王 志

繪畫何以再現(xiàn)對象？英國美學(xué)家沃爾海姆指出，對這一問題的諸多解答形成了六類理論。①其中，錯覺說（illusion view）流傳較為廣泛。根據(jù)沃爾海姆對于錯覺說的解釋，再現(xiàn)型繪畫之所以能再現(xiàn)對象，是因為它引發(fā)觀眾產(chǎn)生某種視覺經(jīng)驗，將觀眾導(dǎo)向?qū)τ谒娭锏腻e誤信念，讓觀眾以為看畫和面對面地觀看繪畫所描摹的真實對象沒有區(qū)別。換言之，再現(xiàn)型繪畫讓觀眾產(chǎn)生錯覺、誤以為繪畫描摹的對象此刻就在眼前，“見圖像等于見實物”。這種觀點成了流行的對于錯覺說的解釋。②

沃爾海姆補充說到，不僅貢布里希討論了錯覺，朗格、格林伯格也有相關(guān)論述；此外，貢布里希在其著作中不僅論述了錯覺，還涉及了解釋繪畫再現(xiàn)的其它理論。盡管如此，人們還是把錯覺說和貢布里希聯(lián)系起來。不過，流行的錯覺說可能是對貢布里希的誤讀。是什么原因?qū)е铝藢ω暡祭锵５恼`讀呢？可以從沃爾海姆說起。

一、“看見平面”與“看見對象”不可兼顧：沃爾海姆對貢布里?！板e覺”的解讀

沃爾海姆是怎樣解讀貢布里?！端囆g(shù)與錯覺》中的相關(guān)觀點的呢？沃爾海姆曾發(fā)表同名文章，專設(shè)一節(jié)討論貢布里希關(guān)于錯覺的觀點。文章指出貢布里希把繪畫的自然主義等同于錯覺，進而歸納出對于錯覺說的流行解釋，并且反駁之。③沃爾海姆指出，貢布里希承認，只有在極少的情況下，觀眾才會把畫面上的場景和真實的場景相混淆而產(chǎn)生錯覺，然而這并未影響貢布里希關(guān)于繪畫的自然主義和錯覺的態(tài)度，即：一幅畫越是自然主義的，越是逼真，它就越接近錯覺。④盡管貢布里希聲明不可能所有的自然主義繪畫都引發(fā)視錯覺，但是，自然主義從原則上講等于視錯覺，自然主義繪畫在媒介材料所能及的限度內(nèi)接近視錯覺，制造視錯覺仍是貢布里希所構(gòu)想的自然主義繪畫的理想狀態(tài)。

接下來沃爾海姆論述到，貢布里希把自然主義等同于錯覺的這種觀點不僅難和貢布里希在其著作中別處的論證相融貫，而且不符合我們觀看自然主義繪畫的心理反應(yīng)和實際行動：無論畫面上場景里的陽光多么強烈，我們也不會想戴上墨鏡。接著沃爾海姆順理成章：把自然主義和錯覺相等同的看法不僅不符合我們看畫的心理反應(yīng)和實際行動，而且扭曲了我們對自然主義繪畫的欣賞。如果自然主義等同于錯覺，那么我們欣賞自然主義繪畫時就是誤以為真、以假作真，就等于欣賞繪畫描摹的真實的場景，而一旦欣賞的對象成了真實的場景，對于繪畫的欣賞又從何講起？沃爾海姆據(jù)此斷言，貢布里希對于自然主義繪畫的欣賞實質(zhì)上并不是在欣賞繪畫：“當(dāng)然，貢布里希并未否認—并未公然否認—貌似被他否認的觀點，即：我們把自然主義繪畫當(dāng)作繪畫來欣賞。而我認為，事實上—至少在討論錯覺的這部分—他否認了這一觀點；之所以他的否認隱而不顯、瞞過了自己，是因為他堅持一種主張，一種對于將某物看作描摹某對象的圖畫究竟如何的分析。對于貢布里希而言，將某物看作描摹某對象的圖畫，就是一時把它看作圖畫、一時又把它看作那個對象。稱贊某物是一幅好的或自然主義的、描摹某對象的圖畫，就是對我們在觀看該物的兩種不同方式之間進行切換時的速度和流暢性而發(fā)表一些言論?！雹菟€援引貢布里希的原文作證：貢布里希引用法國畫家莫里斯·丹尼的話：“記住，一幅畫在成為一匹戰(zhàn)馬、一個女人體或某個趣聞逸事之前，本質(zhì)上是由顏料以某種安排組合而覆蓋的平面?！比缓笳f：“有沒有可能在同一時間，既‘看’到平面又‘看’到戰(zhàn)馬？如果到目前為止我們的分析不錯，那么這種要求就是不可能的。認出戰(zhàn)馬就意味著暫時忽略圖像的平面。我們不可能同時兼顧。”⑥貢布里希這種“‘看’到戰(zhàn)馬”“‘看’到平面”的截然區(qū)分，似乎很貼切地印證了沃爾海姆的論斷：“認出戰(zhàn)馬就意味著暫時忽略圖像的平面”，圖像的平面隱退，“看”到戰(zhàn)馬成了觀眾的視錯覺—觀看畫面上的“戰(zhàn)馬”變成了觀看戰(zhàn)馬本身。

總之，沃爾海姆對于貢布里希錯覺說的理解是：自然主義的繪畫讓觀眾相信繪畫所描摹的實物實景正在眼前，在這一錯誤信念中，對于繪畫的欣賞轉(zhuǎn)變成了對于繪畫描摹的對象的凝視，觀眾就意識不到畫面的平面。這在他十多年之后發(fā)表的文章里依然可以找到例證：“《藝術(shù)與錯覺》一書的一個中心論斷是，在觀看再現(xiàn)型繪畫時……我不可能同時在視覺上注意到再現(xiàn)的媒介和再現(xiàn)的對象，而要看到二者，我不得不切換我的感知?！暡祭锵Ｊ≡跊]有為針對再現(xiàn)作品的觀看找到一種特別的現(xiàn)象學(xué)，這導(dǎo)致他認為，對于再現(xiàn)作品的觀看沒有特別之處，或者說，觀看一幅某人的肖像畫和面對面地看這個人相當(dāng)一致?！雹咧链?，沃爾海姆把貢布里希對于自然主義和錯覺之間關(guān)系的討論延伸到了關(guān)于再現(xiàn)型繪畫的討論。

沃爾海姆言之有據(jù)，尤其是引用貢布里希關(guān)于“認出戰(zhàn)馬”“忽略圖像平面”的原文一例，似乎難以辯駁。然而細想會發(fā)現(xiàn)他的論述有兩個疑點。第一，對于我們看畫的心理反應(yīng)和實際行動，沃爾海姆所言不虛，我們站在一幅畫前，一般不會誤以為真、做出和畫面場景相適合的真實行動，我們不會把手伸向畫面、意在拿起畫面中的果盤里的水果；但是，貢布里希真的會忽略這一相當(dāng)明顯的事實嗎？這難以置信。⑧第二，沃爾海姆早先討論的是自然主義和錯覺，對應(yīng)的是自然主義繪畫，而若干年之后，沃爾海姆把這一討論延伸到了再現(xiàn)型繪畫的領(lǐng)域。不是所有的再現(xiàn)型繪畫都是自然主義繪畫。貢布里希關(guān)于錯覺的論述范圍僅限于自然主義繪畫，然而沃爾海姆在后來的討論中擴大了論述范圍。⑨現(xiàn)在的問題是，人們的心理反應(yīng)和實際行動在面對繪畫時和身處真實情境中不同，這一事實真的被貢布里希忽略了嗎？

二、并非“不可兼顧”：對貢布里希和沃爾海姆觀點的再考察

貢布里希并沒有忽略這一事實：無論畫面中的形象多么逼真，繪畫和它所再現(xiàn)的真實場景和真實對象仍然是兩類不同的存在。繪畫在平面上造出形象，真實場景和真實對象身處三維空間。假設(shè)我們看一幅采用定點透視的繪畫，看到透視畫所描繪的三維空間關(guān)系并不意味著我們看不到畫的平面。貢布里希說：“根據(jù)透視法，我們不可能全方位地觀看，透視畫就不可能像三維的模型或模特那樣單憑它自己而獨立存在。由于我們的雙眼從兩個不同的位點進行觀看，因而，面對一幅為小孔觀看裝置所繪制的繪畫，我們憑雙眼就能看遍它并且識破它。最后，想把這幅畫掛在房間的墻上且在房間里任一處觀看，同時還想保持錯覺，乃是無稽之談。也許這種想法的背后仍然隱藏著皮格馬利翁式的愿望，那種希望一幅畫不僅是一層影子、而是一個獨立于觀看者的小世界的想法?！雹膺@里的“錯覺”指的是通過一個小孔進行觀看的繪畫裝置（西洋景）引發(fā)的貌似看到三維空間的視覺經(jīng)驗。從貢布里希的這段話里可以讀出三方面的意思。第一，“錯覺”發(fā)生在通過某些特殊裝置進行觀看時（如觀看西洋景），而我們看畫一般是在美術(shù)館里，這不同于通過特殊裝置進行觀看，所以絕大多數(shù)情況下不會有“錯覺”經(jīng)驗。第二，因為定點透視法預(yù)設(shè)了一個靜止的視點，采用定點透視的繪畫若要引發(fā)“錯覺”就需要觀眾站在合適的觀看位置；然而并不是所有的觀看位置都合適，因而觀眾留意到繪畫的平面這一點確鑿無疑。第三，不受定點透視預(yù)設(shè)的視點所限制的全方位的視覺經(jīng)驗發(fā)生在三維空間中，例如我們在現(xiàn)實世界中對于諸如桌上的水杯等日常事物的觀看，而如果想在觀看一幅繪畫時獲得這種經(jīng)驗，那只是美好的愿望；繪畫終不過是一層影子，而不是一個在三維空間的意義上類似于現(xiàn)實世界的小世界。由此看來，貢布里希并不認為觀看再現(xiàn)型繪畫等同于觀看繪畫所再現(xiàn)的真實場景和真實對象。

那么，如何解釋貢布里希關(guān)于“‘看’到戰(zhàn)馬”“‘看’到平面”且“不可能同時兼顧”的論述呢？沃爾海姆正是抓住了貢布里希的這一論述，發(fā)展出他著名的關(guān)于繪畫觀看經(jīng)驗的雙重性理論：他認為我們同時看到“戰(zhàn)馬”和繪畫平面。而貢布里希的觀點，在沃爾海姆看來，并不能容納雙重性的看畫經(jīng)驗，而只是單一層面的：要么看到戰(zhàn)馬，要么看到圖像的平面。貢布里希的看法是否真的與沃爾海姆的觀點相矛盾呢？有兩種解釋供參考。

第一種解釋來自希臘學(xué)者班提那吉。她認為，貢布里希的看法和沃爾海姆的觀點并不矛盾，貢布里希的看法中包含對于繪畫感知的雙重性的認識：當(dāng)我們看到繪畫所描摹的對象時，有一部分的注意力留在繪畫的媒介材料上；貢布里希所說的“不能同時兼顧”是說，在看到繪畫所描摹的對象的同時，不可能把繪畫平面看成非再現(xiàn)的、毫無意義的平面。只有在把再現(xiàn)型繪畫看成非再現(xiàn)的、具有無意義符號的平面時，我們才感到自己做了一番努力、在不同的觀看方式之間切換，而且一幅繪畫把對象描摹得越逼真，我們的這種切換越困難。?班提那吉的觀點在貢布里希著作的導(dǎo)言中得到了印證。在導(dǎo)言部分，貢布里希以著名的多義圖像“兔鴨圖”為例，說我們?nèi)绻瓤吹进?、再看到兔，那么會發(fā)現(xiàn)看到鴨子時“被忽略”的一個圓點竟是兔子的嘴。說這個圓點之前“被忽略”，似乎意味著它早就進入了我們的經(jīng)驗之中；然而，果真如此嗎？當(dāng)我們再從看見兔轉(zhuǎn)換成看見鴨時，這個圓點有沒有進入我們的經(jīng)驗之中？貢布里希說：“要回答這一問題，我們不得不看看有什么東西‘真的在那里’，也就是把圖像和對于圖像的解讀分開來、單獨看圖；而我們很快發(fā)現(xiàn)，我們不可能實現(xiàn)這種做法?！?貢布里希所說的不可能實現(xiàn)的做法，就是班提那吉所說的把意義從再現(xiàn)型圖像中剝離，把再現(xiàn)型圖像看作非再現(xiàn)、無意義的平面的做法。貢布里希所說的“認出戰(zhàn)馬就意味著暫時忽略圖像的平面”中的“平面”，就是指這種非再現(xiàn)、無意義的平面。

第二種解釋由我國學(xué)者彭鋒提出。?他把貢布里希的看法、沃爾海姆的觀點和波蘭尼的理論聯(lián)系起來，巧妙地化解了貢布里希和沃爾海姆看似沖突的觀點。波蘭尼在其著作《個人知識》中提出一種具有特殊結(jié)構(gòu)的認知方式，即“默會認知”（tacit knowing）：人們獲得周圍世界的經(jīng)驗時，總是把輔助覺知（subsidiary awareness）整合到焦點覺知（focal awareness）中；前者是身體的附帶意識，后者是注意力的焦點。例如，我們手握錘子敲釘子時，注意力的焦點集中在釘帽，而附帶地意識到一手握錘。彭鋒進一步指出，貢布里希所說“不可兼顧”的兩方面，是指觀眾的焦點覺知的對象只是一個，要么注意力集中在“認出戰(zhàn)馬”，要么集中在“‘看’到圖像平面”；而沃爾海姆所說的雙重性的感知，是指身體的輔助覺知留在圖像的平面，而焦點覺知在認出圖像所再現(xiàn)之物；兩人的觀點并不矛盾。

總之，貢布里希的觀點并不像沃爾海姆所解讀的那樣，他并不認為觀看繪畫等于觀看繪畫所描摹的真實場景和真實對象。貢布里希所主張的看畫經(jīng)驗中，包含了對于繪畫媒介平面的意識。沃爾海姆誤解了貢布里希的觀點。這種誤解因何而起呢？

三、“錯覺”：誤解之源

沃爾海姆對于貢布里希的誤解，可能源自二位學(xué)者在不同的意義層面上理解“錯覺”一詞。

“錯覺”用于指稱在感覺判斷和知識或信念之間出現(xiàn)分歧的各種情況，它包含兩個重要方面：一、認知者依據(jù)感覺作出判斷，直接、迅速、不依賴任何推理；二、這種感覺判斷如此鮮活，以至于即使認知者具有了與這種感覺判斷相沖突的知識或信念時，這種感覺判斷仍然無比堅固。例如，視錯覺的兩個經(jīng)典案例：沒入透明玻璃水杯的筷子看起來變彎，沙漠之中出現(xiàn)綠洲城鎮(zhèn)的海市蜃樓，這種視覺經(jīng)驗如此生動和強烈，以至于即使知道筷子沒有彎、沙漠里沒有漂浮在半空的綠洲城鎮(zhèn)， 我們?nèi)匀粌A向于錯誤的信念，稍不留神就信以為真。?這是心理學(xué)家們關(guān)于錯覺最基本的討論。

錯覺給人的感覺印象生動、強烈、不容置疑，而這種同樣生動、強烈、不容置疑的感覺印象發(fā)生在視覺方面，就是面對面地看到對象。如果繪畫引起的視覺經(jīng)驗是“錯覺”，那么將之聯(lián)想到面對面地觀看繪畫所再現(xiàn)的真實場景和真實對象，就符合“錯覺”的含義：以觀看肖像畫為例，一方面，繪畫在觀眾那里激起鮮活的視覺經(jīng)驗，讓觀眾以為畫中人乃是活生生地站在屋里的血肉之軀；另一方面，與這種感覺判斷相沖突的知識是，屋里的是肖像畫而非真人。在這個意義上說，沃爾海姆對于錯覺的理解并沒有錯，他說：“……如果我們根據(jù)字面意思來理解錯覺—我堅持認為，這也是繪畫的錯覺說所要求我們做的—那么會發(fā)現(xiàn)其它更強的理由去拒絕把自然主義等同于錯覺。這種等同首先就徹底歪曲了我們對于自然主義繪畫的心理態(tài)度?！?我們對于自然主義繪畫的態(tài)度，即我們不會以繪畫為真實對象而做出相應(yīng)的心理反應(yīng)和實際行動。簡言之，沃爾海姆對于 “錯覺”的理解就是“見圖像等于見實物”。而貢布里希對于“錯覺”的理解有一點曲折。貢布里希認為鏡像是繪畫和錯覺之間關(guān)系的極端案例，“錯覺越成功，我們越傾向于把繪畫看作一面鏡子”。?“錯覺”不是誤以為真，不是“見圖像等于見實物”，而是“見圖像等于見鏡像”。

就視覺印象的生動、鮮活、強烈而言，觀察對象本身無疑比觀察鏡像更勝一籌。沃爾海姆把視錯覺理解為“見圖像等于見實物”，推崇實物而非鏡像，更直觀更樸素。然而，說一幅肖像畫看起來像一面映像的鏡子，或說畫中的人物形象看起來像人物的鏡像，較之于說一幅畫看起來像一個人，似乎更容易讓人接受。?這樣來看，貢布里希把制造錯覺的繪畫和鏡像聯(lián)系在一起，合情合理。但是貢布里希所說的 “錯覺”（見圖像等于見鏡像）仍不是沃爾海姆所理解的 “錯覺” （見圖像等于見實物）。

沃爾海姆誤讀貢布里希而總結(jié)出的錯覺說之所以流行，可能因為貢布里希不僅用了“錯覺”一詞討論自然主義繪畫的視覺效果問題，而且因為他把自己的著作定名為“藝術(shù)與錯覺”。對此，貢布里希曾聲明：對于人們熱烈地關(guān)注他書中關(guān)于錯覺的討論，這讓他既高興又迷惑，因為關(guān)于錯覺的討論根本不是這本書的主旨；這本書基于1956年他受邀在美國國家美術(shù)館舉辦的梅隆系列講座的演講，當(dāng)時演講的題目是“可見的世界與藝術(shù)的語言”（The Visible World and the Language of Art），而這一標(biāo)題更接近這本書的主旨。至于為什么選了“藝術(shù)與錯覺”，是應(yīng)出版商之邀、取一個朗朗上口的名字。?

錯覺難以描述和分析，這一點貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書的前言中就已說明：如果我們身在錯覺之中，即使我們有關(guān)于當(dāng)前情境的真知識和真信念，但是嚴格地說，我們還是無法感受到“我們身在錯覺之中”這一事實，就像我們無論如何也難通過視覺經(jīng)驗判斷出我們鏡中映像的身高是我們真實身高的一半。?錯覺不可能單憑感知覺印象就被識破，對于錯覺的指認一定來自外部；對此，心理學(xué)、感知哲學(xué)和認識論的討論更為深入。?而到了繪畫領(lǐng)域，有學(xué)者主張不要拘泥于“錯覺”的話題，關(guān)于繪畫的視覺經(jīng)驗被描述為“錯覺”可能不夠準確，因為看畫的經(jīng)驗中并不存在知識或信念和視覺經(jīng)驗的沖突：面對再現(xiàn)型繪畫，上前去幾步，我們看到繪畫的局部，看到色塊、筆觸等，退后幾步，我們看到整體的形象而并不誤以為真，整體和局部引發(fā)的經(jīng)驗相互交織，欣賞繪畫的樂趣就在于兩種經(jīng)驗的融合交疊。?

注釋：

①Richard Wollheim,Painting as an Art,Princeton University Press,1987,pp.76-77.

②維爾德曼對于貢布里希錯覺說的解釋與沃爾海姆的理解一致；霍普金斯雖然承認，也許沒人持流行的錯覺說這類過強的主張，但他指出，貢布里希試圖秉持并弱化這一主張。參考Johan Veldeman,“Reconsidering Pictorial Representation by Reconsidering Visual Experience,” Leonardo,Vol.41,No.5 (2008),pp.493-497. Robert Hopkins,“Picture,Phenomenology and Cognitive Science,”The Monist,Vol.86,No.4,Art and the Mind (Oct.2003),pp.653-675.

③參見Richard Wollheim,“Art and Illusion,” The British Journal of Aesthetics,Vol.3,Issue 1,(Jan.1963),pp.15-37. 所謂繪畫的“自然主義”，即繪畫的逼真的視覺效果；沃爾海姆用“自然主義”（naturalism）“寫實主義”（realism）“逼真”（lifelikeness）“忠于自然”（truth to nature）來描述繪畫的這種特征，參見Wollheim,Painting as an Art,p.72.

④Richard Wollheim,“Art and Illusion,” p.26.

⑤Richard Wollheim,“Art and Illusion,” p.28.

⑥沃爾海姆的論述參見Richard Wollheim,“Art and Illusion,” p.29; 貢布里希的原文參見E.H. Gombrich,Art and Illusion,New York:Bollingen Foundation,1965,p.279.

⑦Richard Wollheim,“Seeing-as,Seeing-in,and Pictorial Representation,” Art and Its Objects,2nd edition,p.143.

⑧這里討論的繪畫不包括幻覺畫（trompe l’?il）。幻覺畫可能引發(fā)觀眾做出實際行動，這類事例自古就有。

⑨奇斯卡就明確指出，貢布里希對于錯覺的討論僅限于自然主義繪畫。參見Jens Dam Ziska,“Art as Alchemy: The Bildobjekt Interpretation of Pictorial Illusion,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.76,No.2,(Spring 2018),pp.225-234.

⑩E. H. Gombrich,Art and Illusion,p.254.

?Katerina Bantinaki,“Pictorial Perception as Illusion,” British Journal of Aesthetics,Vol.47,No.3,(Jul. 2007),pp.272-273.

?Gombrich,Art and Illusion,p.5.

?參考彭鋒在2018年6月21日于復(fù)旦大學(xué)舉辦的題為“觀想：圖像及其受眾”的國際學(xué)術(shù)會議中發(fā)表的題為《中國繪畫的雙重性》的演講。

?Harold Osborne,“On Artistic Illusion,” The British Journal of Aesthetics,Vol.9,No.2,(Apr.1969),pp.109-127.

?Wollheim,“Art and Illusion,” p.27.

?Gombrich,Art and Illusion,p.279. 鏡像為什么是錯覺？貢布里希在書中不止一次提到，我們的視覺經(jīng)驗讓我們傾向于認為自己的鏡像和自己同等大小，而實際情況是，鏡面上的映像只有我們真實身高的一半，這一點可以通過實驗和物理光學(xué)光路圖來論證。根據(jù)前面所說的錯覺的基本理論來看：一方面，鏡像給我們的視覺經(jīng)驗是，鏡像與實物等大；另一方面，與這種感覺判斷相沖突的是，鏡像只有實物的一半大。參見Gombrich,Art and Illusion,p.6,p.279.

?Nelson Goodman,Languages of Art,the Bobbs-Merrill Company,1968,p.5.

?E. H. Gombrich,“Illusion and Art,” in Illusion in Nature and Art,edited by R. L. Gregory and E. H. Gombrich,Duckworth,1973,p.195.

?E. H. Gombrich,Art and Illusion,pp.5-6.

?Katherine Tullmann,“Varieties of Pictorial Illusion,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.74,No.3,(Summer 2016),pp.265-278.

?Harold Osborne,“On Artistic Illusion,” The British Journal of Aesthetics,Vol.9,No.2,(Apr.1969),pp.109-127.