王天樂(lè)

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

自19世紀(jì)中葉以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)由最初的學(xué)習(xí)西方浪潮再到對(duì)本土藝術(shù)形式語(yǔ)言的探索，通過(guò)借鑒西方話語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)不斷尋找自身發(fā)展的邏輯。藝術(shù)家的實(shí)踐創(chuàng)作與文化觀念的認(rèn)知緊密相連，藝術(shù)對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代性的理解與解讀充分反映出中國(guó)當(dāng)代的社會(huì)意識(shí)與文化形態(tài)。在文化多元化的今天，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多種多樣，打破了原有藝術(shù)領(lǐng)域的“分界”。反觀其創(chuàng)作觀念與思潮，當(dāng)代藝術(shù)的首要任務(wù)是對(duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)象與藝術(shù)觀念進(jìn)行解讀，當(dāng)代藝術(shù)家將如何尋求現(xiàn)代藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)文脈精神之間的平衡，這是一個(gè)值得研究與探討的話題。

一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性及表現(xiàn)形式

1.當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性

自上世紀(jì)60年代開(kāi)始，由于美學(xué)研究、文化研究、藝術(shù)功能論等諸多問(wèn)題的興起，大力促進(jìn)了人們對(duì)“現(xiàn)代性”的思考。新文化運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)本土論這些問(wèn)題的本身都與現(xiàn)代性的問(wèn)題有著密切關(guān)聯(lián)?！艾F(xiàn)在”就是現(xiàn)代歷史的一個(gè)階段，[1](P2)“現(xiàn)在”的這一新奇特質(zhì)需要被藝術(shù)家們敏銳地抓住。德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯曾指出：“現(xiàn)代性可以并且不需要再使用以往的時(shí)代所提供的模式規(guī)定，而是需要在自身上尋找或創(chuàng)造新的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代性需要找到自我理解的那種機(jī)敏性?！盵2](P7)哈貝馬斯的這段話正是指出了現(xiàn)代性的含義所在：即對(duì)當(dāng)下，對(duì)我們所處的時(shí)代進(jìn)行研究與思考的一門(mén)動(dòng)力學(xué)。社會(huì)學(xué)家德蘭蒂說(shuō)：“現(xiàn)代性即包涵了一個(gè)文化的的觀念(一個(gè)啟蒙的規(guī)劃)，也包含了一個(gè)特定的現(xiàn)代化進(jìn)程的復(fù)雜結(jié)構(gòu)?！盵3](P12)例如中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中涌現(xiàn)出的各種思潮與復(fù)雜流派就是一個(gè)很好證明，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于“現(xiàn)代性”有著不同的解釋與說(shuō)明，我們對(duì)于“現(xiàn)代性”的認(rèn)識(shí)應(yīng)該從對(duì)藝術(shù)的形式風(fēng)格與材料表現(xiàn)的關(guān)注繼而轉(zhuǎn)到對(duì)思潮文化觀念、意識(shí)形態(tài)問(wèn)題產(chǎn)生本身的思考。當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題焦點(diǎn)、社會(huì)變革與藝術(shù)的“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”問(wèn)題到底如何取舍，一直都是備受爭(zhēng)議的話題，中國(guó)藝術(shù)一直在不斷的實(shí)踐與探索中成長(zhǎng)。

2.當(dāng)代藝術(shù)的形式探索

五四運(yùn)動(dòng)前后，很多藝術(shù)家倡導(dǎo)西化中國(guó)畫(huà)，紛紛模仿西方的文藝復(fù)興，以西方科學(xué)的透視結(jié)構(gòu)法或融合的方式來(lái)改良中國(guó)畫(huà)，例如高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠與劉海粟等人。高劍父在《復(fù)興中國(guó)十年計(jì)劃》中提出了“新國(guó)畫(huà)”一詞，要求以折衷、融合的方式引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)技法。徐悲鴻堅(jiān)持引進(jìn)西方的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法作為創(chuàng)作要旨，劉海粟則認(rèn)為要溝通中西方，使中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化、民族化。此時(shí)，中國(guó)的新興美術(shù)教育開(kāi)始發(fā)展，后由新興的“決瀾社”開(kāi)始大力宣揚(yáng)并介紹西方的現(xiàn)代藝術(shù)特征，致力使藝術(shù)變革與創(chuàng)新，探索中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展道路。自19世紀(jì)中葉以來(lái)，中國(guó)對(duì)于社會(huì)變革本身的思考一直處在不斷的發(fā)展與變化之中，由于科學(xué)技術(shù)帶來(lái)的影響，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、工業(yè)高速發(fā)展，一些新的社會(huì)問(wèn)題也隨之而來(lái)。西方幾百年的啟蒙精神注入到當(dāng)時(shí)西方社會(huì)的各個(gè)層面，直到現(xiàn)在的西方藝術(shù)也無(wú)不體現(xiàn)出文藝復(fù)興以來(lái)的思想，中國(guó)是前現(xiàn)代、后現(xiàn)代與現(xiàn)代社會(huì)結(jié)合在一起的復(fù)雜社會(huì)，中國(guó)對(duì)當(dāng)下即“現(xiàn)代”的思考是一種“液化的、流動(dòng)的狀態(tài)”[4](P3-4)。中國(guó)藝術(shù)的改革與創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，高舉藝術(shù)自由、藝術(shù)現(xiàn)代化的旗幟，上世紀(jì)80年代后，在藝術(shù)表現(xiàn)上又開(kāi)始了一輪新的啟蒙運(yùn)動(dòng)，那就是“85新潮”與星星畫(huà)會(huì)。在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的影響下，中國(guó)的藝術(shù)家們分別展開(kāi)了各式各樣的個(gè)性化意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)與藝術(shù)自由口號(hào)的吶喊，這是一場(chǎng)學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這也是中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化的過(guò)程，這正是一種思想的解放，而推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的主體之一便是這批激進(jìn)的藝術(shù)家們。

《歡樂(lè)頌》，蔡國(guó)強(qiáng)，裝置藝術(shù)，300X400厘米，2002年

3.傳統(tǒng)藝術(shù)的解構(gòu)與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化

《芳華》電影海報(bào)，2017年

上世紀(jì)90年代中國(guó)開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)匯與藝術(shù)形式的探索，藝術(shù)家們漸漸地對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式厭倦了，一些先鋒藝術(shù)開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)的舊形式進(jìn)行解構(gòu)與顛覆。由于信息技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)與電話的普及，使社會(huì)面貌煥然一新，產(chǎn)品設(shè)計(jì)、廣告包裝、電影傳媒等領(lǐng)域異軍突起，原本的傳統(tǒng)在紙上作畫(huà)的過(guò)程徹底被打翻了。特別是西方現(xiàn)代理論的興起，中國(guó)藝術(shù)家嘗試把西方的文藝?yán)碚撊谌氲阶约旱膭?chuàng)作中去，藝術(shù)表現(xiàn)的語(yǔ)言豐富、形式的多樣，一種全新的觸覺(jué)及感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)刺激著藝術(shù)家們的創(chuàng)作細(xì)胞。從某種程度上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)主義對(duì)“新”的追求其實(shí)是在尋求一種純粹化的審美經(jīng)驗(yàn)，正如西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加伊加塞特所說(shuō)那樣：藝術(shù)要表現(xiàn)出一種對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的疏遠(yuǎn)，對(duì)我們所處的現(xiàn)實(shí)世界的否定，把藝術(shù)媒介自身的表現(xiàn)力作為一種新的崇拜?，F(xiàn)代藝術(shù)家一直在強(qiáng)調(diào)著一種與生活的“陌生化”，對(duì)待藝術(shù)的處理方式是審美而非經(jīng)驗(yàn)。[5](P26)畫(huà)家德庫(kù)寧說(shuō)：“繪畫(huà)的秘密在于素描不是一張臉，它只是一張臉的素描?！盵6](P106)現(xiàn)代藝術(shù)把精力放在了藝術(shù)形式的本身上，而并不去追隨模特或所描繪的對(duì)象。人們?cè)谛碌臅r(shí)期感受到了速度與空間的變化，開(kāi)始追求一種全新的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在1998年召開(kāi)的全國(guó)工筆畫(huà)與水墨畫(huà)的會(huì)議上，蔣采萍與潘世勛引進(jìn)了日本、法國(guó)等藝術(shù)家的成果，建立了顏料的產(chǎn)研機(jī)構(gòu)；傳統(tǒng)的水墨畫(huà)在突破創(chuàng)新的同時(shí)又要保留中國(guó)畫(huà)的民族特色。此后，各種探索性主題的展覽開(kāi)始蓬勃展開(kāi)，例如1998年的深圳國(guó)際水墨雙年展、2003年的北京雙年展等。[7](P319)一些藝術(shù)家對(duì)于傳統(tǒng)筆墨的表達(dá)開(kāi)始有了新的體會(huì)，筆墨不再是完全書(shū)寫(xiě)意義上的規(guī)范表達(dá)，反而成為了一種實(shí)驗(yàn)性的工具，綜合材料的運(yùn)用，再或者是對(duì)科技傳媒的利用與整合，藝術(shù)從傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)化為一整個(gè)包含著交流信息、數(shù)字技術(shù)與材料工具的裝置型和實(shí)驗(yàn)型藝術(shù)，日漸趨向于整合性、多元化的特點(diǎn)。藝術(shù)至此不再是只屬畫(huà)廊和美術(shù)館的被觀賞的物品，而是廣泛地走向了大眾的日常生活，由此一來(lái)，藝術(shù)家與社會(huì)公眾的觀念轉(zhuǎn)換，使藝術(shù)走向了商品與產(chǎn)業(yè)化，全國(guó)多所高校相繼開(kāi)設(shè)了視覺(jué)傳達(dá)、廣告設(shè)計(jì)等課程，正是適應(yīng)了“生活審美化”的這種需要。

二、文化的隱喻性在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

1.姜寶林——《寂》

由于現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的高速發(fā)展，藝術(shù)家們對(duì)新技術(shù)與新媒介的引進(jìn)與嘗試，使作品更多地開(kāi)始走向技術(shù)化，當(dāng)代藝術(shù)中的文化特性多以一種較為隱喻式的方式呈現(xiàn)，藝術(shù)越來(lái)越開(kāi)始從形式技巧的表達(dá)上更注重對(duì)某種內(nèi)在精神的隱喻傳達(dá)，視覺(jué)性與物質(zhì)性的追求被凸顯出來(lái)。姜寶林作為當(dāng)代的一位探索新式中國(guó)畫(huà)筆墨語(yǔ)言的藝術(shù)家，他把傳統(tǒng)的筆墨線條融入到創(chuàng)作中，繼承傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言的同時(shí)，進(jìn)行抽離、組合，形成了別具一格的現(xiàn)代水墨畫(huà)。在姜寶林的畫(huà)面中，仿佛又有日本古典美學(xué)的情調(diào)傾向，寧?kù)o安逸。他的作品具有十分強(qiáng)烈的哲學(xué)理性精神，尤其是切割式構(gòu)圖的新繪法，作品中很多山形為三角形構(gòu)成，極具理性化。比如他的《寂》系列作品，畫(huà)面構(gòu)圖儼然已和傳統(tǒng)構(gòu)圖區(qū)別開(kāi)來(lái)：周圍的山叢中圍住一片小湖，萬(wàn)般寂靜，湖面泛不起一點(diǎn)波瀾，線條抽象為有秩序的組合，保留了傳統(tǒng)筆墨的豐富性和表現(xiàn)性，山群用了白描式的線條，線條保留了傳統(tǒng)書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性。山群再進(jìn)行層次上的暈染，使之有著變化又作為一個(gè)整體，小湖的留白使這個(gè)抽象的平面中有著生命體的呼吸功能。中國(guó)人民大學(xué)牛宏寶教授這樣評(píng)價(jià)姜寶林：“他把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的美學(xué)精神隱喻到了他的抽象筆墨語(yǔ)言構(gòu)成的現(xiàn)代水墨畫(huà)中，他的筆墨語(yǔ)言所生成的圖像繪制了一種全新的視覺(jué)藝術(shù)。”[8]既保留了傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)式筆墨，畫(huà)面又隱含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神，是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的新筆墨語(yǔ)言與構(gòu)成方式的探索。姜寶林說(shuō)：“披麻皴在傳統(tǒng)山水畫(huà)里作為表現(xiàn)江南山巒的一種符號(hào)，在宣紙上顯得生動(dòng)活潑，但當(dāng)披麻皴被刻成木版畫(huà)時(shí)，此時(shí)的披麻皴有了一種秩序美與形式美，我吸收了木刻版畫(huà)里的那種筆墨線條所代表的秩序美并復(fù)原到紙本水墨中來(lái)，就是兼在這兩者的狀態(tài)下不斷轉(zhuǎn)換構(gòu)圖創(chuàng)作了多幅的《寂》系列。[9]從另一方面來(lái)講，姜寶林的作品反映出當(dāng)代藝術(shù)家所追求的某種“理性”態(tài)度，畫(huà)面的幾何切割式構(gòu)圖，筆墨的秩序與嘗試建立近乎哲理性與秩序性的“永恒”畫(huà)面，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下的社會(huì)觀念與文化理解都內(nèi)含在創(chuàng)作之中，也是對(duì)現(xiàn)代意義上“時(shí)間”與“空間”的一種新的解讀與感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

《寂》，姜寶林，紙本水墨，123X247厘米，

2.文晶瑩——《九七回歸我很高興》

《九七回歸我很高興》，文晶瑩，裝置，1997年

新的信息媒體技術(shù)使很多藝術(shù)家接受了西方的非具象藝術(shù)，從日本傳來(lái)的巖彩畫(huà)也在臺(tái)灣發(fā)展開(kāi)來(lái)。這些對(duì)外傳藝術(shù)吸收為中國(guó)的繪畫(huà)技巧與藝術(shù)形式開(kāi)拓了豐富的藝術(shù)語(yǔ)言，例如裝置藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，常常利用裝置、網(wǎng)頁(yè)和錄像等多種混合媒體進(jìn)行創(chuàng)作，即是對(duì)作品的精神內(nèi)涵解讀和藝術(shù)觀念的傳達(dá)。裝置實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的融合成為新的創(chuàng)作趨勢(shì)，比如朱德群的抽象繪畫(huà)常給人一種強(qiáng)烈的光感，但傳達(dá)出古代的書(shū)法之美與老莊哲學(xué)。程及的《春》，把專題國(guó)畫(huà)與油畫(huà)和抽象藝術(shù)融合在一起，創(chuàng)作理念是中國(guó)傳統(tǒng)的儒釋道哲學(xué)。[10](P340)香港女性主義藝術(shù)家文晶瑩，畢業(yè)于香港中文大學(xué)，后留學(xué)于舊金山藝術(shù)學(xué)院。她的裝置藝術(shù)作品——《九七回歸我很高興》，利用場(chǎng)地的特殊構(gòu)造，巧妙地把“九七回歸我很高興”幾個(gè)大字在展廳的墻壁上重復(fù)排列。觀者置身場(chǎng)地中央，被密集的文字包圍，會(huì)感受到周圍傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的情緒，傳達(dá)出回歸的熱烈心情。當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)其實(shí)就是一種對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活的內(nèi)在情感與心境的表露。英國(guó)形式主義理論家克萊夫貝爾指出：“文化的本身是為人類的生命提供了一種闡釋系統(tǒng)，通過(guò)藝術(shù)或者一些儀式，以想象的表現(xiàn)方法來(lái)表達(dá)這個(gè)世界的意義，展示出那些人們對(duì)生存困境或者是無(wú)法回避的問(wèn)題作出的一種展示和解釋?！盵11](P164)從藝術(shù)的審美現(xiàn)代性來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正顯現(xiàn)出一種復(fù)雜的張力，是一種包含著文化、現(xiàn)象與情感的交融體系，這種表現(xiàn)過(guò)程，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中充分地顯露出來(lái)。

三、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)精神文化的回歸

在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)精神文化不再僅僅是隱喻，它作為一種回歸是可喜的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要反思“現(xiàn)代性”是什么，而不是只去一味地追尋表面形式化的隨波逐流，中國(guó)藝術(shù)的“現(xiàn)代性”應(yīng)該是民族本土化與適應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)新。

1.以“園林庭院”為主題的山水情境

作為“園林”主題的藝術(shù)在現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中結(jié)合了當(dāng)下的藝術(shù)觀念，不斷地提煉出中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意山水畫(huà)的筆墨根基，也是當(dāng)代藝術(shù)家為尋求現(xiàn)代藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)文脈精神之間的平衡而做出的努力。園林庭院曾是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家熱衷表現(xiàn)的一個(gè)題材，晚明時(shí)期，很多畫(huà)家為園林的建造繪制設(shè)計(jì)了不少方案，可以說(shuō)藝術(shù)家既是建筑師又是畫(huà)家，園林曾一度代表了文人畫(huà)家們對(duì)自然情懷的抒發(fā)，蘊(yùn)含了深厚的人文氣息與隱逸精神。[12](P63)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)是詩(shī)、情、意的結(jié)合，塑造人生與修身養(yǎng)性。童寯先生曾將中國(guó)園林稱之為“三維的中國(guó)畫(huà)”，是“一座誑人的花園，一處真實(shí)的夢(mèng)幻佳境，一個(gè)小的理想世界”[13]。古代文人畫(huà)家們尤其愛(ài)在山水畫(huà)中畫(huà)幾座庭院，尤其是元代畫(huà)家倪瓚，他的畫(huà)中往往只有一座草屋，甚至都沒(méi)有人物，寄托了藝術(shù)家們的淡然曠達(dá)的精神理想與中國(guó)傳統(tǒng)的道家哲學(xué)思想觀，是溝通外界現(xiàn)實(shí)的立體呈現(xiàn)。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展生活節(jié)奏快速的今天，人們特別需要一處清凈的空間來(lái)洗去平日的喧鬧，真正地去感悟生命與自然，所以園林再次回歸到當(dāng)代藝術(shù)家們的視野。很多中國(guó)畫(huà)家把園林庭院作為題材并加以創(chuàng)新，把西方的立體構(gòu)成手法與當(dāng)代的色彩審美等因素加入其中，融合了當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)觀并加入傳統(tǒng)的自然哲學(xué)理論，在藝術(shù)形式與意境表達(dá)上都有了新的表現(xiàn)。包括對(duì)畫(huà)框的裝裱處理，使之有種空間的延伸感，畫(huà)面中現(xiàn)代城市的園林因素與傳統(tǒng)的筆墨結(jié)合，營(yíng)造出一種當(dāng)代的生活理想新方式，展現(xiàn)出藝術(shù)當(dāng)代性的理解同時(shí)又是一種傳統(tǒng)精神的回歸。

《東周圖冊(cè)》之三，《西溪》，明，沈周

2.當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨向與文化視角

在國(guó)內(nèi)外，藝術(shù)家們深受地域文化的影響與浸染，藝術(shù)的融合似乎成為一種新的趨勢(shì)，當(dāng)代藝術(shù)家們通過(guò)不斷地進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐，開(kāi)始挖掘傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作靈感與生活本源，比如像跨界藝術(shù)的流行，繪畫(huà)與舞蹈表演融為一體，時(shí)間與空間的結(jié)合，超時(shí)空的藝術(shù)風(fēng)格更容易把觀者帶入到藝術(shù)的情境中去。實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與裝置藝術(shù)更是讓觀者也參與其中，與藝術(shù)家共同完成藝術(shù)過(guò)程，一種特殊的身體視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)使我們更容易感受得到，像是那來(lái)源于生命的吶喊或哲理性的召喚，這是現(xiàn)代藝術(shù)的一種文化與藝術(shù)綜合形式的表達(dá)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化就是本源的同一性，藝術(shù)是精神的高層次體現(xiàn)，其目的在于教化于民與塑造精神。中國(guó)文人畫(huà)的審美觀念與筆墨形式至今仍有著堅(jiān)韌的生命力，中國(guó)的文化傳統(tǒng)開(kāi)始被藝術(shù)家們表達(dá)與借鑒。中國(guó)早期的文人畫(huà)講求“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”[14](P360)的生命意境，可以說(shuō)中國(guó)的文人畫(huà)是詩(shī)畫(huà)一體的，畫(huà)作為詩(shī)的表現(xiàn)形式，詩(shī)作為畫(huà)的解說(shuō)與內(nèi)容豐富，畫(huà)可以說(shuō)是精神理想的表現(xiàn)。黑格爾在其《美學(xué)》中說(shuō)藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)是精神的外化，文化形態(tài)隱含在藝術(shù)之中。[15](P142)雖然中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)并不如黑格爾所說(shuō)那樣是體現(xiàn)了某種主觀絕對(duì)的神秘精神，而是反映了文人們的情緒與理想精神，并講求文化與藝術(shù)的通融性。莊子曰：原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理。[16](P42)這說(shuō)明了中國(guó)的藝術(shù)最高境界是不經(jīng)人為刻意修飾的純自然境界。盧輔圣長(zhǎng)期吸收晉唐古風(fēng)并加以創(chuàng)新，他在其著作《中國(guó)山水畫(huà)通史》中認(rèn)為藝術(shù)雖然要開(kāi)辟新的領(lǐng)域與不斷地探索，民族性的文化依然不能丟。邵大箴先生認(rèn)為：傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力依舊在發(fā)揮著重大作用，不僅會(huì)為當(dāng)代藝術(shù)注入新的藝術(shù)形式，在當(dāng)代藝術(shù)多元化與過(guò)于注重形式技巧方面，另開(kāi)辟和延伸了當(dāng)代藝術(shù)新的發(fā)展空間，使藝術(shù)保持著不斷發(fā)展的張力與文化內(nèi)涵。[17]

四、結(jié)語(yǔ)

在科技信息交流頻繁的今天，當(dāng)代藝術(shù)的形式探索正向著多方面發(fā)展。受世界的不同文化與社會(huì)觀念的影響，文化形態(tài)多以一種“隱喻”方式體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，現(xiàn)代審美觀念與傳統(tǒng)民族文化的融合成為一種新的創(chuàng)作趨勢(shì)。多形式的藝術(shù)表現(xiàn)正是反映了中國(guó)當(dāng)代文化觀念與多元社會(huì)意識(shí)形態(tài)。反觀藝術(shù)的現(xiàn)代性，對(duì)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與文化觀念的機(jī)敏把握，正確審視傳統(tǒng)藝術(shù)與民族文化在當(dāng)代創(chuàng)作中的重要性，把握現(xiàn)代審美觀念與傳統(tǒng)文脈精神之間的平衡，努力開(kāi)啟一種全新的藝術(shù)創(chuàng)作與文化視角為當(dāng)代藝術(shù)的重要任務(wù)。