馮 舒

(北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

2018年，中國(guó)著名導(dǎo)演姜文帶來(lái)了他的最新電影《邪不壓正》，這部作品改編自作家張北海的武俠小說(shuō)《俠隱》，講述了在七七事變前夕，身負(fù)師門(mén)深仇的李天然回國(guó)復(fù)仇的故事?！缎安粔赫返钠狈孔罱K定格在5.8億元，未能超過(guò)《讓子彈飛》(6.3億)的成績(jī)，同時(shí)口碑也不盡人意。雖然姜文曾不止一次表示不喜歡重復(fù)自己，但是他所執(zhí)導(dǎo)的這些特色鮮明的電影在其電影世界中，卻都帶有深刻的作者印記。因此無(wú)論觀眾喜歡與否，是褒是貶，幾乎所有人都承認(rèn)這部電影“很姜文”?！昂芙摹奔仁恰缎安粔赫返膬?yōu)點(diǎn)，也在很大程度上導(dǎo)致了它的不足，也因此導(dǎo)致了眾多紛繁復(fù)雜、分歧較大的評(píng)論和觀點(diǎn)?！缎安粔赫吩诙嘀匾饬x上體現(xiàn)了姜文對(duì)自己的延續(xù)與超越，其中更有自我表達(dá)的執(zhí)著追求與忽視觀眾和市場(chǎng)的矛盾，本文試從中國(guó)新主流電影的拓展視野下對(duì)其進(jìn)行分析，討論這部電影如何體現(xiàn)姜文在“作者性”與“工業(yè)性”上的沖突，并在電影工業(yè)美學(xué)的理論基礎(chǔ)上總結(jié)《邪不壓正》的現(xiàn)實(shí)意義。

一、姜文：從干部子弟到電影作者

對(duì)于姜文這樣一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，每一部電影都烙印了他的成長(zhǎng)經(jīng)歷與價(jià)值取向，因此，討論姜文電影創(chuàng)作的藝術(shù)特色，從其作為導(dǎo)演的個(gè)人心理、社會(huì)文化背景等層面進(jìn)行探討尤為必要。成長(zhǎng)于軍人干部家庭中的姜文，在他的諸多電影中，都展現(xiàn)出了強(qiáng)烈的紅色英雄情結(jié)，而特殊的時(shí)代背景，也使他并不是簡(jiǎn)單地崇拜力量與正義，相反，在他的作品中，表現(xiàn)出了正邪交織、善惡難辨的道德與價(jià)值取向，同時(shí)，這種價(jià)值取向也影響了他的創(chuàng)作之路。

(一)軍人家庭出身的導(dǎo)演：紅色與英雄情結(jié)

姜文的父親是一名參加過(guò)抗美援朝的軍人，姜文從小在軍區(qū)大院生活，成長(zhǎng)于高度集權(quán)化并強(qiáng)調(diào)個(gè)人崇拜的毛澤東時(shí)代，同時(shí)接觸了大量國(guó)產(chǎn)的或來(lái)自蘇聯(lián)的紅色經(jīng)典作品。這些紅色作品，無(wú)論是影視還是文學(xué)，都塑造了一批可歌可泣的英雄人物。社會(huì)氛圍對(duì)于革命歷史的反復(fù)渲染，主流價(jià)值觀對(duì)于英雄形象的肯定，都在姜文的人格形成過(guò)程中產(chǎn)生了潛移默化的深遠(yuǎn)影響。姜文內(nèi)心中的紅色英雄情結(jié)在他的成長(zhǎng)經(jīng)歷中一點(diǎn)點(diǎn)的累積了起來(lái)，而電影正是宣泄這種情懷的最好方式之一。姜文有意無(wú)意地反復(fù)在電影的敘事文本中注入這一情懷，表現(xiàn)為姜文將內(nèi)心的體驗(yàn)投射到電影的人物當(dāng)中，“賦予他們諸多英雄式的傳奇，此完成自戀的抒懷，并為銀幕下的觀眾建立一個(gè)英雄膜拜的參考系”[1](P166-167)。

姜文的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》主人公的成長(zhǎng)歷程與姜文的真實(shí)經(jīng)歷重合度極高。馬小軍就是一個(gè)熱衷于英雄想象的人物，在創(chuàng)作過(guò)程中，姜文有意將個(gè)人體驗(yàn)融入到馬小軍身上，使馬小軍的生活經(jīng)歷帶有導(dǎo)演明顯的個(gè)人印記。在《讓子彈飛》中，姜文更將自己的英雄情懷張揚(yáng)到了極致。在與黃四郎斗智斗勇的過(guò)程中，土匪頭子張麻子找到了自己的正義感和使命感，發(fā)揮了一個(gè)英雄所應(yīng)具備的領(lǐng)導(dǎo)力?！缎安粔赫穭t講述了一個(gè)英雄的成長(zhǎng)，李天然強(qiáng)壯身體的下面本是一顆弱小自卑的心。在手刃仇人的同時(shí)，他也殺死了曾經(jīng)自卑、懦弱的自己，最終成長(zhǎng)為擁有家國(guó)情懷的英雄。

不過(guò)，在姜文這里，紅色情結(jié)又往往帶有一定的矛盾性，在高度集權(quán)的社會(huì)環(huán)境、傳統(tǒng)的軍人家庭環(huán)境成長(zhǎng)下的姜文，一方面，受國(guó)家意識(shí)形態(tài)影響很深，內(nèi)心崇拜革命英雄、渴望親近權(quán)力，有一種與生俱來(lái)的“領(lǐng)袖氣質(zhì)與革命精神”[2](P62-63)；另一方面，他又常常處于對(duì)時(shí)代與自我的懷疑中，富于造反精神，崇尚獨(dú)立與解放，不屑于做中規(guī)中矩的歷史傳聲筒，很多時(shí)候?qū)?guó)民性的批判十分激進(jìn)。因此，在這種氣質(zhì)引領(lǐng)下的姜文，在塑造英雄的過(guò)程中，并不會(huì)按照傳統(tǒng)主旋律電影“高大全”的方式來(lái)進(jìn)行刻畫(huà)，而是常常把英雄人物置于歷史的洪流中，被時(shí)代的荒誕所裹挾，因而凸顯出人性最真實(shí)的一面。如《鬼子來(lái)了》中愚昧、膽小的馬大三面臨著親手殺掉日本兵的困境；馬走日從一個(gè)為別人解決麻煩的“教父”式的人物淪落為有冤不能伸的殺人兇手等等。姜文這種既自信、念舊，又反叛、懷疑的特性，使得他的作品既有對(duì)民族自信心、自尊心的宣揚(yáng)，也有對(duì)愚昧無(wú)知、娛樂(lè)至死的國(guó)民性的批判，從而展現(xiàn)了其對(duì)社會(huì)歷史環(huán)境下個(gè)體生存意義的探索。

(二)個(gè)性化的價(jià)值觀、歷史觀

對(duì)于姜文這一個(gè)性張揚(yáng)，崇尚批判精神的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他的每一部影片都折射了他的成長(zhǎng)經(jīng)歷，也映照了他獨(dú)特的價(jià)值觀、道德觀、歷史觀。在姜文成長(zhǎng)的特殊時(shí)代、戰(zhàn)爭(zhēng)大環(huán)境以及建國(guó)后的衛(wèi)國(guó)戒備中，“尚武”精神一直占據(jù)著話語(yǔ)權(quán)。這種“尚武”的傳統(tǒng)使姜文在電影中潛移默化地展現(xiàn)出對(duì)暴力的熱愛(ài)，同時(shí)他也從不掩飾這種熱愛(ài)，他的暴力表達(dá)往往充斥著自我的英雄主義，同時(shí)也訴諸于兄弟情結(jié)、俠義情結(jié)等元素中。

作為一部商業(yè)片導(dǎo)演，姜文很擅長(zhǎng)營(yíng)造暴力美學(xué)的視聽(tīng)風(fēng)格?！蹲屪訌楋w》尤為明顯，影片直接展現(xiàn)了老七的腮幫子被打穿、六爺剖腹取出涼粉、馬邦德的屁股被炸得掛在樹(shù)上等暴力場(chǎng)面；在《邪不壓正》中則主要體現(xiàn)在開(kāi)頭李天然師父一家被朱潛龍與根本一郎用刀殺死的情節(jié)，血肉橫飛的場(chǎng)面給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，強(qiáng)化了李天然復(fù)仇的心理動(dòng)機(jī)。除了這些直觀的暴力展現(xiàn)，姜文的故事中從來(lái)沒(méi)有二元對(duì)立的正邪之分，主角常常亦正亦邪，沒(méi)有是非分明的道德觀念。好人同樣能殺人，而惡人也可以成為英雄?！缎安粔赫分?，藍(lán)青峰為了更偉大的革命利益，毫不留情地把有礙李天然復(fù)仇的無(wú)辜美國(guó)人亨得勒推下了城墻，《讓子彈飛》中，本來(lái)是土匪的張麻子上任鵝城后，卻逐漸變成了對(duì)抗地方惡勢(shì)力的英雄。

盡管從小接受的是最正統(tǒng)的紅色教育，但姜文這個(gè)干部子弟卻并無(wú)堅(jiān)定的“邪不壓正”的思想，對(duì)于他來(lái)說(shuō)這個(gè)世界需要公正，更需要英雄來(lái)維護(hù)這份正義，但歷史現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)折又使他對(duì)正義是否會(huì)到來(lái)產(chǎn)生了深深的懷疑，在姜文的有意無(wú)意中，他筆下的歷史往往處于荒誕和不真實(shí)中，正義或邪惡也常常不是個(gè)人能夠主動(dòng)做出的選擇，在環(huán)境的壓迫下，人物往往處在正邪交織的困境中。這大概也能部分解釋為什么《邪不壓正》給觀眾“平庸而直白”的感受，和其他優(yōu)秀的作品相比，這部電影中的人物大都正邪分明，動(dòng)機(jī)直接、單純，一個(gè)簡(jiǎn)單的復(fù)仇故事，缺少真實(shí)的人性表述，實(shí)在難以引起觀眾的共鳴。

除了個(gè)性化的道德觀，在歷史的表述上，為了規(guī)避踏上前人的舊路，姜文大多回避深刻的民族苦難和宏大的歷史敘事，而傾向于用戲謔幽默的手段解構(gòu)嚴(yán)肅的歷史和沉重的人生?！蛾?yáng)光燦爛的日子》用軍隊(duì)干部子女的青春狂歡代替了深刻的歷史教訓(xùn)；《邪不壓正》在國(guó)家危亡的緊要關(guān)頭，李天然卻惡作劇似的偷來(lái)日本人的印章蓋在警察局長(zhǎng)情婦的屁股上；《鬼子來(lái)了》更是展現(xiàn)了淪陷區(qū)人民與日本侵略者“軍民一家親”的詭異而荒誕的場(chǎng)景。這些光怪陸離的敘事設(shè)置，既增加了影片的喜劇效果和觀賞性，又投射出導(dǎo)演對(duì)待歷史人生的態(tài)度。

(三)在體制與作者性中搏斗的導(dǎo)演

姜文的家住在東單的內(nèi)務(wù)部街胡同里，他的父親是軍人，母親是教師。部隊(duì)大院和胡同，都有著獨(dú)特的文化特征。在這兩種環(huán)境成長(zhǎng)下的姜文，“熱情，又理性；高傲，又樸實(shí)；自豪，又自卑；沖動(dòng)，又克制”[3](P23-28)。同時(shí)，在知識(shí)分子家庭長(zhǎng)大的姜文，具有一種與生俱來(lái)的干部子弟氣質(zhì)：見(jiàn)多識(shí)廣、豁達(dá)仗義。自身的優(yōu)越天賦與批判精神相結(jié)合，注定了他不可能規(guī)規(guī)矩矩地走“體制內(nèi)”的創(chuàng)作道路，在他的理念中，堅(jiān)持個(gè)人藝術(shù)信念是第一位的，為此可以在國(guó)家政策的邊緣瘋狂試探，更可以無(wú)視觀眾的觀影期待。

說(shuō)到“作者論”與“類型性”的沖突，最有代表性的導(dǎo)演便是陸川，學(xué)界往往將他稱為“體制內(nèi)的作者”，這是在他的碩士論文中對(duì)他所景仰的新好萊塢導(dǎo)演科波拉的界定(《體制中的作者——新好萊塢背景下的科波拉研究(1969—1979)》)[4](P52-56)，同時(shí)也暗喻了自己的電影創(chuàng)作傾向。用這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，姜文也是在“作者性”與“體制”(或“類型性”“市場(chǎng)化”)的博弈中進(jìn)行創(chuàng)作，處于自我與外界的糾結(jié)搏斗中。

姜文在20世紀(jì)90年代進(jìn)入電影界，一出手便表現(xiàn)不凡。這正是新舊觀念交替的時(shí)代，《陽(yáng)光燦爛的日子》一出世就獲得了巨大的成功，國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，姜文的大膽與突破在這部處女作中展現(xiàn)得淋漓盡致，而挑戰(zhàn)禁區(qū)題材的成功，也為他之后的創(chuàng)作埋下了一些隱患。姜文的第二部電影《鬼子來(lái)了》在反思?xì)v史、主題立意等方面均有較大突破，再一次證明了他的才華。然而，由于“立場(chǎng)問(wèn)題”沒(méi)能通過(guò)廣電總局的審查，這部電影被列為“禁片”。在觸碰了電影管理?xiàng)l例之后，下一部電影，姜文又觸碰到了觀眾的觀影底線，那就是《太陽(yáng)照常升起》。這部影片票房極其慘淡，也沒(méi)有收獲多少正面的評(píng)價(jià)，只淪為了被人嘲笑的對(duì)象。

終于，在接連的失敗與虧損后，姜文決定拍一部商業(yè)片?！蹲屪訌楋w》是姜文導(dǎo)演的電影中將“作者性”與“體制”結(jié)合得最好的一部，恐怕也是唯一的一部。姜文與制片人馬珂進(jìn)行搭檔，不僅觀賞性很強(qiáng)，對(duì)國(guó)民性的批判也嚴(yán)肅而深刻。但不知是不是《讓子彈飛》讓姜文恢復(fù)了他本來(lái)就十足的信心，在《一步之遙》中姜文再次“飄”了，場(chǎng)面當(dāng)然依舊好看，臺(tái)詞也一貫的幽默，然而在劇本和主題上嚴(yán)重偏離商業(yè)電影創(chuàng)作的規(guī)范，到了《邪不壓正》雖然收斂了不少，但是整體水準(zhǔn)卻趨向于平庸。

縱觀姜文的電影創(chuàng)作歷程，姜文一直在“作者性”與“體制”間磕磕絆絆地探索，這條創(chuàng)作之路走得并不十分暢快，比起陸川在這條道路上左顧右盼的情狀相比，姜文的“自我”更加強(qiáng)大，這使他收獲了贊譽(yù)，也跌了不少跟頭。但他是不屑于做“體制內(nèi)的作者”的，剛剛在商業(yè)類型中得到了一點(diǎn)成功，姜文便又回到了那個(gè)統(tǒng)領(lǐng)全局的“自我”中。雖然從個(gè)人追求上講這也無(wú)可厚非，從他個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷、受到的教育來(lái)看，姜文的目標(biāo)是“我愿意把自己過(guò)舒坦了”，“我大部分時(shí)間都在生活，都是有工夫才拍電影……把老婆、孩子、家庭照顧好，我才記著去拍戲”[5]。然而從結(jié)果上看，這一部“很姜文”的《邪不壓正》并沒(méi)有復(fù)現(xiàn)曾經(jīng)的成功，在基本敘事、人物塑造上都出現(xiàn)了很多問(wèn)題，讓觀眾產(chǎn)生了對(duì)于導(dǎo)演“水平下降”的推測(cè)，不可不謂遺憾。

二、《邪不壓正》分析：“作者”的成就與失誤

作為一個(gè)作者導(dǎo)演，姜文在多年的電影創(chuàng)作中，一直凸顯出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格與趣味，他的作品也在有意無(wú)意間形成了內(nèi)容和形式上的互文性。姜文肆意汪洋的想象力、自由狂放的精神氣質(zhì)形成了他獨(dú)特的作者性，吸引了固定的觀眾群體，但是他個(gè)人才華的表現(xiàn)欲望也常常壓倒了電影的敘事目的，招致了“不講邏輯”“東拉西扯”的詬病。

(一)主題：歷史關(guān)切與個(gè)人成長(zhǎng)

《邪不壓正》和姜文以往的電影作品一樣，主題常?；煦缍嗔x、難以辨清，它既是革命寓言、政治隱喻，同時(shí)也有家國(guó)情仇、個(gè)人成長(zhǎng)。雖然都言之有理，但這種自由狂放的藝術(shù)表達(dá)，總是會(huì)引發(fā)很多的討論和爭(zhēng)議。

具體而言，《邪不壓正》所表達(dá)的歷史與個(gè)人關(guān)系問(wèn)題，一向是姜文電影的基本關(guān)切之一，自從執(zhí)導(dǎo)電影以來(lái)，姜文就格外關(guān)注個(gè)人與歷史的聯(lián)系?！缎安粔赫芬婚_(kāi)始就給出了明確的時(shí)代背景，即 1937 年“七七事變”爆發(fā)前夕。姜文曾說(shuō)他的電影偏愛(ài)亂世，在亂世中，人性能夠表達(dá)得更加淋漓盡致。從《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來(lái)了》再到“北洋三部曲”，姜文這些影片對(duì)重要?dú)v史時(shí)段之時(shí)各路人馬的選擇與命運(yùn)進(jìn)行了描畫(huà)，表達(dá)了一定的歷史反思和批判。

《邪不壓正》通過(guò)展現(xiàn)李天然的內(nèi)心困惑所導(dǎo)致的復(fù)仇行動(dòng)，討論了革命主體如何脫離外界依靠獲得精神的成長(zhǎng)，另一方面，也透過(guò)人物的行為心理和故事線索去講述歷史本身。與謝晉、張藝謀、田壯壯等幾代導(dǎo)演不同的是，姜文并不是著眼于嚴(yán)肅的歷史反思和文化批判，而是“試圖從國(guó)家、民族及其歷史、文化的宏大命題中掙脫出來(lái)，聚焦于個(gè)體的成長(zhǎng)及其生命的意義”[6](P52-56)。姜文電影的真正著力點(diǎn)并不在于還原歷史真相，而在于用極度個(gè)人化的表達(dá)方式剖析肌理，打破線性歷史的邏輯脈絡(luò)，讓歷史的不確定性與荒誕性暴露出來(lái)。

在對(duì)于“俠義”的理解上，《邪不壓正》與原著小說(shuō)《俠隱》也有很大不同。原作通過(guò)李天然的復(fù)仇故事，講述了民國(guó)時(shí)期江湖俠客“大隱隱于市”的生存狀態(tài)，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，“俠”的時(shí)代即將終結(jié)。姜文無(wú)意對(duì)原著進(jìn)行鏡像式的呈現(xiàn)，他突破了文學(xué)作品的束縛，塑造了一個(gè)屬于自己的虛幻世界。影片努力還原小說(shuō)中北洋時(shí)期北平城的風(fēng)貌，講述的內(nèi)容本身卻只保留了最基本的復(fù)仇框架，至于人物性格、行為動(dòng)機(jī)、人物關(guān)系等，則與原著全然不同。盡管在類型上可以歸為動(dòng)作片，但是從主題上看影片并無(wú)過(guò)多武俠元素的呈現(xiàn)，電影中“俠”的道義與江湖恩怨都缺乏足夠的支撐，“李天然的盜劍、燒鴉片倉(cāng)庫(kù)與其說(shuō)是出于民族大義，不如說(shuō)是這個(gè)大男孩基于私人恩怨一時(shí)興起而為的惡作劇”[7](P12-17)。

(二)人物類型的延續(xù)性

《邪不壓正》中的人物盡管力求多樣化，增加關(guān)系的復(fù)雜性，但總體上在形象及價(jià)值觀塑造上都比較簡(jiǎn)單，以李天然為中心輻射開(kāi)去，不難看出人物之間的內(nèi)在聯(lián)系。

從《陽(yáng)光燦爛的日子》中的馬小軍到《邪不壓正》的李天然，姜文電影中的男性角色總是像個(gè)長(zhǎng)不大的孩子，對(duì)目標(biāo)一腔熱血，但又玩心很重，永遠(yuǎn)帶著少年人的天真爛漫與理想主義。在主角的塑造中，主動(dòng)性是非常重要的一個(gè)要素，而在李天然這里觀眾卻常常感到他十分被動(dòng)，需要其他人來(lái)幫助他“成長(zhǎng)”。這位天賦異稟、并經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的李天然，一直困在自己是個(gè)“膽小鬼”的心魔中，他嘴上口號(hào)喊得堅(jiān)定而響亮，實(shí)際卻毫無(wú)計(jì)劃，遲遲不見(jiàn)行動(dòng)。一個(gè)行動(dòng)力如此欠缺的男主角，縱然武功高強(qiáng)，也難免給人“恨鐵不成鋼”之感。

姜文電影故事的主角幾乎全部都是男性，有一種強(qiáng)烈的雄性氣質(zhì)，但與此同時(shí)，與孩子氣的男主角相對(duì)應(yīng)，故事中的女性總是對(duì)于男性的成長(zhǎng)、覺(jué)醒和救贖起著至關(guān)重要的作用。姜文電影中的女性角色大體上可以被分為兩類：“性感妖嬈的紅玫瑰與清冷高貴的白玫瑰”[8]。紅玫瑰代表著女人的肉體，彌漫著荷爾蒙的氣息，比如《陽(yáng)光燦爛的日子》里的米蘭、《讓子彈飛》里的縣長(zhǎng)夫人，《一步之遙》里的完顏英，還有《邪不壓正》中號(hào)稱“北平之花”的唐小姐，她們個(gè)性鮮明，勇敢地追求愛(ài)情。白玫瑰則代表著女人的精神，她們自由獨(dú)立、高冷神秘，比如《讓子彈飛》里的花姐、《一步之遙》里的武六，還有這部中的京城第一裁縫關(guān)巧紅。無(wú)論是紅玫瑰還是白玫瑰，都在李天然的人生道路上起到了重要的作用，不僅為他開(kāi)啟感情的大門(mén)，引導(dǎo)他從男孩成長(zhǎng)為男人，更給他指明了方向，堅(jiān)定了他復(fù)仇的決心。

在人物的身份上，姜文在影片中大量運(yùn)用了符號(hào)和隱喻的手法，在每個(gè)人物身上都賦予了一定的歷史背景，但對(duì)于很多隱喻并沒(méi)有給出很好的解釋。如革命者的代表藍(lán)青峰，他的手下是城市中數(shù)量龐大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)——黃包車夫，影片對(duì)于他的革命目標(biāo)、手段并沒(méi)有詳細(xì)地展開(kāi)。更有由著名編劇史航飾演的潘公公，一共只認(rèn)識(shí)五個(gè)字卻自詡著名影評(píng)人，此人物完全游離于主線之外，去掉影評(píng)人的身份也對(duì)情節(jié)沒(méi)有影響，似乎是導(dǎo)演為了表達(dá)對(duì)當(dāng)今影評(píng)者的諷刺而安排。

(三)形式與風(fēng)格

在劇本結(jié)構(gòu)上，相比與《一步之遙》通篇的戲仿手法，《邪不壓正》整體上有一個(gè)基本的敘事線索，即李天然復(fù)仇這個(gè)主題。這主要得益于其故事藍(lán)本，即小說(shuō)《俠隱》。因?yàn)橛行≌f(shuō)作為整體構(gòu)架，原作中的戲劇沖突一定程度上對(duì)電影中的各種無(wú)厘頭情節(jié)和隱喻起到了掩飾作用，但我們不能因此而承認(rèn)《邪不壓正》擁有一個(gè)很完整且標(biāo)準(zhǔn)的劇本，必須要看到在故事上它存在著很多不符合商業(yè)電影規(guī)范，甚至是違背基本劇作法的問(wèn)題。

在敘事結(jié)構(gòu)上，姜文吸取了《一步之遙》情節(jié)散亂、節(jié)奏拖沓的教訓(xùn)，使得影片基本達(dá)到了可以“看懂”的程度。但以商業(yè)片為參照，《邪不壓正》的敘述完成度并不高，許多情節(jié)的推進(jìn)只停留在臺(tái)詞上，一些重要的線索并未展開(kāi)。如在故事最后，李天然救出藍(lán)青峰之后，兩個(gè)人驅(qū)車救下“張將軍”(暗指抗日名將張自忠)，對(duì)于張將軍這個(gè)角色故事中完全沒(méi)有解釋，如果不是對(duì)這段歷史非常熟悉，觀眾多半會(huì)摸不著頭腦。在節(jié)奏上，電影前兩幕節(jié)奏較為緊湊，而從李天然被藍(lán)青峰關(guān)在鐘樓開(kāi)始，故事的主角從李天然轉(zhuǎn)移到了藍(lán)青峰身上，李天然只是一個(gè)默默等待機(jī)會(huì)的復(fù)仇者，而藍(lán)青峰才是整盤(pán)大棋的布局人，無(wú)怪一些評(píng)論者認(rèn)為李天然的故事只是被嵌套進(jìn)了藍(lán)青峰的抗日大局中。

在主線故事之外，姜文還故意制造一些敘事上模糊與曖昧，造成了滑稽、荒誕的效果?！缎安粔赫分械涔蕬蛘f(shuō)梗無(wú)處不在，朱元璋的畫(huà)像、三次出現(xiàn)的曹雪芹寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的地方、飛賊燕子李三、梁?jiǎn)⒊诲e(cuò)割的腎、溥儀和他的外教莊士敦，還有在北平發(fā)生的重口味“帕梅拉懸案”等等。一方面，這種手法使虛構(gòu)與史實(shí)相結(jié)合，“延伸了時(shí)空，擴(kuò)充了腦洞，形成了妙趣橫生的互文效果”[9]，這也是姜文電影幽默感的重要來(lái)源；但另一方面，這些明顯游離于故事邏輯之外的情節(jié)，打破了觀眾對(duì)故事的完整感受，用間離的方式將編織好的故事撕扯開(kāi)來(lái)，將正常的觀演關(guān)系進(jìn)行解構(gòu)，造成了觀眾在理解上的困難。

這種故事線索在電影敘述中的斷裂，與其說(shuō)是因?yàn)榻恼瓶啬芰Σ蛔?，倒不如說(shuō)是他刻意為之。與通篇講述一個(gè)完整故事相比，姜文更在意的是每一個(gè)場(chǎng)景的戲劇張力，即“好看”。這些閑筆貼滿了姜文的個(gè)人趣味，有如對(duì)口相聲一般的密集臺(tái)詞像連珠彈發(fā)射出去，讓觀眾防不勝防。一些常識(shí)性的典故觀眾們或許能夠理解，并隨劇情會(huì)心一笑，但過(guò)多冷門(mén)的、無(wú)關(guān)緊要的密集隱喻卻在阻礙著觀眾進(jìn)入情節(jié)，往往需要借助其他領(lǐng)域的常識(shí)才能對(duì)其有所領(lǐng)會(huì)。

三、“作者電影”在新主流電影格局中的意義

“新主流電影”的崛起向電影生產(chǎn)提出了“工業(yè)美學(xué)”的原則，而姜文導(dǎo)演的《邪不壓正》在創(chuàng)作方式上依然是“導(dǎo)演中心制”的產(chǎn)物，與標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式背道而馳?！白髡唠娪啊蹦芊癯蔀椤靶轮髁麟娪暗摹币徊糠?？我們希望能從電影工業(yè)美學(xué)的角度提出一些創(chuàng)作、制作上的建議。

(一)背景：新主流電影的“工業(yè)美學(xué)”原則

平心而論，《邪不壓正》中不乏姜氏冷幽默的橋段，場(chǎng)景和表演尤其好看，觀影體驗(yàn)尚佳。但是在商業(yè)電影的格局之中，姜文過(guò)度消費(fèi)了那些作者風(fēng)格很強(qiáng)的、內(nèi)含隱喻的密集段落，脫離了和敘事、人物的關(guān)系，所以這部電影只拿到5. 83億票房也不是一個(gè)奇怪的現(xiàn)象。

該片的遭遇也是近年來(lái)大師電影、作者電影總體情況的一個(gè)縮影。近一二年來(lái)，大師們的作品市場(chǎng)表現(xiàn)都比較一般，陳凱歌的《妖貓傳》、張藝謀的《影》、姜文的《邪不壓正》、同樣遭遇票房和口碑的壓力?？陀^地說(shuō)，這幾部電影在國(guó)產(chǎn)電影中也屬質(zhì)量上佳之作，然而他們總是不能精準(zhǔn)地打擊到市場(chǎng)與觀眾的需求上，客觀來(lái)說(shuō)，恐怕是大師們的創(chuàng)作方式在一定程度上已然不符合日新月異的工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境。

電影作為一種工業(yè)，其工業(yè)體系涵蓋了制作、營(yíng)銷、發(fā)行、周邊開(kāi)發(fā)等一系列產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)，其工業(yè)美學(xué)的屬性顯得尤為突出。21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)化程度不斷提高，隨著關(guān)于提升電影工業(yè)品質(zhì)、升級(jí)電影產(chǎn)業(yè)鏈、打造重工業(yè)電影的討論在學(xué)界和業(yè)界逐漸升溫，由主旋律電影的美學(xué)升級(jí)轉(zhuǎn)變開(kāi)始，逐漸產(chǎn)生了“新主流大片”的概念。

中國(guó)新主流大片在理論觀念和創(chuàng)作實(shí)踐上的共同特點(diǎn)是遵循“工業(yè)美學(xué)”原則。它有一些原則如“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，在電影生產(chǎn)中弱化感性、私人、自我的體驗(yàn)，代之以理性、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，服膺于‘制片人中心制’但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”[10](P18-22)。同時(shí)，電影工業(yè)美學(xué)為創(chuàng)作者提出了包括“商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念，‘制片人中心制’觀念，類型電影實(shí)踐，‘體制內(nèi)作者’的身份意識(shí)”[11](P32-43)等等新的方向。在傳統(tǒng)觀念中，“作者性”與“工業(yè)性”是相互矛盾的，難以兼顧，而電影工業(yè)美學(xué)既要求電影的生產(chǎn)領(lǐng)域遵循規(guī)范化、流程化、制度化的模式，同時(shí)又力圖兼顧對(duì)電影創(chuàng)作藝術(shù)美的追求，在理論上為這二者的融合提供了可能。

(二)“作者”能否成為“主流”？

值得一提的是，除了帶有自傳性質(zhì)的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》外，凡是姜文導(dǎo)演做第一編劇的電影票房反映都不甚理想，如《邪不壓正》《一步之遙》，而由著名編劇朱蘇進(jìn)、述評(píng)主編的《讓子彈飛》，在故事上卻能達(dá)到可看性與風(fēng)格的統(tǒng)一，這正是說(shuō)明電影生產(chǎn)是集體合作的產(chǎn)物，每個(gè)崗位都需要專業(yè)人員來(lái)工作，不能僅憑個(gè)人天才完成。電影的生產(chǎn)是各個(gè)環(huán)節(jié)和鏈條的有機(jī)統(tǒng)一，從制片、導(dǎo)演、編劇到無(wú)數(shù)普通的工作人員，必須通力協(xié)作、制約配合，才能保證電影生產(chǎn)這個(gè)龐大系統(tǒng)的正常運(yùn)作，導(dǎo)演的一意孤行、統(tǒng)攬全局，只會(huì)讓電影走上歧途。

與嘗試去做“體制內(nèi)作者”的陸川相比，姜文強(qiáng)大的“作者性”壓倒了“工業(yè)性”，使他一而再地忽視客觀規(guī)律，無(wú)視市場(chǎng)的要求，他不僅自己做導(dǎo)演、主演、第一編劇，而且拋棄了專業(yè)能力更強(qiáng)的職業(yè)制片人，把電影制作拉回到了“家族企業(yè)式”“夫妻店”式的生產(chǎn)模式。作為一部商業(yè)電影，它的投資成本是巨大的，它原本應(yīng)該嚴(yán)格按照工業(yè)流程進(jìn)行每一個(gè)環(huán)節(jié)的深加工。但是作為藝術(shù)家的姜文卻抗拒工業(yè)的規(guī)訓(xùn)，試圖用小成本獨(dú)立電影的生產(chǎn)方式，來(lái)完成一部宏大的商業(yè)巨制，最終的結(jié)果就是生產(chǎn)出《邪不壓正》這樣不倫不類的“擰巴”電影。

對(duì)于姜文這種才華橫溢但難以把控自我的導(dǎo)演，一些學(xué)者提出了他們的建議，即為影片制作增加一個(gè)有力的監(jiān)制?！氨O(jiān)制是當(dāng)下中國(guó)電影的獨(dú)特產(chǎn)物，其職能介于導(dǎo)演和制片人之間，在把握電影的藝術(shù)品質(zhì)、整合電影的創(chuàng)作資源層面發(fā)揮著重要作用”[12](P32-43)。相比導(dǎo)演對(duì)創(chuàng)作的全情投入來(lái)說(shuō)，監(jiān)制是“退后一步”的學(xué)問(wèn)，“退后一步你才能比較冷靜、比較客觀、比較理性地去判斷這個(gè)事情……導(dǎo)演絕對(duì)是要投入的，他才不會(huì)退后一步，他永遠(yuǎn)是在前線的”[13](P32-43)。在中國(guó)電影由導(dǎo)演中心制向制片人中心制轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，監(jiān)制可以起到一個(gè)過(guò)渡調(diào)和的作用。電影工業(yè)美學(xué)限制導(dǎo)演的個(gè)性，但不是抹殺其個(gè)性。像姜文這種“作者性”很強(qiáng)的導(dǎo)演，正需要一個(gè)得力的監(jiān)制或制片人與他形成良好的互相制約關(guān)系，把導(dǎo)演從追求“作者性”的道路上，拉回體制與市場(chǎng)的規(guī)范中。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)創(chuàng)作型導(dǎo)演，姜文因其鮮明個(gè)性化的藝術(shù)品味而產(chǎn)生了富有爭(zhēng)議的影響力，但他也因一貫堅(jiān)守自我的藝術(shù)原則而深受觀眾的喜愛(ài)，在面臨藝術(shù)創(chuàng)造力缺失的現(xiàn)代娛樂(lè)消費(fèi)社會(huì)，他的存在有著獨(dú)特的價(jià)值與地位，亦是中國(guó)“新主流電影”格局中不可缺少的一部分。不過(guò)，一個(gè)人不是萬(wàn)能的，導(dǎo)演縱然擁有無(wú)窮的創(chuàng)造力，在工業(yè)化的生產(chǎn)環(huán)境中各個(gè)環(huán)節(jié)都需要專業(yè)人士協(xié)同合作，如果能把握好“作者性”與“工業(yè)性”的關(guān)系，做一個(gè)“體制內(nèi)的作者”，相信其電影質(zhì)量的把控、觀眾反響上都會(huì)有很大的改觀。