王天樂

(南京大學藝術學院，江蘇 南京 210093)

自19世紀中葉以來，中國藝術由最初的學習西方浪潮再到對本土藝術形式語言的探索，通過借鑒西方話語系統(tǒng)來不斷尋找自身發(fā)展的邏輯。藝術家的實踐創(chuàng)作與文化觀念的認知緊密相連，藝術對中國的現(xiàn)代性的理解與解讀充分反映出中國當代的社會意識與文化形態(tài)。在文化多元化的今天，藝術的表現(xiàn)形式也多種多樣，打破了原有藝術領域的“分界”。反觀其創(chuàng)作觀念與思潮，當代藝術的首要任務是對當下的社會現(xiàn)象與藝術觀念進行解讀，當代藝術家將如何尋求現(xiàn)代藝術觀念與傳統(tǒng)文脈精神之間的平衡，這是一個值得研究與探討的話題。

一、中國當代藝術的現(xiàn)代性及表現(xiàn)形式

1.當代藝術的現(xiàn)代性

自上世紀60年代開始，由于美學研究、文化研究、藝術功能論等諸多問題的興起，大力促進了人們對“現(xiàn)代性”的思考。新文化運動、藝術本土論這些問題的本身都與現(xiàn)代性的問題有著密切關聯(lián)。“現(xiàn)在”就是現(xiàn)代歷史的一個階段，[1](P2)“現(xiàn)在”的這一新奇特質需要被藝術家們敏銳地抓住。德國哲學家哈貝馬斯曾指出：“現(xiàn)代性可以并且不需要再使用以往的時代所提供的模式規(guī)定，而是需要在自身上尋找或創(chuàng)造新的標準，現(xiàn)代性需要找到自我理解的那種機敏性。”[2](P7)哈貝馬斯的這段話正是指出了現(xiàn)代性的含義所在：即對當下，對我們所處的時代進行研究與思考的一門動力學。社會學家德蘭蒂說：“現(xiàn)代性即包涵了一個文化的的觀念(一個啟蒙的規(guī)劃)，也包含了一個特定的現(xiàn)代化進程的復雜結構?！盵3](P12)例如中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程中涌現(xiàn)出的各種思潮與復雜流派就是一個很好證明，中國藝術家對于“現(xiàn)代性”有著不同的解釋與說明，我們對于“現(xiàn)代性”的認識應該從對藝術的形式風格與材料表現(xiàn)的關注繼而轉到對思潮文化觀念、意識形態(tài)問題產生本身的思考。當代社會的問題焦點、社會變革與藝術的“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”問題到底如何取舍，一直都是備受爭議的話題，中國藝術一直在不斷的實踐與探索中成長。

2.當代藝術的形式探索

五四運動前后，很多藝術家倡導西化中國畫，紛紛模仿西方的文藝復興，以西方科學的透視結構法或融合的方式來改良中國畫，例如高劍父、徐悲鴻、林風眠與劉海粟等人。高劍父在《復興中國十年計劃》中提出了“新國畫”一詞，要求以折衷、融合的方式引進西方寫實技法。徐悲鴻堅持引進西方的寫實畫法作為創(chuàng)作要旨，劉海粟則認為要溝通中西方，使中國藝術現(xiàn)代化、民族化。此時，中國的新興美術教育開始發(fā)展，后由新興的“決瀾社”開始大力宣揚并介紹西方的現(xiàn)代藝術特征，致力使藝術變革與創(chuàng)新，探索中國藝術的現(xiàn)代發(fā)展道路。自19世紀中葉以來，中國對于社會變革本身的思考一直處在不斷的發(fā)展與變化之中，由于科學技術帶來的影響，中國的經濟、工業(yè)高速發(fā)展，一些新的社會問題也隨之而來。西方幾百年的啟蒙精神注入到當時西方社會的各個層面，直到現(xiàn)在的西方藝術也無不體現(xiàn)出文藝復興以來的思想，中國是前現(xiàn)代、后現(xiàn)代與現(xiàn)代社會結合在一起的復雜社會，中國對當下即“現(xiàn)代”的思考是一種“液化的、流動的狀態(tài)”[4](P3-4)。中國藝術的改革與創(chuàng)新運動蓬勃發(fā)展，高舉藝術自由、藝術現(xiàn)代化的旗幟，上世紀80年代后，在藝術表現(xiàn)上又開始了一輪新的啟蒙運動，那就是“85新潮”與星星畫會。在西方現(xiàn)代主義藝術思潮的影響下，中國的藝術家們分別展開了各式各樣的個性化意識形態(tài)的藝術表現(xiàn)與藝術自由口號的吶喊，這是一場學習西方的現(xiàn)代藝術運動，這也是中國藝術現(xiàn)代化的過程，這正是一種思想的解放，而推動中國現(xiàn)代化進程的主體之一便是這批激進的藝術家們。

《歡樂頌》，蔡國強，裝置藝術，300X400厘米，2002年

3.傳統(tǒng)藝術的解構與藝術產業(yè)化

《芳華》電影海報，2017年

上世紀90年代中國開始了對藝術的表現(xiàn)語匯與藝術形式的探索，藝術家們漸漸地對傳統(tǒng)的藝術形式厭倦了，一些先鋒藝術開始對傳統(tǒng)的舊形式進行解構與顛覆。由于信息技術的飛速發(fā)展，互聯(lián)網與電話的普及，使社會面貌煥然一新，產品設計、廣告包裝、電影傳媒等領域異軍突起，原本的傳統(tǒng)在紙上作畫的過程徹底被打翻了。特別是西方現(xiàn)代理論的興起，中國藝術家嘗試把西方的文藝理論融入到自己的創(chuàng)作中去，藝術表現(xiàn)的語言豐富、形式的多樣，一種全新的觸覺及感覺經驗刺激著藝術家們的創(chuàng)作細胞。從某種程度上來說，現(xiàn)代藝術主義對“新”的追求其實是在尋求一種純粹化的審美經驗，正如西班牙哲學家奧爾特加伊加塞特所說那樣：藝術要表現(xiàn)出一種對日常生活經驗的疏遠，對我們所處的現(xiàn)實世界的否定，把藝術媒介自身的表現(xiàn)力作為一種新的崇拜?，F(xiàn)代藝術家一直在強調著一種與生活的“陌生化”，對待藝術的處理方式是審美而非經驗。[5](P26)畫家德庫寧說：“繪畫的秘密在于素描不是一張臉，它只是一張臉的素描?！盵6](P106)現(xiàn)代藝術把精力放在了藝術形式的本身上，而并不去追隨模特或所描繪的對象。人們在新的時期感受到了速度與空間的變化，開始追求一種全新的感覺經驗。在1998年召開的全國工筆畫與水墨畫的會議上，蔣采萍與潘世勛引進了日本、法國等藝術家的成果，建立了顏料的產研機構；傳統(tǒng)的水墨畫在突破創(chuàng)新的同時又要保留中國畫的民族特色。此后，各種探索性主題的展覽開始蓬勃展開，例如1998年的深圳國際水墨雙年展、2003年的北京雙年展等。[7](P319)一些藝術家對于傳統(tǒng)筆墨的表達開始有了新的體會，筆墨不再是完全書寫意義上的規(guī)范表達，反而成為了一種實驗性的工具，綜合材料的運用，再或者是對科技傳媒的利用與整合，藝術從傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式轉化為一整個包含著交流信息、數(shù)字技術與材料工具的裝置型和實驗型藝術，日漸趨向于整合性、多元化的特點。藝術至此不再是只屬畫廊和美術館的被觀賞的物品，而是廣泛地走向了大眾的日常生活，由此一來，藝術家與社會公眾的觀念轉換，使藝術走向了商品與產業(yè)化，全國多所高校相繼開設了視覺傳達、廣告設計等課程，正是適應了“生活審美化”的這種需要。

二、文化的隱喻性在藝術創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1.姜寶林——《寂》

由于現(xiàn)代數(shù)字技術的高速發(fā)展，藝術家們對新技術與新媒介的引進與嘗試，使作品更多地開始走向技術化，當代藝術中的文化特性多以一種較為隱喻式的方式呈現(xiàn)，藝術越來越開始從形式技巧的表達上更注重對某種內在精神的隱喻傳達，視覺性與物質性的追求被凸顯出來。姜寶林作為當代的一位探索新式中國畫筆墨語言的藝術家，他把傳統(tǒng)的筆墨線條融入到創(chuàng)作中，繼承傳統(tǒng)筆墨語言的同時，進行抽離、組合，形成了別具一格的現(xiàn)代水墨畫。在姜寶林的畫面中，仿佛又有日本古典美學的情調傾向，寧靜安逸。他的作品具有十分強烈的哲學理性精神，尤其是切割式構圖的新繪法，作品中很多山形為三角形構成，極具理性化。比如他的《寂》系列作品，畫面構圖儼然已和傳統(tǒng)構圖區(qū)別開來：周圍的山叢中圍住一片小湖，萬般寂靜，湖面泛不起一點波瀾，線條抽象為有秩序的組合，保留了傳統(tǒng)筆墨的豐富性和表現(xiàn)性，山群用了白描式的線條，線條保留了傳統(tǒng)書法的書寫性。山群再進行層次上的暈染，使之有著變化又作為一個整體，小湖的留白使這個抽象的平面中有著生命體的呼吸功能。中國人民大學牛宏寶教授這樣評價姜寶林：“他把中國傳統(tǒng)繪畫的美學精神隱喻到了他的抽象筆墨語言構成的現(xiàn)代水墨畫中，他的筆墨語言所生成的圖像繪制了一種全新的視覺藝術?！盵8]既保留了傳統(tǒng)書寫式筆墨，畫面又隱含了中國傳統(tǒng)文化的精神，是現(xiàn)代中國畫的新筆墨語言與構成方式的探索。姜寶林說：“披麻皴在傳統(tǒng)山水畫里作為表現(xiàn)江南山巒的一種符號，在宣紙上顯得生動活潑，但當披麻皴被刻成木版畫時，此時的披麻皴有了一種秩序美與形式美，我吸收了木刻版畫里的那種筆墨線條所代表的秩序美并復原到紙本水墨中來，就是兼在這兩者的狀態(tài)下不斷轉換構圖創(chuàng)作了多幅的《寂》系列。[9]從另一方面來講，姜寶林的作品反映出當代藝術家所追求的某種“理性”態(tài)度，畫面的幾何切割式構圖，筆墨的秩序與嘗試建立近乎哲理性與秩序性的“永恒”畫面，藝術家對當下的社會觀念與文化理解都內含在創(chuàng)作之中，也是對現(xiàn)代意義上“時間”與“空間”的一種新的解讀與感覺經驗。

《寂》，姜寶林，紙本水墨，123X247厘米，

2.文晶瑩——《九七回歸我很高興》

《九七回歸我很高興》，文晶瑩，裝置，1997年

新的信息媒體技術使很多藝術家接受了西方的非具象藝術，從日本傳來的巖彩畫也在臺灣發(fā)展開來。這些對外傳藝術吸收為中國的繪畫技巧與藝術形式開拓了豐富的藝術語言，例如裝置藝術與實驗藝術，常常利用裝置、網頁和錄像等多種混合媒體進行創(chuàng)作，即是對作品的精神內涵解讀和藝術觀念的傳達。裝置實驗藝術與傳統(tǒng)文化的融合成為新的創(chuàng)作趨勢，比如朱德群的抽象繪畫常給人一種強烈的光感，但傳達出古代的書法之美與老莊哲學。程及的《春》，把專題國畫與油畫和抽象藝術融合在一起，創(chuàng)作理念是中國傳統(tǒng)的儒釋道哲學。[10](P340)香港女性主義藝術家文晶瑩，畢業(yè)于香港中文大學，后留學于舊金山藝術學院。她的裝置藝術作品——《九七回歸我很高興》，利用場地的特殊構造，巧妙地把“九七回歸我很高興”幾個大字在展廳的墻壁上重復排列。觀者置身場地中央，被密集的文字包圍，會感受到周圍傳達出一種強烈的情緒，傳達出回歸的熱烈心情。當代中國的藝術實踐活動其實就是一種對當代社會生活的內在情感與心境的表露。英國形式主義理論家克萊夫貝爾指出：“文化的本身是為人類的生命提供了一種闡釋系統(tǒng)，通過藝術或者一些儀式，以想象的表現(xiàn)方法來表達這個世界的意義，展示出那些人們對生存困境或者是無法回避的問題作出的一種展示和解釋?！盵11](P164)從藝術的審美現(xiàn)代性來看，中國當代藝術正顯現(xiàn)出一種復雜的張力，是一種包含著文化、現(xiàn)象與情感的交融體系，這種表現(xiàn)過程，在藝術創(chuàng)作過程中充分地顯露出來。

三、當代藝術創(chuàng)作中傳統(tǒng)精神文化的回歸

在當代藝術創(chuàng)作中傳統(tǒng)精神文化不再僅僅是隱喻，它作為一種回歸是可喜的。中國當代藝術要反思“現(xiàn)代性”是什么，而不是只去一味地追尋表面形式化的隨波逐流，中國藝術的“現(xiàn)代性”應該是民族本土化與適應時代的創(chuàng)新。

1.以“園林庭院”為主題的山水情境

作為“園林”主題的藝術在現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作實踐中結合了當下的藝術觀念，不斷地提煉出中國傳統(tǒng)寫意山水畫的筆墨根基，也是當代藝術家為尋求現(xiàn)代藝術觀念與傳統(tǒng)文脈精神之間的平衡而做出的努力。園林庭院曾是中國傳統(tǒng)畫家熱衷表現(xiàn)的一個題材，晚明時期，很多畫家為園林的建造繪制設計了不少方案，可以說藝術家既是建筑師又是畫家，園林曾一度代表了文人畫家們對自然情懷的抒發(fā)，蘊含了深厚的人文氣息與隱逸精神。[12](P63)中國的傳統(tǒng)繪畫藝術是詩、情、意的結合，塑造人生與修身養(yǎng)性。童寯先生曾將中國園林稱之為“三維的中國畫”，是“一座誑人的花園，一處真實的夢幻佳境，一個小的理想世界”[13]。古代文人畫家們尤其愛在山水畫中畫幾座庭院，尤其是元代畫家倪瓚，他的畫中往往只有一座草屋，甚至都沒有人物，寄托了藝術家們的淡然曠達的精神理想與中國傳統(tǒng)的道家哲學思想觀，是溝通外界現(xiàn)實的立體呈現(xiàn)。在經濟高速發(fā)展生活節(jié)奏快速的今天，人們特別需要一處清凈的空間來洗去平日的喧鬧，真正地去感悟生命與自然，所以園林再次回歸到當代藝術家們的視野。很多中國畫家把園林庭院作為題材并加以創(chuàng)新，把西方的立體構成手法與當代的色彩審美等因素加入其中，融合了當代的生態(tài)美學觀并加入傳統(tǒng)的自然哲學理論，在藝術形式與意境表達上都有了新的表現(xiàn)。包括對畫框的裝裱處理，使之有種空間的延伸感，畫面中現(xiàn)代城市的園林因素與傳統(tǒng)的筆墨結合，營造出一種當代的生活理想新方式，展現(xiàn)出藝術當代性的理解同時又是一種傳統(tǒng)精神的回歸。

《東周圖冊》之三，《西溪》，明，沈周

2.當代藝術的發(fā)展趨向與文化視角

在國內外，藝術家們深受地域文化的影響與浸染，藝術的融合似乎成為一種新的趨勢，當代藝術家們通過不斷地進行創(chuàng)作實踐，開始挖掘傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作靈感與生活本源，比如像跨界藝術的流行，繪畫與舞蹈表演融為一體，時間與空間的結合，超時空的藝術風格更容易把觀者帶入到藝術的情境中去。實驗藝術與裝置藝術更是讓觀者也參與其中，與藝術家共同完成藝術過程，一種特殊的身體視覺經驗使我們更容易感受得到，像是那來源于生命的吶喊或哲理性的召喚，這是現(xiàn)代藝術的一種文化與藝術綜合形式的表達。中國的傳統(tǒng)文化就是本源的同一性，藝術是精神的高層次體現(xiàn)，其目的在于教化于民與塑造精神。中國文人畫的審美觀念與筆墨形式至今仍有著堅韌的生命力，中國的文化傳統(tǒng)開始被藝術家們表達與借鑒。中國早期的文人畫講求“詩中有畫，畫中有詩”[14](P360)的生命意境，可以說中國的文人畫是詩畫一體的，畫作為詩的表現(xiàn)形式，詩作為畫的解說與內容豐富，畫可以說是精神理想的表現(xiàn)。黑格爾在其《美學》中說藝術是理念的感性顯現(xiàn)，藝術是精神的外化，文化形態(tài)隱含在藝術之中。[15](P142)雖然中國傳統(tǒng)藝術并不如黑格爾所說那樣是體現(xiàn)了某種主觀絕對的神秘精神，而是反映了文人們的情緒與理想精神，并講求文化與藝術的通融性。莊子曰：原天地之美而達萬物之理。[16](P42)這說明了中國的藝術最高境界是不經人為刻意修飾的純自然境界。盧輔圣長期吸收晉唐古風并加以創(chuàng)新，他在其著作《中國山水畫通史》中認為藝術雖然要開辟新的領域與不斷地探索，民族性的文化依然不能丟。邵大箴先生認為：傳統(tǒng)藝術的生命力依舊在發(fā)揮著重大作用，不僅會為當代藝術注入新的藝術形式，在當代藝術多元化與過于注重形式技巧方面，另開辟和延伸了當代藝術新的發(fā)展空間，使藝術保持著不斷發(fā)展的張力與文化內涵。[17]

四、結語

在科技信息交流頻繁的今天，當代藝術的形式探索正向著多方面發(fā)展。受世界的不同文化與社會觀念的影響，文化形態(tài)多以一種“隱喻”方式體現(xiàn)在當代藝術家的創(chuàng)作之中，現(xiàn)代審美觀念與傳統(tǒng)民族文化的融合成為一種新的創(chuàng)作趨勢。多形式的藝術表現(xiàn)正是反映了中國當代文化觀念與多元社會意識形態(tài)。反觀藝術的現(xiàn)代性，對社會的意識形態(tài)與文化觀念的機敏把握，正確審視傳統(tǒng)藝術與民族文化在當代創(chuàng)作中的重要性，把握現(xiàn)代審美觀念與傳統(tǒng)文脈精神之間的平衡，努力開啟一種全新的藝術創(chuàng)作與文化視角為當代藝術的重要任務。