李詩語

(北京大學藝術學院，北京 100871)

電影《無雙》無疑是2018年香港電影的“爆款”?！稛o雙》在2018年刮起了一股“港味”十足的懷舊風潮，也讓“港片”這個現(xiàn)在看來已經有些“年代感”的概念再度回到大眾的視野之中。《無雙》殺青的2017年是香港回歸二十周年，《無雙》上映的2018年又是CEPA協(xié)議簽訂十五周年。在這樣的歷史節(jié)點上，以及香港電影日漸式微的背景下，《無雙》的成功本身就具有標志性的意義。

無論從題材、風格，還是創(chuàng)作團隊的構成上看，《無雙》都可稱得上是一部“港味十足”的香港電影，更是近年來香港電影式微的大環(huán)境下“港片”的代表作?！稛o雙》繼承了香港電影的一些重要特質，同時又對其進行了改造和發(fā)揚，進而形成了一種新香港電影的“新港味”：從技術和觀念上講，《無雙》繼承了香港電影強調技藝與娛樂之極致的精神；但同時，香港電影的創(chuàng)作群體和觀眾群體也隨著時間的流逝和時代的發(fā)展而發(fā)生變化，出現(xiàn)了代際的更迭，《無雙》所代表的文化潮流和時代觀念也與此前的同類電影相比有了諸多改變。創(chuàng)作者在《無雙》中展現(xiàn)并回應了這種變化。

一、警匪片之外：香港犯罪片的類型升級與作者創(chuàng)新

從題材和類型上看，《無雙》顯然具有同類“港片”的創(chuàng)作傳統(tǒng)和類型“基因”；但從具體的敘事方法和風格上看，《無雙》又帶有鮮明的創(chuàng)新性和作者性。無論是“雙雄”的人物設置，還是多重反轉的情節(jié)結構，《無雙》都充分體現(xiàn)出了該片在犯罪片框架下的類型升級和作者創(chuàng)新。

在香港的類型片傳統(tǒng)中，與犯罪題材或主題有關的類型片尤其令人矚目，不僅類型創(chuàng)作經驗豐富，同時具有深厚的觀影文化基礎。與之相關的類型源流和演進也頗為復雜，“警匪片”“黑幫片”“動作片”“梟雄片”“悍匪片”“奇案片”等類別相互交疊，界限模糊。同樣，由于“由香港電影締造出來的犯罪文化異常駁雜，及犯罪的影片往往滲透在香港電影的各種類型當中，很難從其中剝離出來”[1](P31-35)。

從嚴格的電影類型分類上講，《無雙》屬于“犯罪片”；同時，影片在犯罪片的類型基礎上，通過運用巧妙的敘事技巧和對香港經典電影與人物形象的致敬等方式，加入了懸疑、警匪和動作的類型要素。如此，不僅使影片在具有鮮明類型特征的同時，內容更加豐富，更富娛樂性和觀看性；并且，莊文強作為創(chuàng)作者的個人風格也在該類型框架下得到了充分發(fā)揮，為香港犯罪片的創(chuàng)新提供了寶貴的經驗和思路。

盡管很多評論和分析將《無雙》歸類為“警匪片”[注]《<無雙>：人性的命運和悲劇》(許樂)及《娛樂的藝術與藝術的娛樂——由電影<無雙>談起》(郭艷民)都將《無雙》劃分為“警匪片”或“警匪題材電影”；《<無雙>經典港片的回歸》(馬楠)則明確指出“《無雙》電影是有關制造假鈔的一部犯罪片”；其它一些重點評論和分析《無雙》所呈現(xiàn)的香港電影風格文章則相對籠統(tǒng)地將其歸為“港片”。，但無論從人物設置、主題、敘事動因還是文化背景上看，《無雙》都是一部“標準”的犯罪片[注]陳宇在《犯罪片的類型分析及其在中國大陸的發(fā)展》(《當代電影》2018年第2期)一文中，從人物設置、戲劇行動推動者、空間設置、視聽風格、主題與意識形態(tài)和審美特征等角度對犯罪片的邊界進行了辨析，并與相關類型進行了比較。本文對于“犯罪片”的類型判定以之為主要參考依據(jù)。：人物設置方面，《無雙》的主人公——李問和“畫家”吳復生，都是犯罪者，影片的視點也基本集中在這兩個犯罪者身上。盡管也有警匪智斗，追逐周旋的場景，但這些內容只是作為貫穿故事的輔助線索，其中的警察角色也無一是主角；從主要內容和敘事動力的角度上看，《無雙》主要表現(xiàn)的是犯罪者李問/“畫家”為何要犯罪，以及如何完成了一場犯罪的過程。同樣，李問/“畫家”與警方之間的斗爭既不主要，也不重要；從主題上看，《無雙》的敘事核心是“李問何以走上了偽造假鈔的犯罪道路”，因此電影《無雙》最終想要呈現(xiàn)的是李問造假鈔背后的心理動因和價值訴求，以此討論關于人性的價值和情感等問題，而不是警匪片關注的“正義與秩序”，或是黑幫片探討的“情義與恩怨”等話題。此外，現(xiàn)代犯罪片的產生也與在存在主義哲學和精神分析等現(xiàn)代主義思潮影響下發(fā)展出的犯罪學和心理學密不可分，而《無雙》這個講述了兩個互為分裂鏡像的角色如何在理想與現(xiàn)實、超我與本我之間掙扎和選擇的故事，也正說明《無雙》的文化背景和主題表達都符合典型的“犯罪片”特征。

選擇犯罪片這一類型講述造偽鈔的故事，并加入懸疑和傳奇的類型要素，也與莊文強喜歡強調劇作的戲劇性和邏輯性，擅長駕馭復雜敘事的個人風格密切相關。與氣質硬朗，強調動作與對抗的警匪片和黑幫片相比，“犯罪片是商業(yè)類型片市場對嚴肅文藝留的一個后門，是商業(yè)電影觀眾審美能力‘升級’后的自然選擇”[2](P27-52)。在《無雙》中，莊文強不僅用自己擅長的敘事方法將本來就很有趣的“偽鈔”故事講述地驚心動魄，更借助對犯罪者李問內心世界的刻畫和剖析，將自己投射其中，把自己身為電影創(chuàng)作者的情感、反思和價值觀熔鑄成電影的核心，從而在類型片的框架下完成了一次作者與作品交融互滲的藝術創(chuàng)作。

反轉，是電影《無雙》在敘事技巧上的最大特色，以此達到建構懸念，出人意料的效果。既有情節(jié)上的多重反轉，也有多個角色身份的多重反轉。這個巧妙的設計既讓這個本就題材新穎的故事在犯罪片類型中更加與眾不同，同時也讓影片在上映后就陷入了該片是否抄襲了同類經典電影《非常嫌疑犯》的爭論之中。

《無雙》與《非常嫌疑犯》最大的相似性在于對反轉的使用和對情景的設定上?！稛o雙》的不同之處在于，它的反轉不僅是劇情的反轉，也是人物的反轉；不僅是一個人物的反轉，也是多個人物的反轉。在影片的后半段，莊文強在揭示李問就是“畫家”之后又增加了兩重反轉：首先是被整容成阮文模樣的秀清最后欺騙了李問，與李問同歸于盡；其次，作者借隱居山中寫生的阮文之口說出了真正的阮文與真正的李問的真相：原來，畫家阮文從來就不認識李問，李問所有與阮文相知相愛又分離的故事都是李問臆想出來。因此，在整個故事中，不只是真正的犯罪者李問，還有“畫家”、秀清、阮文，每個形象都有至少兩重虛實難辨的身份，每個角色每重身份的轉變都指向李問的內心世界。

如果說《非常嫌疑犯》的反轉要解決的是“犯罪者究竟是什么人”的問題，那么《無雙》的反轉所要解決的問題就是“犯罪者究竟是一個怎樣的人”。在《無雙》的故事中，觀眾不僅對真正的罪犯如何犯案感興趣，更對他究竟為什么犯案，他到底是一個怎樣的人感興趣。更有趣的是，《無雙》的結局并不是犯罪者的勝利，而是自作聰明、甘心做假的犯罪者，被并不甘心為人替身的愛人了結了性命。這不僅是出于審查的考慮，也表達了創(chuàng)作者自身的價值觀，即“一旦犯罪，即便最后不是被繩之以法，犯罪這條路也會讓一個人死得很痛苦，甚至比死更痛苦”[3](P19-21)。

莊文強對于《無雙》結局處多重反轉的處理也兼顧了對市場和觀眾的考慮。一方面，作為一部在主流院線上映的大投資商業(yè)電影，以反轉的懸念作為影片最大的買點是有很大風險的。影片的關鍵一旦被“劇透”，上映效果就會大打折扣。因此，要想達到“就算劇透也好看”的效果，就要在人物形象和人物情感關系上多下功夫，使之不僅僅是因為情節(jié)的反轉才好看的。另一方面，故事的復雜度和表達效果也兼顧了觀眾的接受。這也是莊文強作為一個作者型的商業(yè)電影創(chuàng)作者在藝術表達和類型規(guī)則之間做出的平衡。他認為“想要震撼觀眾，必要能和觀眾達成溝通，第一位的事情就是要讓觀眾看懂，所以莊文強很在意觀眾能不能清晰地看懂《無雙》這個故事”[4]?！稛o雙》這部作品也踐行了莊文強的創(chuàng)作觀，就是要在充分表達個人藝術理念的同時，和觀眾達成良好的溝通。

二、港味復歸：技藝與娛樂的極致

從2017年的《追龍》到2018年的《無雙》，中國影市連續(xù)兩年的國慶檔都有一部品質過硬，票房成績亮眼的香港電影帶給行業(yè)和觀眾以驚喜。雖然目前在國內上映的香港電影嚴格來講都屬于合拍片，但除了《紅海行動》《智取威虎山》這類帶主旋律特征明顯的作品外，在兩岸三地的合拍片中，以《無雙》《追龍》《廉政風云》《新喜劇之王》《美人魚》等為代表的“港味十足”的合拍片仍然被人們冠以“港片”的稱謂，而《無雙》取得的成功也被一定程度上視為是“經典港片的回歸”[5](P73)和“港味”的復歸，也“難怪又一次有人感嘆，港片不死”[6]。

所謂“港味”，常被用來指代和指認香港電影獨有的文化、風格和品質之特性。香港電影的“港味”頗具特色，卻又難以概括和把握。在CEPA掀起合拍浪潮后，“水土不服”的港片曾在內地一度式微，更引起了學界和業(yè)界對于何為港片之“港味”的重新反思和討論。關于港片之“港味”，最具代表性和影響力的概述當屬大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》一書中對“港味”的概括——“盡皆過火，盡是瘋狂”。波德維爾認為香港電影最大的特點在于它具備“無論高雅或通俗，現(xiàn)代或古典藝術皆推崇的素質”，即“精妙的結構”“實用的風格美”“有強烈的表現(xiàn)力”“有訴諸普遍的情緒與經驗”和“原創(chuàng)性”，而這一切，“都與電影的大眾性相關，影片一旦具備了這些優(yōu)點，大抵便能吸引廣大觀眾”[7](P24)。

“任何事情做到極致，就是藝術”，這是莊文強通過《無雙》這部“港味”十足的港片所表達的自己對于港片之“港味”的理解。既是“盡皆過火”的娛樂至上的香港電影文化，更是“盡是瘋狂”的電影技藝所支撐的香港電影品質。正像《無雙》中李問所代表的包括莊文強在內的香港電影“藝匠”們一樣，“根植于商業(yè)電影的土壤，我們似乎很少聽到他們談論‘藝術’與‘娛樂’的尊卑貴賤，而更多看到他們在勤奮務實地拍攝‘好看的電影’”[8]，而他們所理解的“港味”，就是電影技藝與娛樂的極致。

《無雙》之港味，首先體現(xiàn)在創(chuàng)作者對于電影技術和表現(xiàn)力的極致追求。正如波德維爾所說，“要調配大堆吸引觀眾的元素，就必須要有技藝”[9](P24)，莊文強認為造偽鈔和拍電影都是“造假”的藝術，而且追求的都是“把假的做的很真”，莊文強也因此將李問制作“超級美金”的極致技藝和專業(yè)精神發(fā)揮在了《無雙》的創(chuàng)作中。莊文強不僅是李問這個角色在現(xiàn)實世界中的精神原型，而且為了讓影片更具說服力，莊文強還和李問一樣，跟他的團隊實實在在地實踐了一遍造假鈔的過程，親手制作了電影中可以假亂真的道具假美金。由于要盡可能地展現(xiàn)假鈔從無到有的整個過程，但又沒有足夠的經驗可以參考，莊文強就請在香港工作室樓下印刷廠的師傅指導團隊把整個印鈔過程從頭到尾做了一遍，除了印刷機的規(guī)格不一樣外，所有的制鈔過程幾乎完全還原。[10]

將電影拍攝內外的技藝都做到極致，不僅是莊文強作為一個電影“藝匠”的個人追求，更是為了支撐他不斷尋求電影類型的突破和敘事創(chuàng)新的藝術觀念。專業(yè)是創(chuàng)新的前提。對于創(chuàng)作者而言，《無雙》的創(chuàng)新并不是選擇了“造偽鈔”這樣一個好的題材，而是要用新的題材、技術和方法去提升類型的品質和豐富性：“我們一直在挑戰(zhàn)最好的……(犯罪題材影片)如果一直停留在槍戰(zhàn)、打架、古惑仔就沒有突破……犯罪片是一個容器，這次放了新的東西，所以要談的是怎么去拍，而不是選擇了一個怎樣題材”[11]。他也認為，2018年大熱的《我不是藥神》的成功，題材并不是決定性的因素，而是創(chuàng)作者扎實的技術讓影片具有了過硬的品質。

莊文強對于技藝的執(zhí)著，不僅為了創(chuàng)新，更在于“好看”，這也是他追求創(chuàng)新的一個重要目的。雖然《無雙》有著相對一般類型片更復雜的敘事和主題，但作為一部同樣好看的犯罪片，《無雙》的類型要素和娛樂元素應有盡有。新穎的題材、鮮明的類型特色、刺激抓人的視覺效果和大牌明星一應俱全；槍戰(zhàn)、爆炸、高智商、偽鈔、周潤發(fā)、郭富城……這些元素和標簽就說明了《無雙》并不是一部曲高和寡的小眾犯罪題材藝術片，而是一部要讓觀眾覺得“爽”的犯罪類型商業(yè)片。

《無雙》既是一部有深度的燒腦犯罪片，也是一部充滿了喜劇色彩和幽默趣味的娛樂商業(yè)片。創(chuàng)作者看重影片的娛樂性，同時也以“玩電影”的娛樂心態(tài)來拍攝電影。莊文強曾在采訪中直言，此次在沒有麥兆輝合作的情況下獨立擔任編劇和導演，自己的創(chuàng)作更“放肆”一些，同時也兼顧了不同層次觀眾的觀影需求。

莊文強對于電影娛樂性的追求，本質上是將電影的意義指向了觀眾的欣賞和接受。他認為，“不讓觀眾失望”是電影工作者的使命和責任。除了“堅持作為香港題材本身所需要的表達與傳遞”[12](P16-23)這種文化精神和社會心理層面的“港味”外，滿足觀眾對于電影藝術和娛樂性的雙重期待，是莊文強所代表的香港電影人繼承和踐行的另一重“港味”。他認為，這種“港味”體現(xiàn)在香港電影人身上，就是兩種特質，“一種是‘瘋狂’，就是我們會為了完成一部電影去想盡辦法，甚至做一些平時可能想都不敢想的事……比如這次我就親手印了好多假鈔；第二個特質就是‘傻’，你愛一個人的時候往往就很容易變傻變笨，做香港電影的人也是一樣……用最傻的方式去實現(xiàn)我們想要的效果，都是因為熱愛這份工作，熱愛香港電影，所以才會想要為它做更多的事”[13]。

所謂“盡皆過火，盡是瘋狂”，郭富城飾演的李問完美詮釋了香港電影人的“瘋狂”和“傻”，以及他們所追求和造就的技藝與娛樂的極致。這是《無雙》的“港味”，更是香港電影人理解和傳承的“港味”。

三、港味迭代：創(chuàng)作者與觀眾的雙重迭代

作為一部頗具“港味”的電影，《無雙》的“港味”中帶有濃濃的懷舊氣息，其中很大一部分懷舊的氣質是來自于周潤發(fā)。無論是周潤發(fā)這個形象所承載的文化記憶，還是周潤發(fā)所代表的香港電影黃金時代，都是最有分量的“港味”標簽和專屬于香港電影的獨家文化記憶。然而，時過境遷，曾經的“港味”也隨著時代的發(fā)展而變化。

《無雙》以“真假之辨”為“題眼”，通過造假鈔的題材探討了有關藝術標準的問題。同時，影片的人物和主題也與作者的創(chuàng)作經歷和電影觀密切相關，更使影片帶有強烈的自反性。

周潤發(fā)和郭富城飾演的“雙雄”是一個人物分裂出的互為鏡像的兩個形象，這兩個形象也分別代表了兩種不同的時代觀念，這也是創(chuàng)作者有意為之。一般雙雄電影對于兩個主要角色的處理是在一陰一陽中尋求平衡，編劇兼導演莊文強則將《無雙》中的兩個人物處理成了“新舊觀念”的沖突，他認為這兩個角色“講得不是兩個人物，是講兩個時代的觀念，是在講一個人物他內心的兩種想法之間的沖擊”。其中，周潤發(fā)的形象“代表的是80年代，是舊一點的時代觀念……他對人生和愛情有執(zhí)著”[14]，但郭富城的形象則“代表了我們(莊文強)這一代，廢青、屌絲一代的想法和沖突”[15](P74-81)。因此，“畫家”和李問，不僅是想象中的理想形象和現(xiàn)實中的失落現(xiàn)狀的對比，也是逝去的“英雄時代”和當下的“屌絲時代”的對比。

《無雙》中屬于“畫家”的英雄時代已經過去，新時代的主角變成了李問這樣落魄迷茫的“失敗者”；而香港流行文化的偶像，也從曾經的“小馬哥”周潤發(fā)變成了“四大天王”郭富城(甚至“四大天王”的時代也已經過去)；學著“小馬哥”用美鈔點煙的一代青年人也跟偶像一起成熟，成為了社會與家庭里中流砥柱的中年人，其中也包括莊文強本人。從“畫家”到李問，《無雙》以“港味”復歸的懷舊呈現(xiàn)出了香港電影之“港味”的迭代，既是香港電影人的迭代，也是港片觀眾的迭代。

對港片的懷舊和致敬是《無雙》創(chuàng)作的一大特色。這既是莊文強作為港片影迷的一點“私心”，也是近年來香港電影回潮的一大特色?！稛o雙》中呈現(xiàn)出的“港味迭代”，主要來自于莊文強本人作為創(chuàng)作者和影迷的兩重身份：他一方面以影迷的身份回望周潤發(fā)代表的昔日港片的“英雄時代”，同時也站在創(chuàng)作者的角度，有著跟李問一樣既懷念往日輝煌卻又不得不面對當下困境的迷茫和挫敗感。

由周潤發(fā)出演“畫家”角色無疑是《無雙》的神來之筆，他既以最完美的狀態(tài)完成了角色的塑造，也為影片帶來了無可比擬的“港味”、懷舊氣息和話題度。與其說是周潤發(fā)塑造了“畫家”這個角色，不如說是周潤發(fā)借“畫家”這個為自己量身定做的角色在銀幕上成功地塑造了自己。莊文強以周潤發(fā)的“小馬哥”等經典角色為原型塑造了“畫家”這樣一個風流倜儻、亦正亦邪、天使與魔鬼集于一身的英雄形象，為此，莊文強還特意保留了金三角城寨火并的大場面，主要的動作場面都是由動作指導和周潤發(fā)一起合作完成的，極具八十年代黑幫片的動作風格。

因此，《無雙》中的“港味”懷舊風之所以“純正”，正是因為這還是一部“粉絲向”的電影，導演莊文強是以一種“粉絲”的心態(tài)來完成對周潤發(fā)和港片的“致敬”的：因為等不到“發(fā)哥”的好電影，所以就自己進行創(chuàng)作；因為自己也是粉絲，也就更加能了解老港片粉絲的喜好。

值得注意的是，雖然懷舊元素為《無雙》加分不少，但它并不是《無雙》獲得成功的決定性因素。近年來，很多港片都主打“港味懷舊”的特色，但成績卻是憂過于喜，《追龍》《無雙》之外鮮有成功。同樣是致敬“英雄本色”系列的影片《英雄本色2018》在票房和口碑方面都不甚理想，這正是創(chuàng)作者和觀眾的代際更迭造成的電影文化表達與接受上的錯位造成的，由此“暴露出身份建構上的文化失語與性別觀念方面的極大倒退，在很大程度上造成了審美接受上的失陷”[16](P101-107)?！蹲俘垺吩谶M行代際間文化話語轉化時的策略就更加有效一些，“《追龍》的創(chuàng)作者似乎也同樣感受到了兄弟情義的‘不合時宜’，于是又做了進一步的算計——民族主義”[17](P54-56)，以此將上一代梟雄片強調的義利之辨和兄弟情義的主題進行了有效轉化。

同樣，《無雙》在繼承黑幫片和警匪片的懷舊元素與類型風格的同時，也“與時俱進”地融入了新的文化話語，那就是郭富城飾演的李問所代表的新一代青年人作為“失敗者”的價值訴求問題。與意氣風發(fā)，充滿理想主義的八十年代相比，當下互聯(lián)網(wǎng)時代的中國青年人顯得更加焦慮有壓力。因此，同樣是年輕人，八十年代的“小馬哥”英俊瀟灑、風流倜儻，充滿著青春的朝氣和幽默的魅力，而三十年之后的李問則迷茫困窘、落魄失意，在達不到的理想和不堪的現(xiàn)實中撕扯焦慮。他一面崇拜和羨慕著老一輩風流瀟灑的氣質，一面又不認同他們建立起來的叢林法則和價值標準；他一面在殘酷的現(xiàn)實中隱忍妥協(xié)，一面又極不服氣不服輸，希望懷才不遇的自己最終能夠登上時代舞臺，成為百萬人中那個唯一的主角。

從“畫家”到李問，從周潤發(fā)到郭富城，《無雙》中不僅有老“港味”的復歸懷舊，更有新“港味”的迭代更新。這是時代的變革、香港社會的變革在電影文化中的必然呈現(xiàn)，而如今的港片，也在新的時代語境和新一代創(chuàng)作者手中，呈現(xiàn)出了新的“港味”。

四、新合拍時代：從“我是誰”到“成為誰”的身份認同與價值追求轉向

從《英雄本色》到《古惑仔》，到《無間道》再到《無雙》，香港犯罪題材片從黃金時代一路走來，在經歷了九十年代初期的港片輝煌，九十年代后期的香港影市低潮，“九七”回歸，新千年的電影業(yè)重振，以及CEPA的機遇與沖擊等一系列的發(fā)展和改變后，已經隨著新合拍時代的到來而呈現(xiàn)出新的面貌。

與上世紀九十年代香港電影的“英雄片”“梟雄片”“黑社會片”“古惑仔片”等相比，《無雙》從《無間道》等圍繞著“九七”生發(fā)出的身份問題已經轉向到了對價值問題的思考?！盁o間道”系列打破了善惡對立的二元模式，用“雙臥底”的立體結構呈現(xiàn)出一種身份分裂的狀態(tài)；《無雙》也通過“雙雄”的人物設置來展示新舊觀念的沖突和分裂。不同的是，“無間道”中的人物是獨立的，兩個人物作為一個整體又是分裂的；《無雙》中的人物卻是一個整體(“畫家”和李問其實是同一個人)，是一個看似分裂、實則統(tǒng)一的整體?！盁o間道”中的身份矛盾與其象征的社會矛盾與秩序沖突一樣是無法調和的，因此“想做一個好人”的壞人永遠也成不了好人，但他的悲劇也在于他再也接受不了自己成為一個壞人；而《無雙》中的“畫家”和李問已經不再追問自己“到底是誰”或是“是好是壞”，對于李問來說，最重要的是如何能夠實現(xiàn)自己的價值，不論自己已經是誰，或者究竟是誰。

因此，《無雙》中的李問不再糾結于歷史的斷裂和身份的分裂，他的訴求看似務實而又有些悲觀，但其價值取向卻是面向未來的。當下的香港電影對于自身的身份和價值歸屬的觀念也正在發(fā)生著如此的轉變。經過CEPA后香港電影及影人北上經歷的一系列的挫敗、磨合和調整，對于如今的香港合拍片來說，再去追問一部作品是不是純正的港片，或者“是不是合拍已經意義不大了”，“香港電影人帶來的產業(yè)理念、工業(yè)化制作管理體制、職業(yè)精神、平民意識、娛樂精神等，都使中國電影也受益匪淺，這些精神果實早已鹽之溶于水般化入中國電影，早已你中有我，我中有你了”[18](P12-18)。越來越多的香港電影人也意識到了過度強調電影“身份”帶來的問題。無論是“港片”還是“合拍片”，無論是要突出“港味”還是創(chuàng)作“主旋律”題材，本質是都是拍電影，拍“好看的電影”，這才是香港電影應該繼承和發(fā)揚的“香港制造”的“港味”和品質。因此，有香港電影人也提出了“應該把‘合拍片’這個概念趕走”[19](P19-23)，在所謂的“身份之外”，建構香港電影作品的“新香港性”：“真正的新香港電影，需要走出圍城后重建新的主體性”[20](P26)，這是超越了身份焦慮的面向未來的價值判斷與文化表達。

對于最早從事香港合拍工作的一批電影人來說，他們“已經不會把合作方按‘香港人’還是‘內地人’這樣去分開”[21](P17-22)。正如我們無需再去區(qū)分《無雙》中“畫家”和李問到底是誰一樣，他們盡管代表著不同的時代和文化觀念，但他們顯然已經融為了一體。以莊文強、林超賢為代表的新一代香港電影人，已經開始努力掙脫“港片”的身份困擾，去重新追求拍好電影這項工作本身。莊文強認為，“現(xiàn)在拍電影的地域局限已經不是那么明顯了，‘港片標志’只是外界的一種看法，我們自己并沒有感受到那么嚴格的界限，因為好的電影是不受題材、類型和地域限制的，只有你有沒有那個能力去拍好它”；而作為一個電影人，唯一的應該關注的就是專注拍電影本身，“電影人都不要自作聰明，除了努力做到專業(yè)，努力把電影拍好之外，沒有別的選擇”[22]。

《無雙》在第38屆香港電影金像獎的評比中以17項提名、7項獲獎的成績，一舉成為香港金像獎有史以來獲得提名最多的影片，也足見香港電影業(yè)對于重振香港電影的迫切之情。但無論從近年來香港電影發(fā)展的縱向歷史脈絡看，還是從本年度香港電影創(chuàng)作的橫向比較來看，《無雙》的成功卻更像是一座“孤島”?！稛o雙》的導演莊文強是香港電影發(fā)展局的委員之一，他曾多次在采訪中提及對當下香港電影業(yè)所面臨的人才短缺、亟待振興等問題的深切擔憂，而《無雙》也像是他本人為未來香港電影與電影業(yè)路向何方的問題交出的一份答卷。

當下的香港電影正如《無雙》中的李問一樣，既匯集了歷史與傳統(tǒng)于一身，也在新的時代語境和社會環(huán)境中不斷調整著自己。曾經“我是誰”的身份焦慮變成了如今想要“成為誰”的價值焦慮，這是一代創(chuàng)作者在新合拍時代和新市場環(huán)境下的自我追問，也是香港，及這一代港人在新格局下的世界舞臺上尋求新定位的思考。