付馮選

理解于堅(jiān)是困難的，因其大而無(wú)處下手。本文嘗試提供一些線索，掛一漏萬(wàn)?！暗涝诤翁帯币还?jié)，主要從“史”的維度來(lái)勘定于堅(jiān)的身位；“詩(shī)人何為”一節(jié)則從于堅(jiān)的思想本身著手，試著指出于堅(jiān)及其作品的意義。

一、道在何處

1.第三代詩(shī)的得失

所謂“第三代詩(shī)”及其“第三代詩(shī)人”，在我看來(lái)并不僅僅是艾青、北島之后的第三代，而更重要的是說(shuō)，以北島為代表的朦朧詩(shī)人是第一代，而他們要“背離”北島等所建立的詩(shī)觀及其話語(yǔ)方式，即不想成為沿承北島一代的第二代。如此一來(lái)，第三代就有“他者”的意味，即強(qiáng)調(diào)與第一代的斷裂而非延續(xù)，這從兩個(gè)詩(shī)刊的名字中可以很直觀的見出——《他們》《非非》。

毋庸置疑，第三代詩(shī)為西方現(xiàn)代思潮所深深塑造，整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)都是如此。質(zhì)言之，要想更好地理解中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)（包括當(dāng)代），西方現(xiàn)代思想文化是決定性因素之一。艾青一代（即第一代詩(shī)人）的所接受的西方思想主要是西方現(xiàn)實(shí)主義、人道主義及其浪漫主義，如羅曼羅蘭、托爾斯泰、歌德等。而接受現(xiàn)代主義思潮的一些詩(shī)人，如李金發(fā)、戴望舒、馮至等成了北島一代（即第二代詩(shī)人）的先驅(qū)，這些現(xiàn)代主義思潮是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、人道主義、浪漫主義的深化與反撥，如象征主義、存在主義、表現(xiàn)主義等，代表性詩(shī)人包括艾略特、卡夫卡、里爾克、策蘭、特朗斯特羅姆等人。中國(guó)先鋒文學(xué)，尤其是小說(shuō)，也屬于這一代，整體呈現(xiàn)“朦朧”的深度。第三代詩(shī)就是針對(duì)前兩代，尤其北島一代的詩(shī)歌而發(fā)。

第三代詩(shī)，受到后現(xiàn)代主義思潮的決定性影響。后現(xiàn)代本身是個(gè)曖昧的詞，因?yàn)樗c現(xiàn)代有時(shí)根本就是一回事，在某種程度上是對(duì)現(xiàn)代性的解構(gòu)式深化。西方思想家追問后現(xiàn)代時(shí)有時(shí)會(huì)追溯到古希臘，這就消解了后現(xiàn)代這一概念的“斷裂”意涵。我在這里將“后現(xiàn)代性”勉強(qiáng)區(qū)分為三個(gè)面向：a現(xiàn)代的延續(xù)；b解構(gòu)現(xiàn)代；c回到生活本身。概言之，a是直面的，傾向于靈魂，屬于現(xiàn)代之后；b是反面的，傾向于身體（實(shí)則是欲望），屬于矯枉過正；c是正面的，傾向于靈肉一如的身體（也就是王船山所謂“即身而道在”的身體，同樣也是梅洛·龐蒂區(qū)別于身軀之身心一如的身體），既是對(duì)a的超越，同時(shí)是對(duì)b的反撥，即處于臨界-中道的位置。需要指出都是，這三個(gè)面向往往混合出現(xiàn)于一個(gè)詩(shī)人身上，并因時(shí)期不同而有所側(cè)重。第三代詩(shī)，在某種程度上就是朝向第b面向的。粗略地說(shuō)，北島之后，所謂知識(shí)分子寫作（如歐陽(yáng)江河、王家新、西川等）代表了a面向，西方詩(shī)人如龐德、帕斯捷爾納克、米沃什、帕斯、博爾赫斯對(duì)這些詩(shī)人影響甚大；相應(yīng)的所謂民間詩(shī)派就代表了b面向。在b面向上，我可以舉出兩位詩(shī)人，一個(gè)是伊沙，另一個(gè)是楊黎。西方詩(shī)人格里耶、惠特曼、拉金、金斯堡以及弗羅斯特等對(duì)他們影響很大。

上述兩派各有得失，北島一代所得還留存在所謂知識(shí)分子寫作的那些作品中，其所失則集中為第三代詩(shī)人所抨擊。第三代詩(shī)人最大的貢獻(xiàn)在語(yǔ)言方面，即拓寬了現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性，其目的是為日常生活辯護(hù)。在詩(shī)歌政治學(xué)上看，是一群為個(gè)體、自由、平等而戰(zhàn)斗的孩子。這與“文革”后，改革開放所給中國(guó)人生活帶來(lái)的變化有關(guān)。對(duì)語(yǔ)言（生活）的這一貢獻(xiàn)，首推于堅(jiān)（早期）、韓東，李亞偉、伊沙、楊黎次之。相應(yīng)c面向的詩(shī)人，情況更為復(fù)雜。他們要回應(yīng)西方詩(shī)歌、回應(yīng)唐詩(shī)；他們要直面被現(xiàn)代性所形塑的沒有神性的日常生活；他們要在中西古今文明的激蕩處處理當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)?？傊?，他們的“野心”是要讓基于現(xiàn)代漢語(yǔ)的新詩(shī)成為唐詩(shī)一樣的經(jīng)典。朝向c面向的詩(shī)人可謂鳳毛麟角，以我有限的視野，只能舉出于堅(jiān)。

2.于堅(jiān)與第三代詩(shī)人的區(qū)別

我個(gè)人以為，于堅(jiān)實(shí)質(zhì)上從來(lái)就不屬于第三代，但在反對(duì)知識(shí)分子寫作及北島一代的90年代，于堅(jiān)站在了民間詩(shī)派一方，這主要是就語(yǔ)言策略上講的（“反對(duì)隱喻”，消解深度和宏大敘事），這一語(yǔ)言策略和韓東（“詩(shī)到語(yǔ)言為止”）遙相呼應(yīng)，實(shí)乃一場(chǎng)新的詩(shī)歌革命，最終成果，即于堅(jiān)“詩(shī)言體”的提出。楊黎等人今天仍在堅(jiān)持的所謂廢話寫作，亦可以看作這一語(yǔ)言策略的延續(xù)。

上述兩者都認(rèn)為語(yǔ)言（詩(shī)歌）是存在（生活）的家，并且要回到元語(yǔ)言（詩(shī)歌）。但區(qū)別在于，楊黎等人認(rèn)為，生活是瑣碎的、平淡的，因此以一種瑣碎的、口水的“廢話”來(lái)寫作是“回到事情本身（Zur Sach selbst）”，可這一“事情本身”是建基于事實(shí)與價(jià)值的剝離之上的，如果“事情本身”缺失倫理維度，這一“事情本身”就是善惡是非不分的混沌，即文化一詞所標(biāo)識(shí)的世界（黃色文化跟圣經(jīng)文化在文化學(xué)上是平等的），此時(shí)回到的所謂元語(yǔ)言（詩(shī)歌），即未經(jīng)孔子刪定“詩(shī)歌”；于堅(jiān)則認(rèn)為生活是上手的、日常的，不僅具有常識(shí)屬性，并且是神圣的，而將這兩者不偏不倚地凸現(xiàn)出來(lái)就是詩(shī)人的本事（本來(lái)之事），這才是“回到事情本身”，這一“事情本身”是天地人神一如的，此時(shí)的“事情本身”即文明一詞所標(biāo)識(shí)的世界，此時(shí)的詩(shī)歌是孔子刪定后的“詩(shī)歌”——“詩(shī)三百”。

3.現(xiàn)象學(xué)視野中的于堅(jiān)

“他山之石，可以攻玉?！痹谖鞣剑幸环N理論是有助于理解于堅(jiān)的，即現(xiàn)象學(xué)，尤其是海德格爾詩(shī)思合一的存在現(xiàn)象學(xué)。這種現(xiàn)象學(xué)的方法（其實(shí)無(wú)所謂方法），即形式顯示（孫周興）或形式指引（張祥龍），中國(guó)學(xué)者稱其為形象顯示（丁耘），也就是區(qū)別于概念思維的象思維（王樹人）。據(jù)我所知，海德格爾之后，沿著這一方向致思的思想家還有巴什拉和羅姆巴赫等。于堅(jiān)對(duì)詩(shī)文的理解，就屬于現(xiàn)象學(xué)式的。當(dāng)然，海德格爾的影響只是一個(gè)外在的契機(jī)，這種現(xiàn)象學(xué)的識(shí)度在中國(guó)傳統(tǒng)典籍中俯拾皆是，如隨物賦形、與時(shí)偕行等。大禹治水就是中國(guó)現(xiàn)象學(xué)或道（導(dǎo)）學(xué)的一個(gè)典型例子。如此，詩(shī)歌要呈現(xiàn)的存在即生活世界本身，它是自足的、源發(fā)的、不息的，詩(shī)人能做的只是守候、傾聽，讓其自在起來(lái)，這就是本源意義上的詩(shī)——元詩(shī)。此時(shí)的詩(shī)（語(yǔ)言或詞）與生活（世界或物）的關(guān)系，是波紋與水流的關(guān)系，此時(shí)的詩(shī)即源初意義上的紋，即爻象。詩(shī)人即文人。于堅(jiān)的詩(shī)文有一部分命名為“事件”“作品”“便條”“筆記”等，是因?yàn)檫@不僅是詩(shī)人創(chuàng)作出來(lái)的作品，而且（更主要的）是存在生活世界自然而然的顯現(xiàn)。譬如，《對(duì)一只烏鴉命名》《避雨之樹》《飛行》等作品。同樣，《0檔案》作為作品所呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)，亦即那段生“事情本身”的形態(tài)。至此，詞才是“及物”的。

二、詩(shī)人何為

1.于堅(jiān)思想的結(jié)構(gòu)

80年代，于堅(jiān)開始寫詩(shī)，此時(shí)的詩(shī)呈現(xiàn)出口語(yǔ)化、反隱喻等特征，如《尚義街六號(hào)》。其時(shí)他思想的關(guān)鍵詞大概是：能指與所指；過去與未來(lái)；生活世界與意識(shí)形態(tài)等。詩(shī)人立足于前者而批判、解構(gòu)后者，皆以日常生活為歸宿。其思想受到西方，尤其是現(xiàn)代西方思想的籠罩性影響，其視域未能超出現(xiàn)代性（包括西方的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”），故對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的態(tài)度與“五四”一代一致。

大概在90年中期以后，于堅(jiān)試著將自己從受現(xiàn)代西方影響的現(xiàn)代性傳統(tǒng)中區(qū)別出來(lái)，同時(shí)開始強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代傳統(tǒng)的重要性，并試圖接續(xù)這一傳統(tǒng)。因此，對(duì)現(xiàn)代西方思想以及受這一思想影響的“五四”傳統(tǒng)保持了必要的警覺與批評(píng)，《還鄉(xiāng)的可能性》一書中所收錄的文字就是這一思想的集中體現(xiàn)，直到今日仍在延伸（如《朝蘇記》）。此時(shí)，以過去為基點(diǎn)批評(píng)未來(lái)，即以“故鄉(xiāng)”為基點(diǎn)來(lái)批評(píng)“現(xiàn)代性工程”（列奧·施特勞斯語(yǔ)）。然而，站在生活世界的視界來(lái)反思、批評(píng)一切意識(shí)形態(tài)則是一以貫之的。

從《棕皮手記》所收錄的文字看，于堅(jiān)的思想經(jīng)歷了一個(gè)與其說(shuō)轉(zhuǎn)變不如說(shuō)深化的過程。80年代至90年代中期，于堅(jiān)可以說(shuō)是一個(gè)自由主義詩(shī)人，以解構(gòu)及其后現(xiàn)代為標(biāo)志，其所依賴的思想資源幾乎都是現(xiàn)代西方的。90年代中期開始，于堅(jiān)的思想變得更為圓熟，以對(duì)傳統(tǒng)態(tài)度的轉(zhuǎn)變?yōu)闃?biāo)識(shí)，故不理解于堅(jiān)的人誤以為于堅(jiān)“背叛”了“他們”。

順便一提，于堅(jiān)早期對(duì)語(yǔ)言的可能理解基于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義，同時(shí)有誤解了海德格爾之嫌。在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，海德格爾無(wú)疑是走得最遠(yuǎn)的，其拆分語(yǔ)言的游戲以及提出“形式指示”的現(xiàn)象學(xué)方法，其目的就是要破除西方拼音文字的局限性，然而作為西方人，海德格爾提倡“語(yǔ)言乃存在之家”，即便此時(shí)的語(yǔ)言是本源性的道言，即詩(shī)，也是西方語(yǔ)言思維的結(jié)果（所謂“太初有言”）。中國(guó)則山春草木無(wú)不是道之體現(xiàn)，語(yǔ)言從來(lái)就沒有獲得過這樣的至尊地位。與此相較，中國(guó)藝術(shù)精神主要在莊禪，其對(duì)道與言的思考是以言筑象、以象筑境、以境揚(yáng)神，最終得意忘言。按照海德格爾思想自身的脈絡(luò)，海德格爾推崇的一定是中國(guó)的“象思維”，這種思維對(duì)語(yǔ)言的理解正是“得意忘言”，其在禪宗“不立文字”的教誨中達(dá)到極致，故羅姆巴赫沿著海德格爾思想的腳步一直走到了東方——禪宗。

2.詩(shī)學(xué)革命

于堅(jiān)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的描述及其邏輯性（應(yīng)當(dāng)受到拼音文字及敘事文學(xué)的影響），即是解放漢語(yǔ)或修補(bǔ)漢語(yǔ)自身之不足，為的是詩(shī)重新開始其創(chuàng)世功能——命名。然而，古漢語(yǔ)的抒情性變得突出只是隋唐以來(lái)的事，而先秦語(yǔ)言則古樸自然，敘事抒情尚未剝離，此時(shí)的語(yǔ)言接近元（源）語(yǔ)言，即真正的詩(shī)言或道言。既然修辭性的隱喻必須回到元隱喻，那最終詩(shī)歌語(yǔ)言就得回到元語(yǔ)言，而非側(cè)重?cái)⑹龅乃^小說(shuō)語(yǔ)言。

以傳統(tǒng)的文質(zhì)視角來(lái)看，禮法維度缺失會(huì)導(dǎo)致質(zhì)勝文則野，此時(shí)的詩(shī)不再是詩(shī)教（與荷馬展開“高貴的競(jìng)爭(zhēng)”的柏拉圖聲稱要把詩(shī)人趕出理想國(guó)，這就是“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”的古典意涵），正因?yàn)槿绱?，此時(shí)的詩(shī)就成了原詩(shī)，這與海德格爾晚年的入思路徑是不謀而合的。然而海德格爾的召喚是回到中國(guó)的天道，于堅(jiān)則是要重新在現(xiàn)代漢語(yǔ)的基礎(chǔ)上回到原（元/源）詩(shī)，以及對(duì)世界最初的理解，這不止是一場(chǎng)深刻的詩(shī)學(xué)革命。

3.回到生活世界

然而，于堅(jiān)的探索是一以貫之的。于堅(jiān)從日常生活出發(fā)，批判意識(shí)形態(tài)，從能指出發(fā)，回到存在本身；立足故鄉(xiāng)或大地，批判“在別處”以及現(xiàn)代性。這是一種典型的存在之思。于堅(jiān)一方面要求回到本體，另一方面又要回到具體（形而下），實(shí)則是要從體用兩個(gè)方面同時(shí)回到原初境遇。于堅(jiān)獲得這一識(shí)度其現(xiàn)代西方思想的影響不可小視，但更多是出于自己的身位與自覺，即自身探索的結(jié)果。在這一探索中，少時(shí)閱讀、文革經(jīng)歷、工廠經(jīng)驗(yàn)、高原漫游、行走世界（深入世界，而非與國(guó)際接軌）以及個(gè)人性情起到了關(guān)鍵作用，然而其發(fā)端則是對(duì)北島一代的批判，即第三代詩(shī)的興起。

生活世界本身即是我們的根，我們只能立足于此，其他都是派生性的。為日常生活辯護(hù)在某種意義上就成了為存在辯護(hù)、為人性的辯護(hù)，此處即天地人神共處之所（“域中有四大”），這就是日常生活的活水源頭。于堅(jiān)作品所展示的正是現(xiàn)象學(xué)所追求的，故其作品具有原發(fā)性、直接性和當(dāng)下生成性，一個(gè)作品就是一個(gè)事件，所謂“以言行事”。于堅(jiān)寫詩(shī)、作文、攝影、拍記錄片，都是一種對(duì)日常生活的還原（如《建水記》），即莊子所謂“藏天下于天下”。這是一種無(wú)為之制，盡可能消除一切多余的東西，讓詩(shī)意自己呈現(xiàn)、涌出，語(yǔ)言則變成了海德格爾所謂指示之形式。然而，此時(shí)的作品已經(jīng)不能用俗常的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，作品成了藝術(shù)，成了真理（參看海德格爾《藝術(shù)作品的本源》一文）。

于堅(jiān)走了一條既不同于艾青、北島，又不同于楊黎的中國(guó)新詩(shī)之路。這第四條道路是從前三條道路中流出來(lái)的，是一條中道，惜乎至今仍隱而不顯，但于堅(jiān)的作品已經(jīng)給出了足夠的消息?！霸?shī)領(lǐng)導(dǎo)生命（于堅(jiān)語(yǔ)）”，于堅(jiān)的作品在某種程度上為我們指出了一種更值得一過的生活，一條道，其作品不過是詩(shī)人沿途的留下的“路標(biāo)”（如《便條集》）。“道路而非著作”，對(duì)于堅(jiān)的作品亦可作如是觀。

當(dāng)所謂的第三代詩(shī)人還在那里表演（“不誠(chéng)無(wú)物”）之時(shí)，于堅(jiān)已經(jīng)走遠(yuǎn)。

謝 凱 那一片山 60×50cm 布面油畫 2016 年