王瑞雪

(山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

一、舞蹈與戲劇的淵源

舞蹈與戲劇結(jié)合的表現(xiàn)形式可以追溯到我國的漢代，漢代是舞蹈藝術(shù)取得重要發(fā)展的時代，其中“百戲”是流傳最廣的表演藝術(shù)形式,“百戲是雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、音樂演奏、演唱、舞蹈等多種民間技藝的綜合串演，由于它包括了許多不同的表演藝術(shù)形式和豐富的節(jié)目，所以稱為‘百戲’。在漢代‘百戲’一直十分盛行，廣泛的流傳在宮廷、民間?！盵1](P87)《鹽鐵論·崇禮》中記載：“夫家人有客，尚有倡優(yōu)奇變之樂，而況縣官乎？”《鹽鐵論·散不足》中記載：“今富著祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞象。”[2](P88)這些足以說明“百戲”在漢代的盛行。“百戲”的代表作之一《東海黃公》，具有特定的人物與簡單的故事情節(jié)，同時具備“舉刀祝禱”“人虎相搏”等舞蹈化的動作。這樣的表演形式一直延續(xù)到唐代，簡單有情節(jié)的舞蹈已經(jīng)不能滿足審美的需求，于是出現(xiàn)了歌舞戲。在大量的唐代舞蹈中，有很大一部分是表現(xiàn)某種風(fēng)格和比較單一情緒的舞蹈，另一部分是歌、舞、戲三者相結(jié)合，能表現(xiàn)一定的故事情節(jié)與人物的歌舞戲，如《踏搖娘》等。這種舞蹈與戲劇情節(jié)結(jié)合的藝術(shù)形式一直沿用至今。

古希臘戲劇是西方戲劇的源頭，它由民間祭奠酒神狄奧尼索斯的宗教活動演變而來。無論是神話還是祭祀，這兩種形式都是原始人心理的產(chǎn)物，在古希臘人的心中，酒神狄奧倪索斯是一個富有精神和陽氣的神，是生命力堅強的象征。人們對神的崇拜其實是對生活和生命的崇拜，因此就出現(xiàn)了對于神崇拜的祭祀活動，在祭祀活動中人們利用歌舞的形式來表達(dá)對神靈崇拜的敬畏之心。在祭祀的形式中會有歌頌酒神的歌曲，同時伴有歡樂的歌舞表演，這種祭祀形式其實就是早期古希臘悲劇和喜劇的雛形。由此可見，我國“百戲”的形成是在歌、舞、戲的基礎(chǔ)上，那么西方戲劇的形成也是相同的，它最早的產(chǎn)生方式也是走歌、舞和故事表演相結(jié)合的道路。這種舞蹈與戲劇結(jié)合的方式最早誕生于希臘戲劇的儀式中，它的表演形式是由合唱和舞蹈共同表現(xiàn)某一個神靈，在此基礎(chǔ)上，加入對話，最終發(fā)展成為一門獨立的戲劇藝術(shù)。格羅塞更是態(tài)度明確地提出：“模擬式舞蹈的后一種形式實為產(chǎn)生戲劇的雛形，因為從歷史的演進(jìn)的觀點看來戲劇實在是舞蹈的一種分體?！盵3](P43)庫爾特·薩克斯在其《世界舞蹈史》一書中，也表達(dá)了類似觀點，他認(rèn)為原始舞蹈中的面具舞，從祖先崇拜的想象與模仿型舞蹈的結(jié)合中獲得了推動力，最終發(fā)展為戲劇?！盵4](P68)

無論是東方還是西方，舞蹈與戲劇早已密不可分，在舞蹈中加入戲劇元素，如：人物、故事情節(jié)和環(huán)境背景等，都無疑讓舞蹈豐富了起來，更加具有感染力，除了肢體語言的表達(dá)，更多了戲劇的張力。

二、芭蕾舞劇《天鵝湖》中戲劇元素的運用

1.“情節(jié)芭蕾”

文藝復(fù)興時期芭蕾還未正式形成，它最早在舞會當(dāng)中以禮儀舞的形式出現(xiàn)，包含朗誦、歌唱、樂器表演幾個部分組成，當(dāng)時稱作為“出場”，因此芭蕾也被定義為“席間芭蕾”，只是單純的舞蹈表演，沒有任何情節(jié)。直到1581年，《王后的喜芭蕾》把芭蕾和喜劇結(jié)合在了一起，出現(xiàn)了第一部真正的芭蕾，這是一種新的、綜合的表演形式，但這也僅僅是芭蕾的萌芽階段。18世紀(jì)“情節(jié)芭蕾”出現(xiàn)，法國著名舞蹈革新家喬治·諾維爾對“情節(jié)芭蕾”是推崇的，它亦是諾維爾革新思想的核心，他主張大自然是唯一的審美對象、靈感的源泉?！扒楣?jié)芭蕾”重視戲劇結(jié)構(gòu)，同時又強調(diào)舞劇的特殊性，重視情感的表達(dá)，反對偏重舞蹈技巧。第一部“情節(jié)芭蕾”《關(guān)不住的女兒》就是一部集戲劇結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、人物角色、喜劇成分和啞劇元素運用的古老的芭蕾名作。在此之后的很多年，芭蕾舞劇一直秉承這種“情節(jié)芭蕾”的創(chuàng)作模式來演繹不同的故事。

在古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中，人物的設(shè)定基于一個童話故事上，王子與公主的永恒主題，充分符合了戲劇的條件，加上邪惡的魔王和黑天鵝的反派設(shè)置，人物間的矛盾推進(jìn)了劇情的發(fā)展，增加了戲劇性的效果。《天鵝湖》一共四幕，每一幕表現(xiàn)一個情節(jié)，四幕加在一起就是一個完整的故事，這種“情節(jié)芭蕾”也是早期古典芭蕾慣有的模式。由于古典芭蕾舞劇以童話故事為藍(lán)本，有情節(jié)，有矛盾，有人物設(shè)置，有人物性格的體現(xiàn)，這一系列元素的組合都具有戲劇性的特點，故由此提煉出的舞蹈本身，就具有了戲劇的成分，古典芭蕾舞劇的傳統(tǒng)模式就是具有戲劇情節(jié)的“情節(jié)芭蕾”，直到20世紀(jì)初，偉大的編舞家喬治·巴蘭欽的出現(xiàn)才打破了原有的這種“情節(jié)芭蕾”的模式，創(chuàng)造了新的“無情節(jié)芭蕾”。

2.“啞劇”

“啞劇”是古典芭蕾中重要的組成部分，每一部經(jīng)典的古典芭蕾舞劇都少不了它的存在，它是芭蕾舞發(fā)展歷史的一個見證。在舞劇當(dāng)中編導(dǎo)可以運用啞劇手勢來對舞蹈情節(jié)進(jìn)行表達(dá)，幫助劇情需要，從而推動劇情的發(fā)展，還可以借助它來塑造舞劇中的人物形象。啞劇的這種表現(xiàn)形式被廣泛應(yīng)用，是舞劇當(dāng)中必不可少的表現(xiàn)形式。值得我們注意的是，啞劇的運用要適當(dāng)，它只能當(dāng)作元素來使用，不可以喧賓奪主，大段的啞劇表演，會破壞舞劇的本質(zhì)。

“啞劇”這種特殊的表現(xiàn)形式也是戲劇成分的表現(xiàn)，眾所周知，舞蹈是肢體的藝術(shù)，演員沒有臺詞，所以在表達(dá)重要情節(jié)時，往往會加入“啞劇”的各種手勢來加以說明。比如在古典芭蕾舞劇《天鵝湖》第一幕中，依照劇情，皇后會在為王子舉行的成人禮宴會上對他說：“你已經(jīng)成年了，需要選擇一位公主來訂婚”，這樣簡單的一句話，用肢體語言來表達(dá)是很難的，這時候“啞劇”的手勢就起到了很重要的作用——扮演皇后的演員利用手臂的動作指向身旁的王子，再指向自己的無名指，通過這兩個簡單的手勢動作，觀眾可以直觀的了解到皇后對王子表達(dá)了什么，也為后續(xù)的情節(jié)發(fā)展做了合理的鋪墊。利用“啞劇”的手勢是非常重要和必要的，這種無聲的對話，會使人充分體會到情節(jié)之外的戲劇沖突。在古典芭蕾舞劇中，“啞劇”的手勢具有程式化的模式，最常見的有，男主角初次見到女主角時，一般表現(xiàn)為手部指向女主角的面部，然后再把手放在自己的臉部畫兩個圈，手指放在嘴邊親吻，來詮釋女主角的美貌和男主角對女主角的一見傾心；訂婚和結(jié)婚的表達(dá)，舞者指向自己的無名指；邀請一起跳舞的手勢，手臂指向被邀請的對象，再把手放在自己的頭部上方交換繞兩個圈；死亡的表現(xiàn)方式是，雙臂在頭部上方交叉，手握拳，由上至下的交叉到身前，像是在身前的十字架，動作質(zhì)感強而有力。通過這些手勢的表達(dá)可以很好的理解舞劇劇情，了解人物的內(nèi)心，同時，“啞劇”元素的加入也使得劇情又增添了一種趣味性。“啞劇”元素的運用不僅豐富了芭蕾舞劇的戲劇性，同時也體現(xiàn)出了肢體語言的另一種詮釋方式。

3.戲劇性結(jié)構(gòu)的借鑒

在古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中，借鑒了戲劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思路。所謂的戲劇性是從舞蹈創(chuàng)作構(gòu)思的角度，合理地吸收戲劇因素，在具有情節(jié)的舞蹈作品中賦予戲劇性。在舞蹈創(chuàng)作中的戲劇性，一是要有故事情節(jié)，二是要有矛盾沖突。而故事情節(jié)發(fā)展的基本依據(jù)，就是各種不同人物的思想、感情、性格所支配的行動引起的矛盾沖突。在《天鵝湖》中，善良的白天鵝與邪惡的黑天鵝之間的對比與矛盾，貫穿全劇，即是借鑒戲劇結(jié)構(gòu)方式，豐富舞劇的故事表達(dá)。第三幕黑天鵝的出現(xiàn)，是整部舞劇的高潮點，最具戲劇張力。在王子挑選公主的宴會上，黑天鵝和魔王的出現(xiàn)驚艷了全場，王子被形似白天鵝的黑天鵝所迷惑，魔王教唆黑天鵝去迷惑王子，黑天鵝逼真的演繹，使得善良的王子被騙，這段情節(jié)的演繹十分精彩，從舞段的設(shè)置、情節(jié)的發(fā)展、人物關(guān)系的體現(xiàn)以及人物性格的塑造，使得這個片段成為經(jīng)典，這是戲劇性結(jié)構(gòu)的功勞，這一步步的情節(jié)推進(jìn)使得這部舞劇更具有故事性，也符合“情節(jié)芭蕾”的定義。

舞蹈的戲劇性結(jié)構(gòu)主要就是直接運用戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律，以戲劇情節(jié)沖突發(fā)展線索為依據(jù)，向兩個向度展開表述：歷時性縱向向度，即根據(jù)情節(jié)的順序而依時間而展開的向度；共時性橫向向度，即在情節(jié)順序的背后的各個要素的發(fā)展向度。[5]對于舞劇來說，簡單的肢體表現(xiàn)已經(jīng)不能夠滿足觀賞的需求，它需要補充其他的表現(xiàn)形式來豐富整個舞劇的表現(xiàn)內(nèi)容，舞蹈的肢體語言與戲劇元素的充分融合恰恰能夠合理、有效的達(dá)到舞劇的品質(zhì)追求。戲劇元素的加入成為了舞蹈結(jié)構(gòu)的必要力量。“俄國別林斯基認(rèn)為：在戲劇中不應(yīng)當(dāng)有一個人物不是它的前進(jìn)和發(fā)展的過程所必需。動作的單純、簡要和一致，應(yīng)當(dāng)是戲劇的最主要的條件之一，戲劇中的一切都應(yīng)當(dāng)追求一個目的、一個意圖?！盵6](P106)在芭蕾舞劇《天鵝湖》中，這種四幕的排布方式就是一個戲劇性的結(jié)構(gòu)，每一幕表現(xiàn)一些情節(jié)，情節(jié)前后相關(guān)聯(lián)構(gòu)成一個完整的故事，每一幕中的情節(jié)設(shè)置，人物關(guān)系都顯現(xiàn)出戲劇性的融合，每一段舞蹈之間也都夾雜著戲劇表演的元素(在第一幕和第三幕中較為明顯)。這種舞段和戲劇表演相結(jié)合的形式，更能清晰表現(xiàn)舞劇的故事性，彌補了舞蹈不擅長講故事的不足，人物設(shè)置的矛盾性也能夠增加戲劇的沖擊力。舞劇與話劇不同，它沒有對話和臺詞，它是通過音樂和肢體來表達(dá)的藝術(shù)形式，舞劇的戲劇性結(jié)構(gòu)不僅表現(xiàn)舞劇內(nèi)容的細(xì)節(jié)，并且還要表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和相互的關(guān)系。古典芭蕾舞劇大都秉承這種模式，無論是舞劇中的戲劇性情節(jié)、人物關(guān)系、矛盾沖突，故事性極強的戲劇芭蕾模式獨霸了蘇聯(lián)舞臺長達(dá)40年，亦在西方芭蕾的發(fā)展史上起到了不可磨滅的作用，直到“交響芭蕾”的出現(xiàn)，雖然改變了原有的戲劇性結(jié)構(gòu)方式，音樂結(jié)構(gòu)起決定性作用，但依舊延續(xù)了戲劇性的手法來進(jìn)行創(chuàng)作。舞劇本身就是一個集肢體語言、音樂、故事情節(jié)和人物設(shè)置等的綜合表現(xiàn)方式，無論采用什么樣的手法來進(jìn)行創(chuàng)作，都很難脫離戲劇性。

三、結(jié)語

無論何種藝術(shù)，要生存和發(fā)展就必須保有自身藝術(shù)的特點，如舞蹈，它以獨特的肢體美感、情感表達(dá)而區(qū)別于其他藝術(shù)，在此基礎(chǔ)上，再去借鑒其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢，從而塑造更加完美的藝術(shù)品質(zhì)，這是舞蹈人終生的追求。舞蹈長于抒情而拙于敘事，戲劇元素的加入可以幫助舞蹈更好的表達(dá)故事情節(jié)，以及進(jìn)行人物塑造。舞蹈與戲劇在各自發(fā)展演變的過程中的元素同化，正是藝術(shù)在尋找恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)形式所產(chǎn)生的必然結(jié)果，在多元的選擇中，舞蹈與戲劇的有機(jī)結(jié)合,某種程度上的同化傾向是時代的呼喚,社會的需要。[7]無論是戲劇加入舞蹈，還是舞蹈融合了戲劇表演的成分，都可以發(fā)揮各自所長，使得藝術(shù)更加的多元化。