作如何保持原作的意境，翻譯作品如何保持文學性鮮有可操作性的知識體系，該著作對文學翻譯研究的突出貢獻是用范疇化規(guī)劃出文學翻譯中境界與文學性的結構體系，從而使文學翻譯研究具有了語言、意義和思維三維的系統(tǒng)性境界考量。

五、特點與不足

該書的特點主要有三個方面。第一，作者細致區(qū)分、解釋翻譯美學術語，必要時還提出了某些創(chuàng)新性的術語。中國傳統(tǒng)美學范疇大都易意會而難言傳，當遇到這些術語時，作者往往會進行次范疇化，找到其結構，并根據中外學者對次范疇的研究成果，去粗取精，形成適合文學翻譯境界研究的理論術語。作者還會借助恰當的例證對術語進行解讀，如巧選中國古典詩詞，以詩解范疇。當現有術語不足以表達翻譯美學思想時，作者還會創(chuàng)造術語，如“譯境”、“作品意圖”。針對新批評派理查茲提出的作者意圖，結合后來的解構主義和讀者反應論，陳教授指出作者意圖的確存在，但不是作品唯一的權威，羅蘭·巴特（Barthes，1977：142）提出“作者死了”，就是指作者作為作品意義唯一的權威性消失了。海德格爾將藝術家比作“自我消失的通道”是同樣的道理，作品的意義涉及作者、文本、讀者三個因素?；诖岁惤淌谔岢隽俗髌芬鈭D，這對于文學翻譯過程中全面把握作品的意義具有積極作用。

第二，以名家名譯為例證，進行細致地文本分析，但又敢于挑戰(zhàn)權威。作者為了闡明理論觀點，精選譯文案例，所引例證均出自名家名篇，如江楓、許淵沖、楊憲益、龐德、翟里斯、霍克斯、弗萊徹、葛瑞漢和葛浩文等翻譯家的作品，但并不迷信權威，對于不完善之處，以譯意、譯味、譯境為依據，指出很多譯例中的不足之處。分析了辛棄疾《永遇樂》的楊憲益譯文對典故互文性的零翻譯現象（陳大亮，2017：210），對翁顯良翻譯杜甫《江南逢李龜年》時的淺化譯法以及由此造成的譯境損失進行分析（p.281），在討論李商隱《錦瑟》的譯文時對葛瑞漢和許淵沖譯本的不足之處進行了細致地分析（p.305-307）。這對于當下文學翻譯界多熱情洋溢地頌揚、少平心靜氣地批評風氣是一種積極扭轉，讓人耳目一新。

第三，提出了一些可操作性的翻譯建議。意境在翻譯中表現為象外之象、形上意義。要達到這一境界，作者認為，譯者應根據譯入語讀者的知識基礎，有補償性地翻譯，如保留譯出語文本的意象，并在注釋中解釋出相關的歷史文化信息。作者以杜甫的《江南逢李龜年》的英譯為例，指出吳鈞陶和華茲生的譯文補充了詩中歷史人物意象的背景信息，使原詩中的象外之象得以傳遞（p.280-283）。對于形上意義的傳譯，作者認為，譯者在翻譯時要把握譯出語文本的形上意義，“利用語言的模糊性、歧義性、隱喻性、象征性、暗示性和意象性，以少勝多，以一當十”，傳譯原作的形上意義（p.285）。

當然本書也并非一點瑕疵沒有，首先，譯境是一種抽象虛幻性存在，作者運用司空圖的思想對其進行了言外之意、象外之象、味外之旨、韻外之致的結構性劃分，用結構主義的方式對譯境進行切分有可能遮蔽文學性本身，但這又受制于中國傳統(tǒng)譯論的模糊本性，不劃分界定又難以建構理論體系；其次，作者在談到文學翻譯在思維層面的超越性時認為現象學的方法可以實現文學翻譯從概念思維至意象思維，最后到達原象思維的過程（p.329），但這一過程如何實現在書中并沒有交代。筆者感覺是否可以不用人為的范疇對譯境進行切分，而是運用現象學的方法，直接面對譯境本身，在經典案例中顯現意境傳譯，當然這也是以后研究需要深入的領域?？偠灾Σ谎阼?，這本書對文學翻譯三重境界的區(qū)分與研究以及建構的理論體系對于文學翻譯學科建設而言具有重要的學術價值。