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        何謂“文人畫”?
        ——重審文人畫的定義問題

        2019-10-17 08:17:40
        藝術(shù)設(shè)計(jì)研究 2019年3期
        關(guān)鍵詞:美學(xué)定義

        劉 耕

        引言

        在中國美學(xué)和藝術(shù)史的研究中,“文人畫”一直是相當(dāng)重要的一個(gè)問題。中國繪畫美學(xué)的許多問題,都圍繞文人畫而展開;而中國藝術(shù)史的敘述,大多數(shù)也采用了文人畫/非文人畫這一基本的區(qū)分模式。但與此同時(shí),“文人畫”也是備受爭議的一個(gè)觀念。一個(gè)首要的問題是,中西方學(xué)界對(duì)這一觀念的內(nèi)涵和外延,仍未作出比較全面的界定亦未達(dá)成基本的共識(shí)。文人畫的定義,關(guān)系到文人畫的歷史問題。由于定義的模糊,文人畫起源于何時(shí)?應(yīng)圍繞怎樣的線索來展開文人畫史的敘述?哪些畫家應(yīng)歸于文人畫史中?這些問題都還莫衷一是。文人畫的定義,還關(guān)系到文人畫的價(jià)值問題。近代以來,中西方學(xué)者對(duì)文人畫的價(jià)值多有質(zhì)疑,但這些質(zhì)疑,常常基于對(duì)文人畫的偏頗理解。要重新確立文人畫的價(jià)值,也需要先清晰界定文人畫的內(nèi)涵和外延。因此,重審文人畫的定義,就是一個(gè)迫切的任務(wù)了。

        一、從“士人畫”到“文人畫”

        要明確“文人畫”這一觀念的意義,首先需要回到其歷史語境中。事實(shí)上,直到董其昌,才提出“文人之畫”的說法。清鄒一桂的《小山畫譜》中,才首次出現(xiàn)“文人畫”一詞。不過,蘇軾曾提出“士人畫”這一觀念。許多研究者,如王迅、阮璞、卜壽珊(Susan Bush),高居翰(James Cahill)等,均認(rèn)為 “士人畫”就是后來的“文人畫”,故將文人畫觀念的提出歸于蘇軾。

        蘇軾《跋宋漢杰畫》道:

        觀士人畫,如閱天下馬,觀其意氣所到。乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。①

        蘇軾認(rèn)為觀士人畫應(yīng)超越形似,觀畫中所流露的士人之“意氣”。“意氣”或許指士人從自性中流露出的精神氣質(zhì)。不過,“意氣”一詞過于含混,難以給 “士人畫”以更清晰的定義。結(jié)合蘇軾其他的論畫文字,我們可進(jìn)一步澄清“士人畫”觀念的幾個(gè)問題:

        1、蘇軾雖提出士人畫,卻并沒有試圖建立宗派。蘇軾對(duì)不同的繪畫風(fēng)格相當(dāng)包容。他在《王維吳道子畫后》寫道:“吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言?!雹谒坪跽J(rèn)為王維之畫得象外之意,比吳道子畫更高妙。但蘇軾又尊吳道子為畫圣,認(rèn)為道子“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所謂游刃余地,運(yùn)斤成風(fēng),蓋古今一人而已?!雹墼谏剿嬌?,蘇軾將王維和李思訓(xùn)并提,稱“舉世宗之,而唐人之典刑盡矣”④。蘇軾稱宋漢杰畫為“真士人畫”,又鼓勵(lì)他作著色山。他還對(duì)趙昌等畫工之作頗有贊譽(yù)。

        2、蘇軾提倡超越形似,卻并非摒棄形似。蘇軾詩道:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新……”⑤后世批評(píng)者認(rèn)為蘇軾摒棄形似,致使繪畫失去法度,流于簡率。但事實(shí)上,蘇軾強(qiáng)調(diào)的是不以“形似”作為評(píng)判繪畫價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。他為詩畫確立了共同的美學(xué)原則—天工與清新。

        3、蘇軾的“士人畫”觀念,是有意的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。蘇軾道:“君子之于學(xué),百工之于技,自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美,文至于韓退之,書至于顏魯公,畫至于吳道子,而古今之變,天下之能事畢矣?!雹藓笕艘巡豢稍谛嗡坪图记缮铣角叭?,唯有采取新的路徑。正如方聞先生認(rèn)為:“蘇軾的潛臺(tái)詞是:一切可能的風(fēng)格都已盡善盡美了,如果復(fù)興藝術(shù),必須返回到早期大師的古代語匯,方可有創(chuàng)新的表現(xiàn)?!雹呙鎸?duì)藝術(shù)的“終結(jié)”,中國繪畫超越了模擬形似的局限,從“狀物形”轉(zhuǎn)向“表我意”。

        4、蘇軾的“士人畫”觀念,并非強(qiáng)調(diào)畫家的社會(huì)身份,來維護(hù)其階層的文化特權(quán)。許多西方研究者將“士人畫”視作士階層的一種政治和文化策略,如包華石(Martin Powers)認(rèn)為:“‘11世紀(jì)末的文人變革’是宋朝文人實(shí)現(xiàn)其政治抱負(fù)的表面:這是‘另一種話語形式’……”⑧但事實(shí)上,蘇軾的士人畫,強(qiáng)調(diào)的并非士人的階級(jí)屬性,而是超越于身份之外的精神價(jià)值。正如他在 《書朱象先畫后》 中道:“松陵人朱君象先,能文而不求舉,善畫而不求售。曰:‘文以達(dá)吾心,畫以適吾意而已?!裰炀裏o求于世,雖王公貴人,其何道使之?遇其解衣盤礴,雖余亦得攫攘其旁也。”⑨朱象先之所以能在王公貴族前保全自己的尊嚴(yán),是依靠自己“無求于世”的人格,而非其階級(jí)地位。正如余英時(shí)先生在《士與中國文化》中提到 :“在理論上,知識(shí)分子的構(gòu)成條件已不在其屬于一特殊的社會(huì)階級(jí),如‘封建’秩序下的‘士’,而在其所代表的具有普遍性的‘道’?!雹馐坎粌H是一個(gè)特殊的社會(huì)階層,更是各個(gè)歷史階段不同的理想典型。

        總之,蘇軾提出“士人畫”的觀念,旨在為繪畫確立一種新的美學(xué)理想—繪畫的價(jià)值由畫家的心性所奠立,而不依賴于形式風(fēng)格與政治功能。在蘇軾的時(shí)代、米芾、李公麟、文同等畫家以自己的方式踐履著這一理想,但“士人畫”并未形成確定的流派和風(fēng)格。

        元以后,經(jīng)歷趙孟頫、元四家、吳門畫派等的努力,文人畫在理論話語、繪畫形式與風(fēng)格、筆墨程式上都有了長久的開拓與積累。但直到莫是龍、董其昌、陳繼儒等人提出南北宗論,文人畫的理論才得到全面的建構(gòu),其譜系也得以建立。學(xué)界相關(guān)的討論汗牛充棟,這里只就幾個(gè)關(guān)鍵問題試作闡釋:

        1、南宗畫和文人之畫的譜系雖略有出入,但兩者的思想內(nèi)涵基本一致。茲綜合董其昌的思想,將南北宗論的主要內(nèi)容列于表1。

        由此表可以看出,從畫法到畫史譜系,董其昌為文人畫給出了比較全面的界定。董其昌以南宗的“一超直入”和北宗的“積劫苦修”來比擬繪畫的南北二宗,并非否定功夫、技巧、規(guī)矩在繪畫中的作用?,而是爭“第一義”的問題,即明確繪畫最高的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。繪畫以頓悟自性為“第一義”,技巧才能為我所用,不成為我的束縛。

        2、南北宗論的提出,是針對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇的流弊,提倡回歸文人畫的精神正脈,以自性為創(chuàng)造之源。20世紀(jì)以來,一些學(xué)者將董其昌視作復(fù)古主義,是對(duì)董其昌的誤解。袁宏道在《瓶花齋論畫》中記載道:“玄宰曰:‘近代高手無一筆不肖古人者,夫無不肖,即無肖也。謂之無畫可也?!嗦勚と辉唬骸且姷勒Z也?!噬飘嬚邘熚锊粠熑耍茖W(xué)者師心不師道,善為者師森羅萬象,不師先輩。法李唐者,豈謂其機(jī)格與字句哉!法其不為漢,不為魏,不為六朝之心而已,是真法者也?!?董其昌的“無不肖”,是指筆法上模仿古人,“無肖”,則是在獨(dú)創(chuàng)精神上背離古人??沼泄P法的肖似,而無精神的契合,畫是沒有價(jià)值的。取法古人,實(shí)質(zhì)是以古人啟發(fā)自己的獨(dú)創(chuàng)之心。

        表1:南北宗論

        3、唐宋以來,中國畫論中早有對(duì)士人畫和工匠畫的區(qū)分。董其昌以禪喻畫,以頓悟和漸修來區(qū)別二者,可說道出了二者的精神實(shí)質(zhì)。方聞先生以“狀物形”和“表我意”來區(qū)分中國繪畫的兩種傾向,將文人畫視作“心印”,其實(shí)也是頓與漸的另一種表述。董其昌的問題在于將畫法、風(fēng)格乃至畫史演變都套進(jìn)南北宗這一二分法中,以思想的邏輯建構(gòu)歷史的邏輯,為了建立繪畫的“道統(tǒng)”,為了思想、形式和譜系的整一,把客觀的畫史給遮蔽掉了。

        從蘇軾到董其昌,從“士人畫”到“文人畫”,我們看到了思想和歷史之間的某種張力。蘇軾雖提出“士人畫”的觀念,但旨在宣揚(yáng)新的藝術(shù)思潮,并沒有試圖建構(gòu)一段“士人畫”的歷史。而當(dāng)董其昌直接用美學(xué)觀念去建構(gòu)畫史時(shí),內(nèi)在的齟齬就難以避免了。

        二、20世紀(jì)以來的文人畫定義

        20世紀(jì)以來,中外學(xué)者不斷嘗試為文人畫建立新的定義。這些定義基本從畫家身份,繪畫的意圖和精神,繪畫形式和風(fēng)格這三個(gè)角度展開,并沒有完全逾越董其昌的范式。

        綜合這三個(gè)方面來定義的有滕固和卜壽珊。滕固在《唐宋繪畫史》中總結(jié)士夫畫(文人畫)定義道:

        第一,將士大夫作者從畫工中分別出來。

        第二,不以畫為畫,而為士大夫的余興或消遣。

        第三,從畫的體制上,士大夫作者別于院體作者。?

        其實(shí)這并非滕固自己的觀點(diǎn),只是對(duì)前人觀點(diǎn)的總結(jié)。滕固更關(guān)心的是從風(fēng)格上定義文人畫,即所謂元季四家風(fēng)格的定型化。但他在這一問題上并不堅(jiān)定,甚至將夏圭也納入文人畫。這樣一來,文人畫的風(fēng)格究竟如何,就模糊不清了。

        卜壽珊以滕固對(duì)文人畫定義的總結(jié)為基礎(chǔ),建立了自己的闡釋。謝柏柯則將滕固和卜壽珊對(duì)文人畫的三分法分析歸結(jié)為誰(Who,即畫者)、為何(Why)、如何(How)三方面,認(rèn)為卜壽珊將它們“在歷史的序列中進(jìn)一步演繹”?。

        在卜壽珊看來,文人畫的畫家身份、藝術(shù)理論和繪畫風(fēng)格在歷史中是先后確立的。文人階層作畫始于漢代,文人的藝術(shù)理論興起于宋代。元代,文人畫的風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了巨大的突破,但似乎并沒有反映在藝術(shù)理論上。而“到了晚明,文人的風(fēng)格、實(shí)踐和觀念成為公認(rèn)的藝術(shù)理想及思想典范?!?卜壽珊以歷史的視角看待文人畫觀念及風(fēng)格的發(fā)展,揭示出文人畫并非固定的形態(tài)。不過,她雖給出了文人畫三方面要素在歷史中的演繹,但這一演繹基本仍是單線的。

        陳師曾從文人精神的角度定義了文人畫。

        1、文人畫的實(shí)質(zhì)是文人精神的表達(dá),它包括人品、學(xué)問、才情、思想等方面。藝術(shù)上的工夫并非最重要的。

        2、文人畫首重精神,不貴形式。

        3、文人以其精神觀照外物,并借物象以寄寓其精神。

        遺憾的是,陳師曾對(duì)于文人精神沒有更進(jìn)一步的解釋。而人品、學(xué)問、才情、思想都是虛位名詞,需要實(shí)意來填充。

        更多研究者傾向于從畫家身份和職業(yè)化/非職業(yè)化的角度對(duì)文人畫進(jìn)行定義。如俞劍華先生認(rèn)為文人畫是文人所作之畫,所謂文人者,是泛指一切讀過書,會(huì)作文章的人。青木正兒在《中國文人畫談》認(rèn)為文人畫是業(yè)余藝術(shù)。列文森在其名著《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》中,認(rèn)為文人畫是一種非職業(yè)化的繪畫理想。他提到:“明代的風(fēng)格即是一種非職業(yè)化的風(fēng)格,明代的文化即是非職業(yè)化的崇拜?!?文人畫要求藝術(shù)家保持非職業(yè)化的理想,保持高尚的品質(zhì),不對(duì)金錢發(fā)生興趣。列文森又指出了這一理想的悖謬之處—文人反對(duì)職業(yè)化但不反對(duì)傳統(tǒng),提倡創(chuàng)造力卻又要回到古代圣賢的精神,無法從價(jià)值上自我更新,最終仍是固守于古人的模式。

        高居翰先生在《隔江山色》中,放棄了他早年在《中國繪畫史》中基于價(jià)值和內(nèi)容作出的定義,轉(zhuǎn)而以階級(jí)和業(yè)余性來定義文人畫。畫家階級(jí)和身份的不同,帶來繪畫理想和動(dòng)機(jī)的不同。在《畫家生涯》中,高居翰展示了文人畫家如何制作、出售自己的作品來獲得經(jīng)濟(jì)報(bào)酬—似乎文人不能做到他們所宣揚(yáng)的非功利性和非職業(yè)性。

        柯律格(Craig Clunas)也試圖通過揭露文人理想背后的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí),來拆穿“文人畫”和“文人理想”的神話。如在《雅債》中,他從文徵明這一典型的文人畫家形象入手,還原文徵明的社交網(wǎng)絡(luò)和他在種種關(guān)系中所扮演的角色及承擔(dān)的義務(wù);并借此探索其作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī),強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)主要基于互惠這一目的而創(chuàng)制,來質(zhì)疑歷史所建構(gòu)出的文徵明的“不與世事”的“文人藝術(shù)家”的形象。在《長物志:早期中國的物質(zhì)文化和社會(huì)地位》中,柯律格則說明明代文人精英并不是出于審美的目的來參與物的消費(fèi),而是為了維護(hù)自己的文化和社會(huì)地位。

        高居翰和柯律格的研究,幫我們了解了文人生活的更多面向,但也存在著問題:文人理想并不等同于文人的真實(shí)生活。任何一種精神價(jià)值的認(rèn)同,落實(shí)到現(xiàn)實(shí)的歷史世界和生活世界中,都可能出現(xiàn)種種變形。文人面對(duì)其處境,必須不斷抉擇、權(quán)衡乃至妥協(xié);而我們?cè)u(píng)價(jià)他,也應(yīng)看他在酬酢往還中是否能保持基本的理想和信念。我們無法通過文人生活中的部分事實(shí),來質(zhì)疑整個(gè)文人理想。

        以上這些定義,都試圖在身份個(gè)性迥異的畫家間,在不同的美學(xué)理論和繪畫風(fēng)格間尋找共通之處。但它們似乎無法將復(fù)雜的文人畫史框定于一個(gè)簡單的定義中,也未能得到研究者的共識(shí)。美學(xué)觀念和客觀畫史間的齟齬,并沒有得到很好的解決。

        三、定義文人畫是否可能

        由20世紀(jì)以來學(xué)者們的嘗試可知,無論從畫家身份、風(fēng)格還是繪畫意圖上,定義文人畫似乎都很困難。謝柏柯(Jerome Silbergeld)提到:“文人的觀點(diǎn)不盡相同,他們實(shí)現(xiàn)理想的方式也有很大差別。是否能有一種方法能在文人所畫之外,對(duì)文人畫加以合乎邏輯的定義,而非武斷地將一些文人畫家和畫作排除在外?”?他舉出了大量研究者針對(duì)文人畫問題的研究,卻發(fā)現(xiàn)文人畫并沒有統(tǒng)一的身份、風(fēng)格、觀念……幾乎無法定義。最終,他只能說:“我們必須把文人畫的理想與現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來,不然我們所創(chuàng)作的便非真正的史實(shí)?!?他要求回到歷史的具體研究中。不過,既然“文人畫的理想”蒙昧不清,似乎可以被懸擱了。

        石守謙也意識(shí)到文人畫隨歷史不斷演變,很難給予統(tǒng)一的定義。但他的解決方法不同于謝柏柯。他認(rèn)為:“文人畫為各世代論者為了要與流俗區(qū)分而提出的一種理想類型,系針對(duì)其特殊之時(shí)空情境而發(fā),故無法求得一個(gè)有共識(shí)的定義,而近似一種前衛(wèi)精神的宣示?!?“文人畫之眾多定義為何總有一些來自史實(shí)的問題?原因無他,因?yàn)槲娜烁臼且粋€(gè)理想形態(tài)下的觀念,而非史實(shí)?!?盡管文人畫只是理想形態(tài)而非史實(shí),我們卻可以回到每一個(gè)時(shí)代,探討該理想形態(tài)在這一時(shí)代的體現(xiàn),以及它對(duì)繪畫風(fēng)格和文人文化的形塑。

        不過,新的疑問是:盡管文人畫理想隨著歷史情境的變化而不斷更新,但是否有一些共同的問題和價(jià)值超越于歷史,一直綿延于文人畫的傳統(tǒng)中?如果沒有這樣的共性,那么不同階段和形態(tài)的“文人畫”,為何要被冠以“文人畫”這一共名?

        在筆者看來,一方面,文人畫是一隨時(shí)代而不斷更新的藝術(shù)理想,故難以給予超越歷史的統(tǒng)一定義。但另一方面,文人畫在文人精神與生活,繪畫的美學(xué)觀念,繪畫的主題、題材、風(fēng)格上,卻有著自己貫穿于歷史的傳統(tǒng)(這一傳統(tǒng)并非譜系式的單線傳承,而是多條線索交織互滲)。對(duì)該傳統(tǒng)的闡釋,涉及到三個(gè)方面:文人的界定,文人畫的美學(xué)思想,及文人畫的風(fēng)格演變。

        1、“文人畫”一詞中文人的界定:

        文人畫一詞中的文人,并不代表一種社會(huì)身份或社會(huì)階層,而更多代表士大夫中的一種價(jià)值取向。雖然“以道自任”是士人共同的精神,但道的內(nèi)容以及志于道的行為卻各有不同,士人也分化為不同的團(tuán)體。一些文人團(tuán)體在思想和人生旨趣上存在著共同之處,并形成了綿延的文人傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)雖不似理學(xué)家的道統(tǒng)那樣,有著學(xué)術(shù)和道德上的明確主張;但也有著自己的價(jià)值認(rèn)同,并通過交游雅集、詩詞唱和等方式來確立維系這種認(rèn)同,并建構(gòu)文人的文化。文人之間,可能存在如下相似的認(rèn)同:

        (1)從人生價(jià)值上來看,盡管士人以“窮則獨(dú)善其身,達(dá)則兼濟(jì)天下”為信條,但窮與達(dá)二字并不能概括士人生存境遇的復(fù)雜性,而“獨(dú)善”和“兼濟(jì)”也并非完全對(duì)立的二極。因此,士人如何在世間存在,士人之道如何體現(xiàn)在具體的抉擇中,就有著不同的答案。文人有自己的生存之道。在政治事業(yè)和公共責(zé)任之外,文人尤為重視個(gè)性的保全和生命的自足。

        (2)從思想和信仰上來看,文人除服膺儒學(xué)外,往往包容佛道二教,甚至寄托于其中。

        (3)從生活方式上來看,文人對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)往往有著強(qiáng)烈的興趣,在日常的園居、交游、雅集、賞物中獲得心靈的安適。如韓雪巖在《明中后期蘇州文人的書齋清玩與仿古風(fēng)尚》中提到:“明代蘇州文人的書齋不僅是其日常家居的私人物理空間,同時(shí)還是他們?cè)庥霈F(xiàn)實(shí)困窘之后,能夠讓心靈休憩的心理空間?!?在書齋中閑居自適,是文人重要的生活方式。

        (4)從對(duì)待情感甚至欲望的態(tài)度上來看,文人往往更包容和隨性。

        當(dāng)然,這樣的概括是籠統(tǒng)的,有待回溯于歷史情境給予更細(xì)致的分析。

        2、文人畫的美學(xué)思想:

        對(duì)一些基本的哲學(xué)、美學(xué)問題的探索,貫穿了文人畫發(fā)展的各個(gè)階段,成為其美學(xué)思想的核心。這些問題包括心性、物、時(shí)空、意境、生命等。朱良志先生在《南畫十六觀》中以“真性”作為文人畫共同關(guān)切的核心觀念。真性涉及到心性、物、生命等問題。彭鋒先生在《重讀<重為華山圖序>》中則提到:“華山將王履從以往的家數(shù)中解放出來,讓王履找到了‘新我’,或者說回到了‘真我’?!?文人在與真物的遭遇中覺悟真我,顯現(xiàn)真實(shí)的世界。

        3、文人畫的風(fēng)格演變:

        王世貞提到:“山水至大小李一變也,荊關(guān)董巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉李馬夏又一變也;大癡黃鶴又一變也?!?古人已意識(shí)到“變”是畫史的常見形態(tài)。文人畫的風(fēng)格也處在不斷的新變中,難以下“水墨渲淡”這樣籠統(tǒng)的定語。值得注意的是觀念更新和畫史之變的動(dòng)態(tài)關(guān)系。如在蘇軾的“士人畫”觀念興起之時(shí),畫史上也有著一系列的新變。如形制上,與巨障山水不同的小景山水的出現(xiàn);內(nèi)容和主題上,江湖之景的流行;繪畫傳統(tǒng)上,江南傳統(tǒng)的復(fù)興;風(fēng)格和技法上,二米的云山墨戲,李公麟的白描人物,文同的竹法等等。美學(xué)思想和畫史演變間并不是決定的關(guān)系,而更像是一種應(yīng)答的關(guān)系。藝術(shù)家面對(duì)時(shí)代的問題—無論是思想上的困境還是風(fēng)格上的瓶頸,來給出自己的解答。

        結(jié)語

        文人畫之所以難以定義,一個(gè)重要原因是文人畫的美學(xué)理想和其客觀歷史之間的張力。不過,盡管我們無法用三言兩語給予文人畫一個(gè)完整的定義,但卻可回溯于歷史之中,從文人認(rèn)同、美學(xué)思想和風(fēng)格演變?nèi)齻€(gè)方面,描述這一美學(xué)理想在不同時(shí)代和群體中的表達(dá),以呈現(xiàn)其共性。可以說,文人畫既是歷史的,又是非歷史的。前者體現(xiàn)在:文人畫是隨歷史不斷更新演變的藝術(shù)理想,而并非有著固定風(fēng)格和審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)形式。后者體現(xiàn)在,其一,文人畫形成了綿延于歷史的傳統(tǒng),后人總是在追溯傳統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)新變;傳統(tǒng)本身也是在不斷的追溯和重構(gòu)中確立的。文人畫中一些基本的哲學(xué)和美學(xué)問題,雖隨歷史而有不同的理解,但其核心內(nèi)涵與價(jià)值卻隨傳統(tǒng)而延續(xù)。它們構(gòu)成了文人畫的共性。其二,文人畫雖在歷史中生成,但文人畫常常并不是對(duì)歷史事實(shí)的紀(jì)錄和反映,而是追求超越時(shí)間的永恒意境。因此,我們不能過度用外在的歷史時(shí)間和社會(huì)關(guān)系去解讀文人畫。

        文人畫的雙重性,也許要求我們通過藝術(shù)史和美學(xué)兩種方法來展開研究。藝術(shù)史的方法要求我們將文人畫回溯到其具體的歷史情境中來研究;美學(xué)方法則要求我們?yōu)槲娜水嫿⒒镜睦碚撨壿?。本文雖不能為“文人畫”的定義給出一勞永逸的答案,但或許為理解文人畫的實(shí)質(zhì)提供了可能的路徑。

        注釋:

        ①[宋]蘇軾:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第2216頁。

        ②[宋]蘇軾:《蘇軾詩集》,北京:中華書局,1982年,第110頁。

        ③[宋]蘇軾:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第2210-2211頁。

        ④[宋]蘇軾:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第2216頁。

        ⑤[宋]蘇軾:《蘇軾詩集》,北京:中華書局,1982年,第1525頁。

        ⑥[宋]蘇軾:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第2210頁。

        ⑦(美)方聞,談晟廣譯:《中國藝術(shù)史九講》,上海:上海書畫出版社,2016年,第82頁。

        ⑧上海博物館編:《翰墨薈萃—細(xì)讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》,北京:北京大學(xué)出版社,2012年,第189頁。

        ⑨[宋]蘇軾:《蘇軾文集》,北京:中華書局,1986年,第2211-2212頁。

        ⑩余英時(shí):《士與中國文化》,上海:上海人民出版社,1987年,第107頁。

        ?董其昌在其論畫文字中,多次提到對(duì)北宗畫家的師法。他認(rèn)為,逸品雖置于神品上,但逸品并非拋棄技巧,而是以技巧的高妙為前提。

        ?俞劍華:《歷代畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第129頁。

        ?滕固:《滕固美術(shù)史論著三種》,北京:商務(wù)印書館,2011年,第110頁。

        ?上海博物館編:《翰墨薈萃—細(xì)讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》,北京:北京大學(xué)出版社,2012年,第188頁。

        ?卜壽珊:《心畫—中國文人畫五百年》,皮佳佳譯,北京:北京大學(xué)出版社,2017年,第301頁。

        ?(美)列文森,鄭大華、任菁譯:《儒教中國及其現(xiàn)代命運(yùn)》,北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2000年,第14頁。

        ?上海博物館編:《翰墨薈萃—細(xì)讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》,北京:北京大學(xué)出版社,2012年,第189頁。

        ?上海博物館編:《翰墨薈萃—細(xì)讀美國藏中國五代宋元書畫珍品》,北京:北京大學(xué)出版社,2012年,第199頁。

        ?石守謙:《從風(fēng)格到畫意—反思中國美術(shù)史》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第10頁。

        ?石守謙:《從風(fēng)格到畫意—反思中國美術(shù)史》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第54頁。

        ?韓雪巖:《明中后期蘇州文人的書齋清玩與仿古風(fēng)尚》,《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》,2009年第3期,第87頁。

        ?彭鋒:《重讀<重為華山圖序>》,《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì))》,2018年第2期,第3頁。

        ?俞劍華:《歷代畫論類編》,北京:人民美術(shù)出版社,2016年,第116頁。

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