華雪

摘 要：行為藝術(shù)作為一種特殊的公共藝術(shù)，在藝術(shù)的設(shè)計(jì)過程中加入了藝術(shù)家與觀眾的互動(dòng)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)在儀式感包圍下情感理念的升華。而行為藝術(shù)引起的極大爭(zhēng)議，則緣起于恐懼、血腥、暴力等情緒主導(dǎo)下的藝術(shù)形式和行為內(nèi)容。因此，究其低俗化、事件化和生活化標(biāo)簽的來源，并論述儀式感是劃分行為藝術(shù)與生活的界限，實(shí)現(xiàn)情感轉(zhuǎn)移，為本文的主要研究目標(biāo)。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù) 儀式感 審美價(jià)值

行為藝術(shù)是以身體為媒介，以夸張的戲劇性為載體，在固定的演出場(chǎng)所與特定形式的自我表達(dá)下，明顯有別于日常生產(chǎn)勞動(dòng)而又與生活息息相關(guān)的某種身體、語言和行為的表演藝術(shù)。行為藝術(shù)因時(shí)間、地點(diǎn)的不同可分為身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、事件藝術(shù)、激浪派藝術(shù)和表演藝術(shù)等等。本文主要以行為藝術(shù)為基點(diǎn)去探尋其中的儀式感緣何存在，并論究“儀式感”的存在是否會(huì)成為生活與行為藝術(shù)的明確分界線。

一、行為藝術(shù)“儀式感”的概念表述

通過閱讀維克多特納撰寫的《象征之林》，我們可以得到儀式“符號(hào)”在人的感性意識(shí)與“情感體驗(yàn)”相互流通過程中起的橋梁作用，即賦予儀式符號(hào)以“象征”的意義并和人的聯(lián)想產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，因此產(chǎn)生對(duì)“符號(hào)”認(rèn)知上的情感共鳴。{1}可以說，行為藝術(shù)里的身體實(shí)際上就是一種意象，在身體周圍構(gòu)建起自己的話語空間。{2}

這里所提到的儀式其實(shí)區(qū)別于日常生活中要有的儀式感。因?yàn)槿粘Ｉa(chǎn)生活中所謂的儀式感，是無法脫離生活，且是帶著美好的祝愿，意在提高生活質(zhì)量的反思與實(shí)踐。

儀式是一個(gè)具有獨(dú)立秩序和規(guī)則的結(jié)構(gòu)形態(tài)，能將人們從日常分裂的現(xiàn)代性時(shí)間狀態(tài)中抽離出來，進(jìn)入到儀式的活動(dòng)場(chǎng)景中。{3}在這個(gè)活動(dòng)過程中個(gè)人和群體之間情感體驗(yàn)的互動(dòng)得到傳遞和延續(xù)，這便是從時(shí)間的角度來闡釋“儀式感”的產(chǎn)生根源，也是獲取整體時(shí)間意識(shí)的一個(gè)途徑。

1.死亡觀引領(lǐng)下的行為藝術(shù)活動(dòng)

陳谷香博士曾較為尖銳地批判了行為藝術(shù)：“行為藝術(shù)，令人懷疑只是他們無能的遮羞布……他們通過自虐……以達(dá)到一種怪決的快感。”{4}對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)筆者持保留意見，其實(shí)縱觀中西方行為藝術(shù)史，好的行為藝術(shù)不在少數(shù)，它們要么揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)，要么在不擾亂社會(huì)秩序的前提下宣泄藝術(shù)家自身情感，而那些打著行為藝術(shù)幌子，實(shí)際上充斥著極端反社會(huì)因素或者被公開后便迅速暴露出極度平凡、極其容易復(fù)制等弊端的活動(dòng)才是陳古香博士應(yīng)該批判的對(duì)象。但即便如此還是有很多的行為藝術(shù)家熱衷于自虐并最終走上自殺的道路。由海德格爾的死亡觀我們可以窺得一絲風(fēng)貌，他指出：“死亡是存在的最大意義和實(shí)在的傾向?！眥5}無限接近死亡的的方式之一就是對(duì)肉體的摧殘和迫害，法國(guó)藝術(shù)家吉娜·帕納在表演中不斷用身體撞向周圍的墻壁，甚至用刀片刺破自己的身體，都是這種自虐行為藝術(shù)的例證。這種對(duì)自我肉體的摧殘和迫害，固然能體現(xiàn)表演者的堅(jiān)忍意志，但對(duì)傳播效果而言，必然是驚駭大于審美，是間接地對(duì)觀眾意志和心理承受能力的挑戰(zhàn)和摧殘，也自然很難得到普遍理解和好評(píng)。{6}

被尊稱為行為藝術(shù)之母的阿布拉莫維奇，在她的作品中以挑戰(zhàn)死亡的方式對(duì)觀眾的心理生理都造成了一種試煉。早在1974年，她的作品《節(jié)奏系列5》的呈現(xiàn)方式：她躺在一個(gè)設(shè)計(jì)好的五角星形的火圈里，被燒傷乃至昏迷，瀕臨死亡的界限，最后被現(xiàn)場(chǎng)的工作人員搶救過來。但是，她最后談及這件作品，卻稱：“這件作品遭到了破壞?！背酥?，在同系列作品《節(jié)奏 2》中，她又一次使自己昏迷休克，身體也再次處于無意識(shí)狀態(tài)，只因她大量吞食了精神類藥物。

在這些行為藝術(shù)家身上，情緒遭到極度放大，死亡似乎成了他們?nèi)松凶顐ゴ蟮囊患八囆g(shù)品”，顯然這種理論已然屬于形而上的范疇了。其實(shí)當(dāng)我們討論儀式感時(shí)離不開它的調(diào)節(jié)和橋梁作用，它溝通著人們的內(nèi)在精神世界與外在的社會(huì)輿論束縛，而儀式化的過程就是實(shí)現(xiàn)儀式感由內(nèi)向外的轉(zhuǎn)化。

2.不可控情緒支配下的儀式感

行為藝術(shù)中自殘、暴力、縱欲等極端行為是不是只是單純想要造成視覺沖擊力的低級(jí)趣味，是一種嘩眾取寵的偽藝術(shù)呢？如果不是，那行為藝術(shù)和披著行為藝術(shù)的外皮實(shí)為生活無聊產(chǎn)物的區(qū)別在哪？筆者認(rèn)為在“儀式感”。

其實(shí)給儀式感下一個(gè)精準(zhǔn)的定義比較困難，因?yàn)椤皟x式”的解讀在哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科中都有，甚至交叉存在，太過多樣。筆者認(rèn)為“儀式”就是通過設(shè)計(jì)由現(xiàn)實(shí)升華到藝術(shù)層面的媒介，而“儀式感”就是在此過程中受諸如“愉悅感”、“恐懼感”、“疏離感”、“神圣感”等情感支配下所產(chǎn)生的一種情緒體驗(yàn)。

而在行為藝術(shù)活動(dòng)中，儀式感的產(chǎn)生被賦予了大量心力。此外，它還是一種興會(huì)神到的行為模式。這種儀式感是藝術(shù)家對(duì)其所處的世界進(jìn)行過深刻思考的證明，是在不斷懷疑，不斷否定、否定之否定下的社會(huì)產(chǎn)物。人思想中非理性的部分只能被壓抑而不能從根本上被消滅。就這句話本身來說，行為藝術(shù)家只是解放了人體結(jié)構(gòu)中非理性的部分。

哈里森在《古代藝術(shù)與儀式》一書談及了“集體性”與“情感體驗(yàn)”在儀式活動(dòng)中產(chǎn)生共鳴或共同體驗(yàn)的重要意義。{7}因此在行為藝術(shù)中群體性參與方式被廣泛運(yùn)用。行為藝術(shù)家斯賓塞在赫爾的城市中心開展了一場(chǎng)名為《藍(lán)色志愿者》的公共行為藝術(shù)，邀請(qǐng)了近3200名參與者，旨在通過人軀體被涂滿純藍(lán)色的方式來暗喻現(xiàn)實(shí)中海平面上升的問題，富含現(xiàn)實(shí)意義。楊佴旻的行為藝術(shù)結(jié)晶《臉》，由古今中外21位詩人和藝術(shù)家本人面部構(gòu)成作為靈感來源設(shè)計(jì)成的“紙質(zhì)面具”，請(qǐng)揚(yáng)州本地人或到揚(yáng)州來的外地游客們佩戴，穿梭于揚(yáng)州大街小巷，演繹了一場(chǎng)文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域的古今對(duì)話。

從這些群體性行為藝術(shù)我們可以看出儀式感在群體的掩護(hù)下于個(gè)人情感體驗(yàn)的外放有著保護(hù)作用，這也形成了不可控情感在一定范圍內(nèi)的可控性。

二、行為藝術(shù)“儀式感”的范例表述

1.維也納藝術(shù)小組的暴力狂歡

行為藝術(shù)所體現(xiàn)的儀式感很強(qiáng)烈，以維也納行為藝術(shù)小組為例，這個(gè)小組的活動(dòng)性質(zhì)已超出一般的事件，而上升到了“事端”的高度，這是因?yàn)檫@個(gè)小組熱衷于表現(xiàn)暴力、污穢和血腥等情緒主導(dǎo)下的行為活動(dòng)。他們從中世紀(jì)的神秘宗教儀式中汲取靈感，并且反映到現(xiàn)實(shí)生活中來，如以血、排泄物充當(dāng)色彩來制造一些極具挑釁意味的儀式場(chǎng)景，以此擴(kuò)大內(nèi)心的陰暗面，挑戰(zhàn)社會(huì)道德底線。而這個(gè)小組所組織的一系列活動(dòng)難免引起法律方面的沖突，其所采取的藝術(shù)形式過分追求生理刺激從而松動(dòng)了心靈深處名為“道德”的那根弦。此外，維也納行為藝術(shù)小組的創(chuàng)始人赫爾曼·尼芡自1962年開始從事事件行為藝術(shù)，但是從其早期模仿波洛克畫法制作的《肉與血的顏色》便可隱約窺見其內(nèi)心的不安，后期他將“神秘和狂歡劇場(chǎng)”這一儀式帶到了大眾面前，但因其題材的敏感性，不得不轉(zhuǎn)為地下。據(jù)說此間涉及到的所有場(chǎng)景、動(dòng)作均是由尼芡精心推敲設(shè)計(jì)而來的。這些以血液、暴力、血腥和情欲為主的活動(dòng)從最開始的設(shè)計(jì)到在與觀眾互動(dòng)下的完結(jié)，整個(gè)過程都透露出滿滿的儀式感。

以《第80次活動(dòng)》為例，雙眼蒙上白條且身穿白袍的參與者被綁在十字架上，背景則為鐵鉤吊起的豬的尸體，在不斷滴落的血造成的血腥氛圍中，參與者所穿的白袍與豬所處的中軸上被撒上了血跡，同時(shí)參與者嘴角溢出鮮血，造成嘴巴里噴出的血液浸濕了白袍的視錯(cuò)覺。這樣一個(gè)活動(dòng)，其儀式感來源于耶穌受難的場(chǎng)景，但是沒有感受到絲毫的悲憤、無奈，僅有的只是在血腥包圍下的惡心與驚恐。惡心在于其突破了觀眾的心理承受范圍，驚恐在于害怕波及自己，以及對(duì)角色互換的抗拒心理所導(dǎo)致的對(duì)未知的恐懼。

2.瑪麗娜·阿布拉莫維奇的恣意妄為

美國(guó)學(xué)者羅納爾德·格萊姆斯在《儀式與信仰》一書中指出：“當(dāng)意義、交流和表現(xiàn)的重要性超過功能和實(shí)用目的時(shí)，‘儀式化就開始了。”{8}談及瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《節(jié)奏 0》，這是她第一次和觀眾現(xiàn)場(chǎng)直接互動(dòng)，而這些觀眾沒了法律的約束，且隨著從眾心理下道德底線的突破，開始肆無忌憚的凌虐這位女藝術(shù)家的身體，直至她被裝有子彈的手槍對(duì)準(zhǔn)，這場(chǎng)充滿儀式感的藝術(shù)活動(dòng)才不得不終止。在這場(chǎng)藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)家與觀眾的直接交流、藝術(shù)家的心理活動(dòng)和身體表現(xiàn)甚至是被動(dòng)參與其中的道具如玫瑰花、菜刀、鞭子和手槍等都不存在本該發(fā)揮的功能性和實(shí)用性，而造成這樣結(jié)果的原因就是其具備的“儀式感”。

這些藝術(shù)家都或多或少存在心理疾病，雖然結(jié)合當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展導(dǎo)致的人性疏離，尼芡不得不借助極端的藝術(shù)形式來為之對(duì)抗，以此希冀得到精神的凈化，但實(shí)際上這些藝術(shù)形式背后所支撐的實(shí)為他自己的信仰，且是自己陰暗面的擴(kuò)散。隨著表演的推進(jìn)，基于觀眾不同的生活背景，其精神和思想會(huì)主動(dòng)影響表演的精神走向，那在此過程中，通過一些儀式化的動(dòng)作，則可以對(duì)接到藝術(shù)家的精神層次，從而改變觀眾的生活態(tài)度與期待視野。

3.荒誕外表下的中國(guó)式藝術(shù)浸染

《為無名山增高一米》做為中國(guó)行為藝術(shù)中知名度較高的作品，是在張洹、馬六明、馬忠仁、王世華、朱昱、蒼鑫、張彬彬、段英梅、高煬和詛咒等10人自發(fā)組織下誕生的。其荒誕性廣為人知，大多數(shù)人看到的只是這件作品的參與者們?cè)诒本╅T頭溝區(qū)妙峰山區(qū)一座無名山頭上通過赤身裸體模仿金字塔的堆疊方式，完全以人體，不借助外物為無名山增高一米，而沒有去深思荒誕背后的現(xiàn)實(shí)性和藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的浸染度。

筆者大膽解讀這件作品實(shí)際上是利用人體膚色與大地顏色的接近，呈現(xiàn)出大地是人類母親的世界觀，以期在這個(gè)工業(yè)文明主宰下人與人之間機(jī)械化冰冷的感情中找到最初的那份情感羈絆，這件作品同時(shí)還對(duì)人與自然之間的關(guān)系問題做了巧妙的隱喻。它的藝術(shù)價(jià)值是不可被復(fù)制的，就算是張洹后來進(jìn)行過同類型的題材創(chuàng)作也不免淪為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)線上機(jī)械制造出來的單單形式相同的復(fù)制品。

三、反社會(huì)“行為藝術(shù)”與生活事件

1.反社會(huì)“行為藝術(shù)”

對(duì)比那些自詡為行為藝術(shù)的一些活動(dòng)如：“行為藝術(shù)家”朱昱在一場(chǎng)行為藝術(shù)表演中，模擬手術(shù)場(chǎng)景，將豬的胸腔剖開，露出鮮活的心臟，再將其縫合，殘忍的手段加上血腥的視覺效果，場(chǎng)面一度難以直視。因此，可以理解為何來自英國(guó)的女性行為主義藝術(shù)家沖進(jìn)了現(xiàn)場(chǎng)，試圖阻止事件繼續(xù)給觀眾帶來視覺污染。他的《食人》、《獻(xiàn)祭》更是突破下線，用死胎、引產(chǎn)的胎兒作為表演元素去試圖揭示信仰缺失下，人性的扭曲與道德的淪喪。而為了完成《五月二十八日的誕辰》這件“藝術(shù)作品”，藝術(shù)家試圖以赤身裸體的姿態(tài)鉆進(jìn)鮮血淋淋的死牛腹中，模擬新生的場(chǎng)景，理所當(dāng)然引來工作人員的制止與觀者的嗤之以鼻。

這些活動(dòng)絲毫沒有上文所提及的“神圣感”、“恐懼感”等情感體驗(yàn)，有的只是惡心、不理解和抗拒心理，這些根本不是藝術(shù)，而是視覺污染，是一種違背藝術(shù)本體的怪異追求。

2.生活事件

在深圳當(dāng)代藝術(shù)展上，10噸的蘋果被傾倒在水池里美其名曰是為了演繹“生命腐爛的過程”。而像韓冰的“溜白菜”、按摩店老板抱個(gè)女人模具在街頭睡覺、某“藝術(shù)家”在公共場(chǎng)所性交等一系列活動(dòng)都被賦予了看似高大上的社會(huì)意義，實(shí)際上就是為了奪人眼球，平淡生活里的噱頭而已，充其量算個(gè)生活事件更別提其具備“儀式感”了。相較而言“行為藝術(shù)在概念的傳達(dá)和語匯表述上具有更直接的感召力和現(xiàn)實(shí)的指涉性”。{9}

中國(guó)的行為藝術(shù)一直在以西方行為藝術(shù)為參照，追趕西方行為藝術(shù)的步伐。乃至有些藝術(shù)家為了制造爆炸性看點(diǎn)，在行為藝術(shù)這條道路上越走越偏，甚至脫離了藝術(shù)的范圍，玩起挑戰(zhàn)大眾視覺底線的生活事件。這種生活事件是陳谷香教授主要批判的，也是我們的行為藝術(shù)要想反超西方，形成褒義視角下中國(guó)風(fēng)格的行為藝術(shù)必須反思的。

四、解讀行為藝術(shù)的象征性

“象征”的原始含義可以解讀為：“人們憑借它把某人當(dāng)做故舊來相識(shí)的東西。”{10}賦予某件東西象征符號(hào)的過程，也是一種儀式化的過程。我們?cè)谂c藝術(shù)品產(chǎn)生情感共鳴往往是因?yàn)槠渲猩婕暗降哪撤N元素扮演了“象征”的角色，讓我們聯(lián)想到了自己的人生或日常生活里接觸到的某些事情。我們?nèi)绾螖[放這些象征符號(hào)，使它們之間通過交流互動(dòng)來更好地發(fā)揮儀式感對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)的能動(dòng)作用，是實(shí)現(xiàn)象征符號(hào)在整體系統(tǒng)中獲取意義的關(guān)鍵。而象征符號(hào)對(duì)整個(gè)儀式和對(duì)人的最主要的意義在于：它以象征的意象激發(fā)人類的情感和想象，將“令人厭惡的道德約束轉(zhuǎn)換為‘對(duì)美德的熱愛”。{11}

行為藝術(shù)中涉及到的象征意義的美學(xué)符號(hào)正是讓觀者在審美的過程中實(shí)現(xiàn)自我的道德約束。畢竟人在接納“神圣感”、“恐懼感”等情愫后才能面對(duì)真正的自己，這也是行為藝術(shù)家們所追求的，即使方式極端化，但內(nèi)心的追求一直是去探討人如何存在以及人如何更好地存在。筆者必須指出，這個(gè)極端化方式是區(qū)別于生活事件中偽藝術(shù)的平庸極端化、無聊極端化和道德無下限的。

當(dāng)代藝術(shù)愈加強(qiáng)調(diào)在內(nèi)涵上符合“現(xiàn)代美學(xué)范式”，在藝術(shù)對(duì)話中具備“可通約性”。{12}在這過程中，儀式感正是通過象征性的橋梁作用，來平衡人類內(nèi)心激情欲望的放縱型“本我”心理和道德規(guī)范的約束型“超我”心理。而這種調(diào)節(jié)作用只有建立在人在審美過程中感性情感的充分釋放后，才能抵消“本我”心理和“超我”心理對(duì)抗時(shí)產(chǎn)生的矛盾。這就是為什么說，儀式感的背后隱藏著深刻的文化意味。{13}

結(jié)語

談及馬里奧·佩爾尼奧拉在《儀式思維—性、死亡和世界》中書寫的：“西方人總是把儀式看成是生命自發(fā)活力的對(duì)立面，而忽視了儀式中與契約甚至是法律之間的那層辯證關(guān)系。”{14}其實(shí)反觀中國(guó)那些脫離社會(huì)束縛后演變成反社會(huì)的行為藝術(shù)即使脫離了生活的范疇，其本身的存在也是不具備審美價(jià)值的。由此可見，儀式感是劃分行為藝術(shù)和生活的界限，只是這個(gè)界限是否明確，還有待深究。談及現(xiàn)當(dāng)代行為藝術(shù)的發(fā)展走向以及如何提高留存價(jià)值的問題處理上最重要的是“度”的把握，這個(gè)“度”是指藝術(shù)家和觀者的距離程度，如果完全是一種放任自我涉及敏感話題的藝術(shù)表達(dá)，則藝術(shù)家需要拓寬與觀者的空間距離，在適應(yīng)道德規(guī)范的前提下去揭露社會(huì)含義，才能更好地延續(xù)行為藝術(shù)的生命力，改變它式微的局面。

注釋：

{1}{11}【英】維克多·特納. 象征之林 恩登布人儀式散論[M]. 趙玉燕等，譯. 北京：商務(wù)印書館，2006.

{2}簡(jiǎn)圣宇. 當(dāng)代語境中的“意象創(chuàng)構(gòu)論”——與朱志榮教授商榷[J]. 東方文化，2019（1）.

{3}崔露什. 儀式感的現(xiàn)代性闡釋[D]. 陜西師范大學(xué)，2012.

{4}陳谷香. 行為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是有審美價(jià)值的行為[J]. 東方文化，2002（3）.

{5}{14}【意】馬里奧·佩爾尼奧拉. 儀式思維 性、死亡和世界[M]. 呂捷，譯. 北京：商務(wù)印書館，2006.

{6}王洪義. 西方當(dāng)代美術(shù)[M]. 哈爾濱工業(yè)大學(xué)出版社，2008.

{7}【英】簡(jiǎn)·艾倫·哈里森. 古代藝術(shù)與儀式[M]. 北京：三聯(lián)書店，2008.

{8}王霄冰. 儀式與信仰[M]. 民族出版社，2008.

{9}周宏智. 西方現(xiàn)代藝術(shù)史（第二版）[M]. 中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2016.

{10}【德】伽達(dá)默爾. 美的現(xiàn)實(shí)性：作為游戲、象征、節(jié)日的藝術(shù)[M]. 北京：三聯(lián)書店，1991.

{12}簡(jiǎn)圣宇. 中國(guó)現(xiàn)代早期美學(xué)體系化的嘗試——重審滕固美學(xué)探索的歷史意義[J]. 揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2018（5）.

{13}簡(jiǎn)圣宇. 民國(guó)時(shí)期廣西若干民俗紀(jì)略——陳志良所著民俗文獻(xiàn)考[J]. 河池學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（4）.