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        展示空間之近代工藝美術(shù)歷史形態(tài)寫真
        ——1929年全國美展之“工藝美術(shù)部”研究

        2019-08-27 11:54:10郭淑敏聶書法
        齊魯藝苑 2019年4期
        關(guān)鍵詞:女紅圖案美術(shù)

        郭淑敏,聶書法

        (河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,河北 石家莊 050000)

        清末民初在實業(yè)興國的社會思潮下,工藝美術(shù)成為實業(yè)界和教育界的關(guān)注熱點,其發(fā)展成果通過教學(xué)成績展、國貨展覽、博覽會和美術(shù)展覽會等現(xiàn)代展示方式進入社會公共空間,并得到廣泛關(guān)注。

        一、工藝美術(shù)部出品概覽

        1929年全國美展是20世紀(jì)20、30年代美術(shù)界的標(biāo)志性事件。該展由教育部主辦,級別高,規(guī)模大,全部出品為2348件,其中工藝美術(shù)部出品288件,就數(shù)量而言僅次于書畫部和西畫部,屬重點展示單元之一[注]全部出品分七個部分,第一部書畫部,出品1231件;第二部金石部,出品74件;第三部西畫部,出品354件;第四部雕塑部,出品57件;第五部分建筑部,出品34件;第六部工藝美術(shù)部,出品288件;第七部美術(shù)攝影,作品227件;另外還有國外美術(shù)作品78件,全部出品為2348件。教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄[M],1929。。出品種類涉及圖案畫、廣告畫、印花、刺繡、造花、制版、模型、銀雕、漆飾、摹古、印刷、絲織、結(jié)絨、徽章、瓶繪、裝裱等。工藝美術(shù)部參展者分為個人出品和單位出品兩種形式。其中個人出品者68人,單位出品者28個[注]個人出品者名單:王鶴立、王琦、王芙瑜、王春天、文純、牙美權(quán)、趙昌地、佘時、汪大滄、汪野亭、周芝良、林小琴、周景、周調(diào)元、周柏生、吳鐵梅、沈蘊玉、柯聯(lián)輝、查山、段松霽、胡佩衡、姚傳鴻、唐家偉、陳樂君、陳忠箴陳素筠、唐端慎、陸費伯鴻、唐緒順、邢佩英、梁兌石、都冰如、陳宏、陳壽芝、許澤洪華心畬、許太谷、屠震宇、曾匡平、曹明吉、黃耀初、張錫賢、張善繼郭玉成、華圖珊、莊曾明、張英超、焦增銘、程意亭、雷圭元、萬源、楊渭泉、樓子塵、榮得其、榮大、趙永大、齊憲類、蔡孑盧、鮑曾麗銓、劉保善、蔡脫妲、劉民、熊幼光、蔣兆和、錢君匋、鄧珍、錢化佛、鄭曼陀、張光宇、沈元鈺、劉柏秀(68);單位出品名單:中美一(所)、有正書局、好審美院、□友實業(yè)廠、河北私立女職、、坤范女子美術(shù)科、松筠女校、省立第一職校、南京中學(xué)、南京女中、泰縣初中學(xué)生、都錦生、松江女中、馬德記、時和號、浙江大學(xué)工學(xué)院、陜北職中、商務(wù)印書館、景泰藍(lán)公司、夏門藝術(shù)師范、福建第二女職、福建職中、樂亭女師、寶記照相館、藝苑真賞社、蘇女職中、生生美術(shù)公司、中華書局(28)。根據(jù)《教育部全國美術(shù)展覽會出品目錄》整理。。個人出品者中雷圭元、蔣兆和以及擅長刺繡的女工藝家唐家偉、華圖珊等受到好評。近代工藝美術(shù)的基本發(fā)展形態(tài),在公共展示空間中得到呈現(xiàn)。

        二、參展者的教育結(jié)構(gòu)、性別構(gòu)成和職業(yè)取向

        綜覽全國美展工藝美術(shù)部的出品者,在教育結(jié)構(gòu)、性別構(gòu)成和職業(yè)取向三個層面,呈現(xiàn)為如下特點:

        (一)參展者教育結(jié)構(gòu)的多元性

        參展者的教育結(jié)構(gòu)主要為如下幾種類型:

        1.畢業(yè)于國內(nèi)美術(shù)專門學(xué)校。如雷圭元畢業(yè)于國立北京美術(shù)專門學(xué)校圖案科;張光宇、蔡脫妲、張錫賢等,畢業(yè)于上海美專;陳樂君、陳忠箴等,畢業(yè)于中華女子美術(shù)學(xué)校。1918 年成立的國立北京美術(shù)學(xué)校,是近代培養(yǎng)工藝美術(shù)人才的專門性教育機構(gòu)。圖案系開設(shè)于建校之初,旨在促進社會實業(yè)界改良制造品。該校以專業(yè)的教育理念和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)體系培養(yǎng)了一批專業(yè)藝術(shù)設(shè)計人才[注]據(jù)雷圭元回憶,該校的圖案教學(xué)比較注重實踐,校內(nèi)設(shè)有金工、印刷、陶瓷等實習(xí)工廠,教授蠟染、燒瓷、漆畫等工藝技法。教學(xué)方法具有非學(xué)院式的特點,提倡因材施教,力避填鴨式、教條式教學(xué)的弊病,強調(diào)自學(xué)為主、舉一反三,學(xué)以致用。同時,學(xué)生從中等部再到高等部,在校學(xué)習(xí)年限一般長達(dá)八年,因而畢業(yè)生專業(yè)能力較強。參見袁熙旸.中國藝術(shù)設(shè)計教育發(fā)展歷程研究[M].東南大學(xué)出版社,2014:65。。1912 年成立的上海美術(shù)??茖W(xué)校,在其建校宗旨中明確提出:“養(yǎng)成工藝美術(shù)專門人才,改進工業(yè),增進一般人美的趣味”。校長劉海粟重視工藝美術(shù),曾指出“今為吾國真正發(fā)達(dá)美術(shù)計……多設(shè)工藝學(xué)校,注意于圖案之研究?!盵1]1928 年成立的杭州國立藝專,亦設(shè)有工藝系。教務(wù)長林文錚曾談到 :“圖案為工藝之本,吾國古來藝術(shù)亦偏重于裝飾性,藝院創(chuàng)辦圖案系是很適應(yīng)時代之需要的”[2](P131)。中華女子美術(shù)學(xué)校,是一所創(chuàng)辦于上海的私立女子美術(shù)專門學(xué)校,注重女紅刺繡教育。民國初期,國內(nèi)公立或私立專門美術(shù)學(xué)校的工藝美術(shù)教育,培養(yǎng)出眾多科班出身的專業(yè)工藝美術(shù)人才,是推進近代工藝美術(shù)的重要力量。

        2.畢業(yè)于國外專門美術(shù)學(xué)校。如參展者焦增銘畢業(yè)于日本京都高等工藝學(xué)校圖案科;鮑曾麗銓畢業(yè)于日本親和高等女學(xué)院文藝科等。清末民初,工藝美術(shù)者留學(xué)日本人數(shù)較多。20世紀(jì)20、30年代,留學(xué)歐洲的工藝美術(shù)者逐漸增多,如雷圭元于1929年留學(xué)法國。

        3.畢業(yè)于國內(nèi)職業(yè)工藝學(xué)校。如梁兌石畢業(yè)于波陽窯業(yè)學(xué)校,程意亭畢業(yè)于江西省立工業(yè)學(xué)校等。清末實業(yè)學(xué)堂以發(fā)展實業(yè)救國為目的,同時也是近代工藝美術(shù)教育的重要機構(gòu)。

        工藝美術(shù)部參展者的三種教育結(jié)構(gòu)類型,基本上反映了20世紀(jì)初工藝美術(shù)教育的客觀狀態(tài)。

        1929年全國美展工藝美術(shù)部參展者(部分)一覽[注]據(jù)1947年《美術(shù)年鑒》、顏娟英《上海美術(shù)風(fēng)云<申報>索引》、惲茹辛《民國書畫家匯傳》等資料整理。

        (二)參展者的性別構(gòu)成

        1929年全國美展有一大亮點,即參展者除男性作者外,還有為數(shù)眾多的女性作者。工藝美術(shù)部中女性出品情況大致如下:沈蘊玉、唐家偉、陳樂君、陳忠箴、張錫賢、華圖珊、鮑曾麗銓、蔡脫妲、周景、林小琴及河北私立女職、坤范女子美術(shù)科、松筠女校、南京女中、松江女中、福建第二女職、樂亭女師、蘇女職中等女校,出品種類主要以美術(shù)繡、書法繡等女紅為主。與其他各部相比,工藝美術(shù)部之女性參展者比例最高,其原因何在?

        首先,傳統(tǒng)社會中女性與工藝美術(shù)關(guān)系密切。男耕女織的社會分工,女性主要從事紡織、刺繡等女紅類手工藝活動。通過女紅實踐活動,女性建構(gòu)起一個獨特的性別文化空間,而且因女紅之經(jīng)濟價值,從業(yè)女性的社會地位也隨之得到相應(yīng)提高。其次,清末民初女性工藝美術(shù)教育受到高度重視。梁啟超、鄭觀應(yīng)等男性學(xué)者,從挽救民族危機角度,呼吁女性應(yīng)從“分利之人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧恕保⒅赋觯骸芭佑\獨立生活,必先從職業(yè)教育著手。蓋女子無職業(yè),即不能謀生活,無教育則智識不能長進,無知識又不能獨立。而美術(shù)可以為女子職業(yè)教育之基礎(chǔ),蓋美術(shù)可以養(yǎng)成高尚之思想,優(yōu)美之性情也?!盵3]也就是說,提倡女性以其所擅長的紡織、刺繡等女紅工藝,作為獨立謀生的職業(yè)資本。1907年女子小學(xué)及女子師范學(xué)堂章程中,規(guī)定女校須開設(shè)縫紉、編織、洗染、家政、刺繡等女紅工藝課程,女紅逐漸成為近代女性謀求經(jīng)濟自立的現(xiàn)代工藝技能。[4]女紅通過現(xiàn)代教育方式,在各階層女性中普及,女紅藝人得到重視。1910年南洋勸業(yè)會中,沈壽、沈立、金靜芬等人的仿真繡作品頗受重視,且女性獲獎?wù)咻^多[注]1910年南洋勸業(yè)會中多名女性工藝美術(shù)者獲獎:一等獎有沈壽;二等獎有沈立(沈壽姐姐);三等獎有金靜芬、徐志勤、李群英、蔡群秀、朱心柏等。南洋勸業(yè)會審查得獎名冊[M].商務(wù)印書館.1910。。民國初期,女子接受工藝美術(shù)教育的途徑越來越廣泛,除普通女子工藝美術(shù)教育外,專門美術(shù)學(xué)校亦允許女性入學(xué),高等女子工藝美術(shù)教育得到前所未有的發(fā)展。本次美展為數(shù)眾多之女性出品者,即為清末民初女子工藝美術(shù)教育成就的集中呈現(xiàn)。

        (三)參展者的職業(yè)取向

        工藝美術(shù)參展者還有一個值得關(guān)注的特點,即多數(shù)參展者不僅工藝美術(shù)部有出品,書畫部也有大量出品。也就是說,從身份來講,他們既是工藝美術(shù)家也是書畫家,如錢化佛、陳宏、許太谷、錢君匋、鮑曾麗銓、唐家偉、張錫賢、蔡脫妲、沈蘊玉、陳樂君、陳忠箴等,他們擁有雙重身份,既是工藝美術(shù)家,也是畫家。參展者身份的多元性,一方面說明近代工藝美術(shù)家的職業(yè)取向存在模糊性[5],另一方面也反映出20世紀(jì)20、30年代工藝美術(shù)學(xué)科地位的時代變遷。民初美育思潮下,純美術(shù)學(xué)科地位提升,而清末實業(yè)思潮中原本頗受重視的工藝美術(shù),逐漸失去主導(dǎo)性的話語權(quán)[注]近代清末民初重視工藝美術(shù)教育向純美術(shù)教育的轉(zhuǎn)變,在 1935年國立藝專教務(wù)主任衛(wèi)天霖與圖工科師生沖突事件中也可略窺一斑。該事件緣于學(xué)習(xí)西洋畫的衛(wèi)天霖因輕視圖案專業(yè),貶稱其為小玩藝的相關(guān)言論,引起圖工科師生的強烈不滿。參見殷雙喜:實用與審美:國立北平藝專的圖案學(xué)科.北平藝專與民國美術(shù)[M].人民美術(shù)出版社,2016:266-267。。隨著社會對純美術(shù)的重視,書畫家社會地位高于工藝美術(shù)家,因此擅長工藝美術(shù)的藝術(shù)家逐漸轉(zhuǎn)向繪畫領(lǐng)域。

        三、工藝美術(shù)部出品的審美動態(tài)

        全國美展工藝美術(shù)出品數(shù)量繁多,種類復(fù)雜,概覽出品,從審美動態(tài)和設(shè)計觀念維度,呈現(xiàn)出如下兩方面的特點:

        (一)工藝美術(shù)部出品的評價標(biāo)準(zhǔn)

        長期以來,中國傳統(tǒng)工藝注重技能傳習(xí),而創(chuàng)新意識較弱。本次美展則以創(chuàng)新性作為工藝美術(shù)出品的衡量標(biāo)準(zhǔn),這是近代工藝美術(shù)從重“技”向重“藝”觀念轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。賀天健《由全國美術(shù)展覽會推想今后美術(shù)之趨勢》一文中談到,在江蘇省第三次博覽會上,他曾向?qū)崢I(yè)家張謇提出應(yīng)以是否具有創(chuàng)新性,作為衡量工藝美術(shù)出品的標(biāo)準(zhǔn),但因當(dāng)時國內(nèi)工藝發(fā)展條件尚不具備未被采用。因此賀天健看到本展以創(chuàng)新性為評價標(biāo)準(zhǔn)時十分欣慰,認(rèn)為這是工藝美術(shù)從傳統(tǒng)向近代發(fā)展的進步[6]。

        按照該標(biāo)準(zhǔn),工藝美術(shù)部出品獲得好評者,多為富有“工藝美術(shù)之新生命”的作品。何謂新生命?李寓一在《工藝美術(shù)的新意趣》一文開頭有一個通俗的解釋:“拿手來做的手工品,多少總含點工藝美術(shù)的意味。不過別人家所做的,你也拿來照樣的做去,雖然是美術(shù)品,或美術(shù)的工具,皆配不上稱為‘工藝美術(shù)’。像通常的刺繡、印刷中的三色版七色版等,要是沒有新的創(chuàng)作,皆不能說他是工藝美術(shù);但只能說他是‘美術(shù)’中的‘工藝’。”[7]在李寓一看來,創(chuàng)新性是工藝美術(shù)品應(yīng)該具備的“新生命”。蔣兆和與雷圭元的出品,即以其富有創(chuàng)新性而受到好評。蔣兆和《慰》因“其思想是指女子受家庭社會之束縛,桎梏其手足,不得自由,所有一線之安慰者,乃自然優(yōu)美之暗示,于欣賞中得心靈上之安慰”[8]。雷圭元《虬》《白菊》“其圖意摹想象之虬龍形,與仿自然之白菊形而變化之創(chuàng)作?!薄捌淅L工精細(xì)不茍,深合于最新之單線圖案。以此圖案而演化之,大可開織物圖案之新境地,亦一最有價值之工藝美術(shù)圖案也”[9]。其他傳統(tǒng)的刺繡、景泰藍(lán)、瓷器等技藝精美的工藝品,盡管在國際上聲譽較高,均因“創(chuàng)新意味”或“創(chuàng)新不足”受到批評。刺繡是中國歷史悠久的傳統(tǒng)手工藝,也是女性出品的主要種類,不過“繡者能工而不能繪”。景泰藍(lán)工藝“曲線構(gòu)圖纖巧有余”,不過新意味不足。福建漆器姚傳鴻的金魚牡丹、五彩脫胎壽星等作品,因圖案均自傳統(tǒng),缺少創(chuàng)作意味。

        美展工藝美術(shù)部出品的評價,打破一貫對工藝技能精湛性的重視,而強調(diào)藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新性。工藝美術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn),從重“技能”轉(zhuǎn)向重“創(chuàng)新”,現(xiàn)代設(shè)計意識逐漸生成。這是20世紀(jì)20、30年代工藝美術(shù)觀念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要表征之一。

        (二)近代工藝美術(shù)品的審美旨?xì)w

        該展強調(diào)工藝美術(shù)民眾化的發(fā)展趨向。清末民初,受國外工藝美術(shù)民眾化趨勢影響,尤其是英國莫里斯所提倡的手工藝回歸,工匠提升為藝術(shù)家,提倡藝術(shù)的民眾化。1925年巴黎法國現(xiàn)代裝飾美術(shù)博覽會,針對戰(zhàn)后經(jīng)濟發(fā)展及工業(yè)發(fā)展的現(xiàn)狀,工藝設(shè)計風(fēng)格出現(xiàn)新趣味,即反對繁瑣,提倡簡潔實用單純化,設(shè)計趨于民眾化。中國曾參加該次現(xiàn)代博覽會,工藝美術(shù)民眾化的觀念被國內(nèi)學(xué)界推廣。

        該展中漆器、瓷器、刺繡等所體現(xiàn)出的技藝精美的傳統(tǒng)工藝,均因造價高,不能普及民眾的弊端受到批評。李寓一《工藝美術(shù)的新意趣》中指出,美術(shù)工藝部的湘繡,福建漆器、景泰藍(lán)瓷器等,這些東西“工本大,賣價高,一般人買不起,因之所謂工藝美術(shù)之享樂,仍屬于少數(shù)之貴族富豪,不能及于平民”。湘繡、蘇繡“因其方法未改進,所費時間太多,不足為民眾之工藝美術(shù)品”[10]。近現(xiàn)代工藝美術(shù)民眾化觀念已十分明晰,不過一般民眾的審美趣味尚有待提高。“(月份牌)現(xiàn)在依舊為大多數(shù)民眾所歡迎,香煙廠中的畫片仍是從前一樣的畫風(fēng),工藝品的形式與模樣也沒有什么大變化。”[11]雷圭元《中國裝飾藝術(shù)之沒落及其當(dāng)前之出路》一文中亦指出,一般民眾對現(xiàn)代設(shè)計的不了解,是近代工藝美術(shù)不發(fā)達(dá)的重要原因之一,“中國裝飾藝術(shù)所以沒落的原因,最要點是民眾沒有了解裝飾到底是怎樣回事,而歷代提倡者,均沒有顧到大眾的需要,僅僅以個人或少數(shù)人的口味為目標(biāo)而提倡著”[12](P623)??傊に嚸佬g(shù)民眾化的發(fā)展趨勢是其邁向現(xiàn)代設(shè)計的重要步伐。

        此外,從1929年全國美展工藝美術(shù)部出品以及媒體評論來看,20世紀(jì)20、30年代工藝美術(shù)發(fā)展的整體狀態(tài)不理想,“此時國內(nèi)缺乏研究圖案之處所,少有研究圖案之專家”[13]。與該展書畫、西畫等純藝術(shù)相比,早在清末就起步的近代工藝美術(shù),民初時期發(fā)展遲緩滯后,其整體狀態(tài)有待進一步提高。

        四、結(jié)語

        20世紀(jì)初,世界各國十分重視通過公開展示的方式推動工藝美術(shù)發(fā)展。近代中國亦積極參展、辦展,切實推進近現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展。1929年全國美展工藝美術(shù)部的出品,展示了20世紀(jì)初工藝美術(shù)的客觀現(xiàn)狀,并呈現(xiàn)出其從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的過渡形態(tài),是近代工藝美術(shù)歷史形態(tài)的寫真性展現(xiàn)。

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