張 燕，鐘瀚聲

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

新中國(guó)成立70年來(lái)，內(nèi)地與境外的電影合拍取得了令人矚目的成就。據(jù)中國(guó)電影合作制片公司現(xiàn)有數(shù)據(jù)顯示，從1981年1月1日至2017年12月31日止，共計(jì)1032 部。其中，數(shù)量最多、成果最顯著的是內(nèi)地與香港合拍片，總計(jì)創(chuàng)作了744部、占合拍片總數(shù)的72.1%，而且每年度創(chuàng)作數(shù)量均占合拍片總數(shù)的70%左右甚至更多，比如2015年合拍片總量62部，內(nèi)地與香港合拍片為43部；2017年合拍片總量63部，內(nèi)地與香港合拍片為45部(1)數(shù)據(jù)來(lái)源：中國(guó)電影合作制片公司。，兩地合拍片產(chǎn)量不斷攀升，創(chuàng)作態(tài)勢(shì)快速上揚(yáng)。70年來(lái)，在橫跨“冷戰(zhàn)”與“后冷戰(zhàn)”的時(shí)代背景下，內(nèi)地與香港在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域的關(guān)系經(jīng)歷了復(fù)雜曲折的變化，合拍片作為兩地互動(dòng)的藝術(shù)載體與美學(xué)媒介，承載著不同歷史時(shí)期重要的文化、政治使命。

一、內(nèi)地與香港合拍片的歷史流變

70年來(lái)，隨著不同歷史時(shí)期內(nèi)地電影政策的調(diào)整和香港市場(chǎng)的推演，合拍片的題材類(lèi)型、風(fēng)格主題表現(xiàn)出明顯的差異，由此也映射出兩地互動(dòng)變遷的歷史與現(xiàn)實(shí)。大體來(lái)說(shuō)，內(nèi)地與香港的合拍片大致經(jīng)歷了三個(gè)重要的發(fā)展階段：

(一)1949-1976：內(nèi)地與香港左派電影公司主導(dǎo)的合拍歷史

中華人民共和國(guó)成立伊始，由于冷戰(zhàn)格局的形成，香港成為了新中國(guó)與資本主義世界接觸溝通的“窗口”，成為了兩種意識(shí)形態(tài)直接交鋒的空間場(chǎng)域。香港電影業(yè)形成了左右兩派電影公司“對(duì)峙”的局面，長(zhǎng)城電影制片有限公司、鳳凰影業(yè)公司、新聯(lián)影業(yè)公司(簡(jiǎn)稱(chēng)“長(zhǎng)鳳新”)與負(fù)責(zé)電影發(fā)行的香港南方影業(yè)公司(簡(jiǎn)稱(chēng)“南方”)在內(nèi)地政府直接或間接的扶持下，享受到來(lái)自創(chuàng)作與市場(chǎng)層面的“福利”，開(kāi)啟了進(jìn)步電影的創(chuàng)作與推廣。

1950年代中后期，南方影業(yè)公司發(fā)行了多部?jī)?yōu)秀的內(nèi)地戲曲電影，如越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》(1954)、黃梅戲電影《天仙配》(1956)、粵劇電影《搜書(shū)院》(1957)、京劇電影《楊門(mén)女將》(1960)等，在香港引發(fā)轟動(dòng)。戲曲片在港“大賣(mài)”讓左派電影找到了新的商機(jī)，亦可以同時(shí)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化與新興意識(shí)形態(tài)。1960年代初出現(xiàn)了內(nèi)地與香港電影第一次合拍浪潮，香港公司負(fù)責(zé)一定的投資，影片由內(nèi)地電影制片廠和香港左派電影公司推動(dòng)成立的獨(dú)立公司共同創(chuàng)作。

1962-1964年間，內(nèi)地各電影制片廠與香港左派電影公司通力合作，創(chuàng)作了一批戲曲合拍片的精品，包括北京電影制片廠和香港大鵬影業(yè)公司(“長(zhǎng)城”)出品、崔嵬與陳懷皚執(zhí)導(dǎo)的京劇電影《野豬林》(1962)，海燕電影制片廠與香港大鵬影業(yè)公司(“長(zhǎng)城”)出品、岑范導(dǎo)演的越劇電影《紅樓夢(mèng)》(1962)，海燕電影制片廠與香港金聲影業(yè)公司(“鳳凰”)合拍的黃梅戲電影《牛郎織女》(1963)等。此外，內(nèi)地還與香港合拍了少量的故事片，最有影響力的是由珠江電影制片廠與香港鴻圖影業(yè)公司(“新聯(lián)”)聯(lián)合出品，著名導(dǎo)演王為一執(zhí)導(dǎo)的影片《七十二家房客》(1963)，該片在1973年被邵氏公司翻拍，由此啟動(dòng)了全面復(fù)興香港粵語(yǔ)片的電影潮流。

這一階段的合拍片以戲曲片為主，內(nèi)地給左派電影公司提供專(zhuān)業(yè)的演員培訓(xùn)、戲曲指導(dǎo)、幕后配唱及專(zhuān)業(yè)技術(shù)人員等，憑借對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的宣揚(yáng)，戲曲片喚起香港民眾對(duì)祖國(guó)/大陸的情感記憶，從而起到隱性彰顯中國(guó)/內(nèi)地意識(shí)形態(tài)價(jià)值體系的作用。但隨著“文革”爆發(fā)，左派電影公司在港影響力與日俱減，兩地合拍嘗試也漸漸減少。

(二)1977-2003：改革開(kāi)放背景下的合拍歷史

1978年8月，文化部電影局成立了中國(guó)第一家統(tǒng)一歸口管理中外合作攝制事務(wù)的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)——中國(guó)電影合作制片公司，在政策導(dǎo)向與市場(chǎng)前景的雙重推動(dòng)下，香港與內(nèi)地的第二次合拍浪潮也應(yīng)運(yùn)而生。不過(guò)，1980年代大多數(shù)的兩地合拍片局限于香港投資金、內(nèi)地提供場(chǎng)景和勞務(wù)協(xié)作等外圍服務(wù)的模式，盡管內(nèi)地參與有限，但因?yàn)閮?nèi)地機(jī)構(gòu)在電影審批程序上占有便利資源，合拍片在內(nèi)地?fù)碛袃?yōu)惠政策，所以香港片方合作熱情高漲。

左派電影公司短時(shí)間內(nèi)便組織多部影片北上拍攝?！伴L(zhǎng)城”與“新聯(lián)”合組的中原電影制片公司出品的張?chǎng)窝讓?dǎo)演、李連杰主演的功夫片《少林寺》(1982)，是最有影響力的一部。1982年“長(zhǎng)鳳新”合并為銀都機(jī)構(gòu)有限公司(簡(jiǎn)稱(chēng)“銀都”)后，更是大規(guī)模推進(jìn)兩地合拍片，產(chǎn)生了包括與“珠影”合作的《黃河大俠》(1988)、《西太后》(1989)、《出嫁女》(1991)，與“八一廠”合作的《中國(guó)三軍揭秘》(1989)，與”上影“合作《我愛(ài)賊阿爸》(1989)、《最后的貴族》(1989)，與深圳影業(yè)合作的《聯(lián)手警探》(1990)、《武林圣斗士》(1992)，與“青影”合作的《秋菊打官司》(1992)等一大批優(yōu)秀作品。昔日“長(zhǎng)城長(zhǎng)公主”夏夢(mèng)成立了青鳥(niǎo)電影公司，推出了許鞍華《投奔怒?！?1982)、嚴(yán)浩《似水流年》(1984)、牟敦芾《自古英雄出少年》(1983)等多部有影響力的合拍片。

香港“非左派”電影人紛紛開(kāi)始試水與內(nèi)地的合作，李翰祥電影《火燒圓明園》(1983)和《垂簾聽(tīng)政》(1983)是1949年后最早兩部由非左派公司和內(nèi)地合作拍攝的影片，并得到了內(nèi)地相關(guān)部門(mén)的大力支持。通過(guò)這次合拍，雙方熟悉了創(chuàng)作、制片、管理等方面的操作規(guī)范和經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，再加上1983年《火燒圓明園》香港票房1543萬(wàn)港幣為年度第4、《垂簾聽(tīng)政》1202萬(wàn)港幣為年度第8的不斐業(yè)績(jī)，強(qiáng)化了兩地合拍的市場(chǎng)信心。此后，劉家良、徐小明、張徹等“非左派”影人開(kāi)啟北上之旅，《八百羅漢》(1985)、《木棉袈裟》(1985)、《海市蜃樓》(1987)等為深化兩地合作起到了助推作用。

進(jìn)入1990年代，兩地電影合拍的“商業(yè)化”轉(zhuǎn)型比較顯著，左派公司“銀都”也逐漸更加注重合拍片的市場(chǎng)效益。一批香港電影人北上推出了《新龍門(mén)客?！?1992)、《陰陽(yáng)法王》(1992)、《太極張三豐》(1993)、《武狀元蘇乞兒》(1993)、《新少林五祖》(1994)、《風(fēng)云雄霸天下》(1998)等系列武俠功夫、玄幻、喜劇等商業(yè)類(lèi)型影片。

然而，隨著1997年香港回歸臨近，“假合拍”問(wèn)題出現(xiàn)，一些因急功近利而制作粗糙的“假合拍片”(泛指內(nèi)地未參與合作制片、僅香港方面在成片后購(gòu)買(mǎi)內(nèi)地電影制片廠的“廠標(biāo)”以冒充合拍片)一時(shí)甚囂塵上。鑒于此，國(guó)家廣電總局電影局于1996 年專(zhuān)門(mén)出臺(tái)文件抑制“假合拍”，但亦使“真合拍”受制。香港回歸后，“前97”時(shí)代的一些社會(huì)政治問(wèn)題和亞洲金融危機(jī)的出現(xiàn)，亦影響延宕了兩地合拍片的進(jìn)一步發(fā)展，合拍片數(shù)量銳減。

(三)2004-至今：CEPA實(shí)施后合拍的多元發(fā)展

2003 年，內(nèi)地與香港簽署了《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》(簡(jiǎn)稱(chēng)CEPA)的協(xié)議，廢除了香港電影在內(nèi)地的配額限制，成為了香港與內(nèi)地電影業(yè)合作制片的新助推器。此時(shí)香港本土電影從產(chǎn)量到市場(chǎng)盡皆跌入谷底，香港電影人比以往任何時(shí)候都更需要內(nèi)地的支持。大批香港影人紛紛選擇“北上”，除了徐克、許鞍華、王家衛(wèi)等，還有陳可辛、林超賢、劉偉強(qiáng)、彭浩翔等也開(kāi)始嘗試兩地合作。

在張藝謀《英雄》(2002)開(kāi)啟“大片式”合拍模式后，后來(lái)者紛紛試圖復(fù)刻這一票房神話，一時(shí)間也出現(xiàn)了大量武俠、魔幻題材的合拍影片，但諸如《十面埋伏》(2004)、《七劍》(2005)、《神話》(2005)、《霍元甲》(2006)等大制作影片都未能再現(xiàn)輝煌。陳可辛歌舞片《如果·愛(ài)》(2005)遭到冷遇，此后《投名狀》(2007)、《武俠》(2011)中規(guī)中矩；林超賢《證人》(2008)、《線人》(2010)并未引起熱議；劉偉強(qiáng)《傷城》(2006)、《游龍戲鳳》(2009)不溫不火。但一些特定類(lèi)型的合拍片受到了內(nèi)地觀眾的歡迎，比如《無(wú)間道3》(2003)、《竊聽(tīng)風(fēng)云》(2009)、《寒戰(zhàn)》(2012)、《毒戰(zhàn)》(2013)、《掃毒》(2013)、《殺破狼2》(2015)、《追龍》(2017)、《無(wú)雙》(2018)等。

慶幸的是，香港電影人逐漸摸索出一條既符合內(nèi)地觀眾審美習(xí)慣、又能兼容香港電影娛樂(lè)精神的創(chuàng)作思路。正如學(xué)者陳旭光所言，香港電影獨(dú)特的世俗精神與人性關(guān)懷，重娛樂(lè)、實(shí)用以及世俗化的核心價(jià)值觀，令原來(lái)相對(duì)嚴(yán)肅、偏正劇化、悲壯美的內(nèi)地主流電影文化有了向平民化、喜劇化方向轉(zhuǎn)變的態(tài)勢(shì)，另外香港電影為適應(yīng)內(nèi)地市場(chǎng)和內(nèi)地話語(yǔ)，為了使香港文化更好地融入中國(guó)文化整體，也進(jìn)行了吸納與調(diào)整，例如自覺(jué)加重了傳統(tǒng)道德、家國(guó)情懷、民族大義等主流價(jià)值觀的書(shū)寫(xiě)呈現(xiàn)。[1](P13)《葉問(wèn)》(2008)、《十月圍城》(2009)、《歲月神偷》(2010)、《桃姐》(2012)、《中國(guó)合伙人》(2013)、《一代宗師》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《明月幾時(shí)有》(2017)等一批融合了兩地電影風(fēng)格特征與文化價(jià)值觀念的合拍片應(yīng)運(yùn)而生。

與此同時(shí)，奇幻類(lèi)型片《畫(huà)皮》(2008)、《西游降魔篇》(2013)、《狄仁杰之神都龍王》(2013)、《捉妖記》(2015)、《美人魚(yú)》(2016)等也被探索實(shí)踐，已成為華語(yǔ)電影的主打類(lèi)型。此外，近幾年來(lái)隨著《湄公河行動(dòng)》(2016)、《建軍大業(yè)》(2017)、《紅海行動(dòng)》(2018)等一批“新主流大片”的熱映，內(nèi)地、香港兩地的電影工作者不斷總結(jié)實(shí)踐，又進(jìn)一步開(kāi)掘出合拍片在藝術(shù)表現(xiàn)與主流價(jià)值融合上的潛力?？梢?jiàn)，在后CEPA時(shí)代，香港與內(nèi)地的電影合拍機(jī)制已突破了以往單純受制于兩地歷史、意識(shí)形態(tài)差異的障礙，開(kāi)始進(jìn)入更強(qiáng)調(diào)文化互動(dòng)與理念融合的深水區(qū)。

二、類(lèi)型美學(xué)：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞激發(fā)

70年來(lái)，內(nèi)地與香港合拍片始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、商業(yè)市場(chǎng)與美學(xué)創(chuàng)作的碰撞中不斷磨合與激發(fā)，有意識(shí)地探索港式人文理念為核心的“港味”美學(xué)與家國(guó)同構(gòu)的宏大敘事之間的巧妙融合，并兼顧內(nèi)地與香港觀眾的審美/價(jià)值取向，在多元類(lèi)型創(chuàng)作實(shí)踐中精彩呈現(xiàn)。

(一)武俠/動(dòng)作類(lèi)型

作為在中國(guó)歷史文化語(yǔ)境下獨(dú)創(chuàng)且在世界范圍內(nèi)發(fā)揚(yáng)光大的電影類(lèi)型，武俠功夫片從明星影片公司的《火燒紅蓮寺》(1928)掀起第一次神怪武俠片的熱潮，到1960年代以《大醉俠》(1966)、《獨(dú)臂刀》(1967)為代表的香港新派武俠片興起，再到新世紀(jì)以來(lái)《英雄》(2002)開(kāi)創(chuàng)的華語(yǔ)武俠大片模式，都證明了這種類(lèi)型片經(jīng)久不衰的魅力。在內(nèi)地與香港的合拍片中，武俠功夫類(lèi)型無(wú)疑占據(jù)著重要的位置。改革開(kāi)放以后，電影《少林寺》(1982)的出現(xiàn)及時(shí)喚醒了內(nèi)地觀眾對(duì)武俠功夫電影失落已久的記憶，影片選擇河南嵩山少林寺實(shí)景拍攝，其拳拳到肉的真打?qū)嵟暮蛢?nèi)地壯美的自然、人文風(fēng)光，明顯區(qū)別于當(dāng)時(shí)在攝影棚虛假搭景拍攝的香港電影，巧妙地將香港電影中的個(gè)體價(jià)值與內(nèi)地影片中的家國(guó)情懷嫁接起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了觀賞性與思想性的高度融合。

作為香港新浪潮的代表人物，徐克在1990年代推出了監(jiān)制或?qū)а莸摹饵S飛鴻》(1991)、《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》(1992)、《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》(1993)等多部黃飛鴻系列影片，及時(shí)挽救了武俠功夫合拍片愈加低迷的聲譽(yù)。事實(shí)上，早在1950年代，關(guān)德興飾演的黃飛鴻就給觀眾留下了難以磨滅的印象。面對(duì)經(jīng)典，徐克不落窠臼、大膽創(chuàng)新，對(duì)這個(gè)人物進(jìn)行了大刀闊斧的重塑，由李連杰飾演的黃飛鴻表現(xiàn)出“現(xiàn)代性”的特征，既有關(guān)德興版黃飛鴻電影中的傳統(tǒng)保守，又兼具李小龍電影里自強(qiáng)不息的民族主義痕跡，同時(shí)還吸收了成龍電影中功夫——喜劇的元素，雜糅百家之長(zhǎng)。影片重在突出民族大義、家國(guó)情懷母題，又保留了黃飛鴻情感生活、價(jià)值觀念的部分，令人物形象顯得生動(dòng)可信。

進(jìn)入新世紀(jì)，兩地合拍的武俠/功夫片迎來(lái)高潮，但除了《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)、《投名狀》(2007)等少數(shù)影片取得商業(yè)成功外，真正具有影響力的作品相當(dāng)有限。葉偉信導(dǎo)演的《葉問(wèn)》系列在某種程度上更像是《黃飛鴻》系列的升級(jí)版，《葉問(wèn)》(2008)里對(duì)日本侵略者的不卑不亢，《葉問(wèn)2》(2010)南下香港后與英殖民者的較量，都體現(xiàn)出一代宗師的民族情懷與浩然正氣。除了精彩紛呈、熱血十足的動(dòng)作場(chǎng)面，系列影片還塑造出“好男人”形象，葉問(wèn)與妻子恩愛(ài)有加、街坊鄰里相處融洽，特別是《葉問(wèn)3》(2015)中，葉問(wèn)拋下一切陪伴妻子度過(guò)生命中最后歲月的溫馨場(chǎng)景，更體現(xiàn)出港式人文理念的精髓。

總而言之，當(dāng)下兩地合拍片已達(dá)到新高度，創(chuàng)作者在盡量保持香港武俠功夫片陽(yáng)剛、暴力美學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也努力在意識(shí)形態(tài)的范疇迎合內(nèi)地主流價(jià)值的訴求，既激活了內(nèi)地失落已久的武俠功夫傳統(tǒng)，同時(shí)也拓展延續(xù)了香港武俠功夫類(lèi)型美學(xué)。

(二)文藝類(lèi)型

文藝片無(wú)疑是兩地70年合拍歷史上重要的組成部分。其中，尤以家庭倫理、社會(huì)寫(xiě)實(shí)電影“主要通過(guò)精心勾勒銀幕上豐富多樣、感人至深的家庭倫理故事，來(lái)承載港人的生活理想、人倫情感”[2](P147-148)。早在1960年代初，《七十二家房客》(1963)就以喜劇的形式呈現(xiàn)出這種社會(huì)寫(xiě)實(shí)與人文關(guān)懷的力量。改革開(kāi)放以后，倫理寫(xiě)實(shí)題材的合拍片多起來(lái)，這一時(shí)期以?xún)?nèi)地作為故事背景的影片往往都關(guān)注著相似的母題：嚴(yán)浩《似水流年》(1984)借助從香港回到老家省親的女性視角，展現(xiàn)了現(xiàn)代化對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的家庭/社會(huì)/父權(quán)結(jié)構(gòu)的沖擊；黃健中《過(guò)年》(1991)中講述了一個(gè)大家庭在過(guò)年當(dāng)天發(fā)生種種矛盾沖突，最終分崩離析的故事；張藝謀《秋菊打官司》(1992)將傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)習(xí)俗與現(xiàn)代法律制度并置起來(lái)討論；黃建新《背靠背臉對(duì)臉》(1994)揭露了中國(guó)社會(huì)無(wú)法根治的官僚主義頑疾。這些合拍片往往聚焦于個(gè)體或家庭的遭遇，試圖反思消費(fèi)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)家庭形態(tài)的侵蝕，通過(guò)高度寫(xiě)實(shí)的筆觸，體現(xiàn)出上世紀(jì)中國(guó)社會(huì)在改革開(kāi)放過(guò)程中遭遇的時(shí)代陣痛，具有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)意義與藝術(shù)價(jià)值。

2004年CEPA實(shí)施后，兩地合拍片進(jìn)一步以“現(xiàn)實(shí)觀照”作為共同的創(chuàng)作理念，在商業(yè)電影框架中也不同程度地建構(gòu)起社會(huì)生活奇觀與宏觀現(xiàn)實(shí)想象。在這種理念的指引下，一批優(yōu)秀的文藝片應(yīng)運(yùn)而生：羅啟銳《歲月神偷》(2010)以1960-1970年代的香港為背景，講述了以做鞋為生的一家人在生計(jì)艱難之中相親相愛(ài)、共度難關(guān)的故事，影片既繼承了香港電影聚焦草根、寫(xiě)實(shí)表達(dá)的文藝傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)了港式人文理念的核心精神，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)的家庭倫理價(jià)值觀進(jìn)行了思辨，契合了內(nèi)地電影倫理創(chuàng)作的美學(xué)傳統(tǒng)。許鞍華《桃姐》(2012)講述了傭人桃姐在意外中風(fēng)后，反而得到少爺悉心照料的故事，在生活流敘事中緩緩流露那種感人至深的“母子/主仆”之情。陳可辛《親愛(ài)的》(2014)以一個(gè)丟失孩子而分崩離析的家庭為切入口，探討了拐賣(mài)兒童這一具有深刻時(shí)代現(xiàn)實(shí)意義的社會(huì)議題。這些“倫理寫(xiě)實(shí)”題材的合拍片能在內(nèi)地獲得成功，都表明兩地電影在文化理念、價(jià)值判斷上的共通之處。

此外，兩地合拍的文藝片中有相當(dāng)一部分改編自文學(xué)作品。張藝謀《大紅燈籠高高掛》(1992)改編自蘇童小說(shuō)《妻妾成群》、《活著》(1994)改編自余華同名小說(shuō)，陳凱歌《霸王別姬》(1993)和徐克《青蛇》(1993)以李碧華的原著作為基礎(chǔ)，王家衛(wèi)《東邪西毒》(1994)對(duì)金庸《射雕英雄傳》進(jìn)行顛覆性的演繹詮釋?zhuān)S鞍華《半生緣》(1996)來(lái)自張愛(ài)玲作品，關(guān)錦鵬《長(zhǎng)恨歌》(2005)改編自王安憶同名小說(shuō)。這批文學(xué)改編的合拍片大都有著較高的藝術(shù)價(jià)值，原著小說(shuō)里深厚的歷史、人文關(guān)懷與反思、批判精神，都在電影作品中得到延續(xù)，而大都是具有相當(dāng)知名度的導(dǎo)演的精心創(chuàng)作，使得影像視覺(jué)又進(jìn)一步放大了審美力量與文化深度。

(三)戲曲類(lèi)型

在兩地合拍的早期階段，戲曲片是最主要的類(lèi)型。上世紀(jì)50年代，南方影業(yè)公司在香港發(fā)行《天仙配》《梁山伯與祝英臺(tái)》等內(nèi)地戲曲片引發(fā)轟動(dòng)，既豐富了香港同胞的文化娛樂(lè)生活，也使他們對(duì)祖國(guó)豐厚的民族文化藝術(shù)資源有了更多的認(rèn)識(shí)。在“長(zhǎng)鳳新”與內(nèi)地合拍的多劇種戲曲片中，最受香港觀眾歡迎的是越劇、粵劇和潮劇。曾擔(dān)任“銀都”董事長(zhǎng)的廖一原先生回憶：“粵劇《彩蝶雙飛》(1959)是馬師曾與紅線女回大陸后再次透過(guò)電影和香港、東南亞觀眾見(jiàn)面的影片，很受觀眾歡迎……潮劇名旦姚璇秋的《陳三五娘》(1961)和《蘇六娘》(1957)更是風(fēng)靡港澳及東南亞……至于《紅樓夢(mèng)》(1962)、《三看御妹劉金定》(1962)等越劇，即使非江浙人士也看得嘆為觀止”[3](P43-61)。由此可見(jiàn)，戲曲片在當(dāng)時(shí)的巨大影響力。

不過(guò)，合拍實(shí)踐也反映出雙方對(duì)戲曲電影的不同理解，香港戲曲片重在用影像手段來(lái)重述戲曲故事，內(nèi)地戲曲片則重視戲曲程式與舞臺(tái)動(dòng)作表演等。但隨著合拍進(jìn)程的深入，從戲曲名家到電影明星、從舞臺(tái)化到電影化、從程式化到去程式化，兩地影人都在逐步調(diào)整著戲曲片的電影理念。事實(shí)上，在內(nèi)地影響下，尤其是上世紀(jì)五六十年代隨著李翰祥執(zhí)導(dǎo)的一系列黃梅調(diào)電影熱映，香港戲曲片真正成為了冷戰(zhàn)時(shí)期華人世界中流傳度最廣的電影類(lèi)型。

(四)新主流電影

CEPA實(shí)施十多年之后，兩地電影合拍創(chuàng)作中出現(xiàn)一批“新主流電影”，此類(lèi)影片“常常以真實(shí)事件或現(xiàn)實(shí)題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)和藝術(shù)建構(gòu)重心，糅合英雄敘事、動(dòng)作敘事等類(lèi)型元素，透過(guò)銀幕驚心動(dòng)魄的奇觀化故事，去展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)層面，同時(shí)將電影藝術(shù)的創(chuàng)作傳播與產(chǎn)業(yè)運(yùn)營(yíng)有效同構(gòu)，承載激昂高調(diào)的國(guó)家主題”[4](P86-91)。如果說(shuō)“主旋律電影”經(jīng)常為人詬病于“概念先行”“宣教至上”，那么“新主流電影”則以人性為紐帶，將港式人文理念中關(guān)注平凡個(gè)體的優(yōu)長(zhǎng)與內(nèi)地主流價(jià)值觀進(jìn)行無(wú)縫對(duì)接，形成所謂“大時(shí)代——小兒女”的互文性特征。

《中國(guó)合伙人》(2013)中，陳可辛真實(shí)客觀地呈現(xiàn)出三位主角在創(chuàng)業(yè)過(guò)程中經(jīng)歷的挫折及其各自性格上的弱點(diǎn)缺陷，讓觀眾看到了“企業(yè)家”光環(huán)背后不為人知的艱辛。徐克《智取威虎山》(2014)改寫(xiě)了經(jīng)典紅色文本的價(jià)值取向，通過(guò)對(duì)楊子榮這一人物形象的重新詮釋?zhuān)瑯影鍛蚶锉弧叭怀觥痹瓌t束縛的人物、主題得到了重生。許鞍華《明月幾時(shí)有》(2017)以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為大背景，講述了香港地下黨護(hù)送南下文藝工作者們返回內(nèi)地的故事，電影的主角并非茅盾、鄒韜奮等大師名人，既強(qiáng)調(diào)了“時(shí)勢(shì)造英雄”的時(shí)代主旋律，同時(shí)還保留了她對(duì)時(shí)代洪流中個(gè)體價(jià)值的獨(dú)特關(guān)注。

其次，“新主流電影”還將類(lèi)型美學(xué)與內(nèi)地主流價(jià)值觀對(duì)接，成功打造中國(guó)主流電影新景觀。林超賢《湄公河行動(dòng)》(2016)和《紅海行動(dòng)》(2018)都改編自真實(shí)事件，分別從緝毒與撤僑的角度展現(xiàn)出日益強(qiáng)大的中國(guó)形象。“重大革命歷史題材”《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《建黨偉業(yè)》(2011)、《建軍大業(yè)》(2017)系列影片中，香港影人通過(guò)類(lèi)型化敘事與港味美學(xué)理念的融入，使觀眾在寓教于樂(lè)、潛移默化中接受?chē)?guó)家的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值，逐漸擺脫了“主旋律電影”遺留下的概念化、公式化問(wèn)題。

以香港導(dǎo)演為核心，內(nèi)地為主要題材，雜糅港式人文理念，彰顯國(guó)家主流價(jià)值的合拍模式，最終醞釀出“新主流電影”的類(lèi)型范式，成功建構(gòu)了“一種以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價(jià)值體系為主旨、以兼容主義的電影美學(xué)理念為取向的中國(guó)主流電影”[5](P21-25)，達(dá)成了商業(yè)成功與思想情感共識(shí)，這是以往大多數(shù)合拍片都未曾做到的。

三、文化影響：兩地電影文化的互動(dòng)共融

上世紀(jì)80年代以后，借合拍之勢(shì)，香港年輕創(chuàng)作者的才華有了得以施展的舞臺(tái)，在娛樂(lè)觀眾的同時(shí)，表達(dá)他們對(duì)內(nèi)地復(fù)雜的文化理解；而內(nèi)地導(dǎo)演向香港輸出藝術(shù)理念與人文關(guān)懷，繼而賦予“娛樂(lè)至上”的香港電影以額外的維度。由此，香港與內(nèi)地電影人在思想文化與商業(yè)創(chuàng)作方面相互滲透，互動(dòng)影響也愈發(fā)明晰。

(一)對(duì)兩地“新電影”的推動(dòng)

上世紀(jì)70年代末80年代初，徐克、許鞍華、嚴(yán)浩、方育平等青年導(dǎo)演紛紛拍出了《蝶變》《瘋劫》《似水流年》《父子情》等眾多影片，掀起了香港電影新浪潮，他們也成為80年代初兩地合拍創(chuàng)作時(shí)的重要力量。許鞍華《投奔怒?！?1982)通過(guò)日本記者的視角描寫(xiě)了其在越南的所見(jiàn)所聞，從對(duì)新政權(quán)的熱情逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)平民百姓的同情，寓故事情節(jié)和人物情感于時(shí)代背景之中，表達(dá)出深厚的人文關(guān)懷。《書(shū)劍恩仇錄》(1987)在古裝武俠的類(lèi)型框架中，對(duì)原著做了大膽創(chuàng)新。一定程度上，兩地合拍片確實(shí)對(duì)香港新浪潮電影起到了助推作用，90年代后還繼續(xù)發(fā)揮著延續(xù)新浪潮導(dǎo)演、推動(dòng)后新浪潮導(dǎo)演創(chuàng)作的積極影響。

以杜琪峰、張之亮、王家衛(wèi)為代表的一批后新浪潮導(dǎo)演，同樣受益于兩地合拍。通過(guò)兩地合拍，香港電影創(chuàng)作者在滿足基本商業(yè)訴求的基礎(chǔ)上，也試圖拓展合拍限制的邊界，并將香港電影里更為極致化、風(fēng)格化的暴力美學(xué)融入到內(nèi)地電影的創(chuàng)作中。1980年，杜琪峰代表左派電影公司“鳳凰”前往內(nèi)地拍攝了他的第一部電影《碧水寒山奪命金》，90年代中后期，杜琪峰成立“銀河映像”后再次開(kāi)啟與內(nèi)地的愛(ài)情、動(dòng)作、警匪等商業(yè)類(lèi)型合作，推出了《大塊頭有大智慧》(2003)、《百年好合》(2003)、《單身男女》(2010)、《毒戰(zhàn)》(2013)、《三人行》(2016)等商業(yè)娛樂(lè)片。尤其警匪片《毒戰(zhàn)》(2013)中，票房雖并不突出，但片中對(duì)販毒、吸毒、槍?xiě)?zhàn)和執(zhí)行注射死刑的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)以及結(jié)尾內(nèi)地公安集體殉職的黑色一幕，都已接近于他在《黑社會(huì)》(2005)、《神探》(2007)等作者電影中的風(fēng)格化處理，觸碰到內(nèi)地電影或合拍片的審查底線。從上世紀(jì)90年代至今，素以拍片慢聞名的王家衛(wèi)與內(nèi)地合作了《東邪西毒》(1994)、《2046》(2004)、《一代宗師》(2013)等影片。如果說(shuō)，王家衛(wèi)在早期電影中執(zhí)著于探討香港人的“身份歸屬”問(wèn)題，那么《一代宗師》借葉問(wèn)之口帶出“拳分南北、國(guó)無(wú)南北”的核心觀念，預(yù)示著作者意圖抹去橫亙?cè)谙愀叟c內(nèi)地之間政治/文化隔閡的希冀。

對(duì)內(nèi)地“第五代”導(dǎo)演來(lái)講，90年代以后得益于合拍模式多元化的合作互動(dòng)，紛紛交出了他們各自職業(yè)生涯里最重要的電影作品。張藝謀《大紅燈籠高高掛》(1992)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1994)分別在威尼斯與戛納國(guó)際電影節(jié)上獲得獎(jiǎng)項(xiàng)；陳凱歌《霸王別姬》(1993)一舉奪得戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，至今還未有第二部華語(yǔ)電影能獲此殊榮。1990年代內(nèi)地電影業(yè)陷入低谷，在各制片廠都極不景氣的情形下，以“第五代”為代表的內(nèi)地電影人，得到了來(lái)自香港方面的資金、藝術(shù)支持，從而創(chuàng)作出一批代表當(dāng)時(shí)華語(yǔ)電影最高成就的合拍片。這些影片憑借深厚的歷史底蘊(yùn)與批判精神，展現(xiàn)出香港電影娛樂(lè)之外的不同側(cè)面，也突破了內(nèi)地電影在作者表達(dá)層面受到的種種束縛，助力創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)、人性進(jìn)行更深層面的挖掘與闡釋?zhuān)瑑傻睾吓钠Ｊ綄?duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)作有重要的推動(dòng)作用。

(二)電影文化的互動(dòng)共融

合拍片的出現(xiàn)與推動(dòng)，使得內(nèi)地與香港都必須重新思考與對(duì)方的關(guān)系，因?yàn)閮傻毓餐脑V求都是希望合拍片能得到兩地觀眾的認(rèn)同，若要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，就必須注意“文化流動(dòng)性”的問(wèn)題。所謂“文化流動(dòng)性”，是指在文化跨區(qū)域/媒介傳播的過(guò)程里，最大限度減少文化折扣，達(dá)到文化信息精神的共享、認(rèn)知與再開(kāi)發(fā)，由此構(gòu)成內(nèi)部相互共生的文化生態(tài)圈。合拍片的“文化流動(dòng)性”是指“影片在跨區(qū)域放映時(shí)，內(nèi)容與形式抵達(dá)觀眾消費(fèi)層面不被耗散的能力，以及觀眾對(duì)影片故事情節(jié)可信度及其價(jià)值觀的接受度”[6](P207-218)。

因此，從新中國(guó)成立70年來(lái)內(nèi)地與香港電影的合拍成果看，這種“文化流動(dòng)性”大致在以下幾個(gè)方面得到體現(xiàn)：

首先是港式本土理念與中國(guó)意識(shí)的共融問(wèn)題。以《黃飛鴻》系列、《葉問(wèn)》系列、《十月圍城》等為代表的這批合拍片，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)身懷絕技卻又生逢亂世的武術(shù)家，以他們面對(duì)外敵入侵時(shí)表現(xiàn)得不卑不亢、大義凜然的姿態(tài)，展現(xiàn)出中華民族應(yīng)有的精神氣質(zhì)。與此同時(shí)，影片并未將英雄兒女描寫(xiě)得像主旋律電影中的楷模那樣概念化，而是充分展示人物光環(huán)背后真實(shí)的生存情感狀況、人性的復(fù)雜。這種對(duì)生命個(gè)體的關(guān)懷，是與主流社會(huì)價(jià)值對(duì)接的重要方面，亦是港式人文理念的基本內(nèi)涵。正因如此，這些影片既能脫離載道、教化的傳統(tǒng)窠臼，又能將家國(guó)意識(shí)、民族大義等主流意識(shí)形態(tài)雜糅進(jìn)宏大的歷史、傳奇敘事中，在兩地觀眾間搭建起娛樂(lè)認(rèn)知與接受溝通的橋梁。

其次，合拍片對(duì)東方傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代文化進(jìn)行了縫合。在以中國(guó)古典文學(xué)、戲曲文本作為基礎(chǔ)改編的許多合拍片中，講述的都是中國(guó)觀眾耳熟能詳?shù)墓适?，但在有限的篇幅里，賦予了林沖、魯智深、林黛玉、賈寶玉等個(gè)體自由意志與反抗精神，表現(xiàn)出更加現(xiàn)代性的一面。此外，兩地互動(dòng)影響的外延已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了合拍片的范疇。特別是在上世紀(jì)五六十年代，受到內(nèi)地文化的強(qiáng)勢(shì)影響，邵氏公司的李翰祥、胡金銓、張徹等充分挖掘、理解中國(guó)/內(nèi)地傳統(tǒng)文化資源(戲曲、歷史演義、武俠小說(shuō))，融入自由精神、個(gè)體價(jià)值等西方現(xiàn)代觀念以及西方現(xiàn)代電影新潮的視聽(tīng)語(yǔ)言，以迎合年輕一代香港觀眾的審美趣味，最終引發(fā)了黃梅調(diào)電影與新派武俠片的浪潮。這種試圖兼收并蓄東西文化的美學(xué)嘗試，無(wú)疑是兩地文化互動(dòng)共融的結(jié)果。

最后，在尊重主流意識(shí)形態(tài)與堅(jiān)持娛樂(lè)性表達(dá)的平衡方面，合拍片也有了新的突破。隨著“新主流電影”的橫空出世，兩地電影人看到了進(jìn)一步突破“概念化、公式化”的可能性，陳德森的《十月圍城》(2009)講述了一群市井小民為拯救孫中山而甘愿犧牲自己的冒險(xiǎn)故事，“從意識(shí)形態(tài)上聯(lián)系起‘香港’和 ‘中國(guó)’的文化和歷史，這是此前的合拍片中少有的政治高度……片尾孫中山點(diǎn)題式地說(shuō)出：‘欲求文明之幸福，不得不經(jīng)文明之痛苦’，使得這部影片主題立意完全吻合了內(nèi)地意識(shí)形態(tài)的需要，也代表了新香港電影達(dá)到合拍時(shí)代的新平衡點(diǎn)”[7](P105-114)。此后，包括《中國(guó)合伙人》(2013)、《智取威虎山》(2014)、《湄公河行動(dòng)》(2016)等影片都表現(xiàn)出類(lèi)似的敘事與思想，還獲得了商業(yè)上的成功。高度娛樂(lè)化的敘事技巧、表現(xiàn)手段可以實(shí)現(xiàn)主流社會(huì)的意識(shí)形態(tài)價(jià)值訴求，真正起到在潛移默化中感染觀眾的作用。

基于以上三個(gè)特征，內(nèi)地與香港合拍片的“文化流動(dòng)性”得以維系至今，盡管由于歷史原因，香港與內(nèi)地在政治制度上明顯區(qū)隔，但兩地文化親緣性無(wú)法被割裂，在電影領(lǐng)域則更是如此。這種源自于文化層面的互動(dòng)共融，也是決定兩地電影合拍能夠延續(xù)至今并持續(xù)向深度融合的核心因素。

四、結(jié)語(yǔ)

中華人民共和國(guó)成立70年來(lái)，內(nèi)地與香港的關(guān)系經(jīng)歷了從冷戰(zhàn)到后冷戰(zhàn)、從改革開(kāi)放到后CEPA時(shí)代，合拍片從無(wú)到有、從初生到繁榮的整個(gè)過(guò)程，應(yīng)和著宏大歷史的變遷。70年來(lái)，合拍片從政策到觀念、從產(chǎn)業(yè)到美學(xué)、從藝術(shù)創(chuàng)作到文化影響等各個(gè)層面，都對(duì)內(nèi)地與香港電影產(chǎn)生了重大影響。作為各自獨(dú)立的區(qū)域性電影，內(nèi)地與香港有著各自鮮明的影像呈現(xiàn)和文化表達(dá)。盡管目前針對(duì)香港電影如何在合拍浪潮中保持“本土性”的討論仍在進(jìn)行，但與其執(zhí)拗堅(jiān)守所謂的“主體性”，倒不如建立更加多元化、更具包容性的“主體間性”，從而進(jìn)一步提升獨(dú)特動(dòng)態(tài)的核心競(jìng)爭(zhēng)力，真正實(shí)現(xiàn)兩地電影的互動(dòng)發(fā)展、互利共贏。