劉雅新

短小精悍的序曲、優(yōu)美感人的詠嘆調(diào)、極具張力的重唱與合唱已成為經(jīng)典歌劇的標(biāo)簽，在大眾群體中廣為流傳。對于一種將音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術(shù)高度綜合的藝術(shù)，能否讓每一位觀眾在欣賞過程中準(zhǔn)確捕捉到歌劇的“戲”，直接關(guān)乎該作品的審美價(jià)值。然而，很多時(shí)候歌劇唱段的外文歌詞往往是導(dǎo)致觀眾無法入戲的主要原因之一。此時(shí)，唯有借助別具一格的舞臺美術(shù)、靈活多變的燈光效果等視覺元素增強(qiáng)代入感，使觀眾較直觀地了解劇情和人物。但這些元素只能作為歌劇展現(xiàn)沖突、感情等戲劇內(nèi)涵的輔助手段，真正承擔(dān)歌劇表現(xiàn)職責(zé)的應(yīng)該是音樂。正如美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼所說：“音樂在其中沒有發(fā)揮中心表現(xiàn)作用的戲劇藝術(shù)作品，應(yīng)該被冠以其他名稱，而不是歌劇?！雹?/p>

法國作曲家比才19世紀(jì)創(chuàng)作的歌劇《卡門》是當(dāng)今全球上演率最高的經(jīng)典劇目之一。劇中，讓觀眾津津樂道的序曲及《哈巴涅拉》《斗牛士之歌》《賽吉迪亞舞曲》《吉卜賽舞曲》等選段，它們所承載的個(gè)性鮮明的戲劇人物、跌宕起伏的故事情節(jié)、色彩絢麗的異域風(fēng)情構(gòu)成了《卡門》的“戲”。然而，歌劇中“戲”的展現(xiàn)除了依靠演唱者的聲音塑造之外，還需要一個(gè)被“隱藏”的角色來支撐，那就是充當(dāng)歌劇“向?qū)А钡墓芟覙?。如《卡門》序曲，短小精悍的篇幅、高度凝練的音樂主題、極具戲劇性的音樂思維等特性，使它既充當(dāng)故事梗概，又奠定全劇基調(diào)，是把握劇情發(fā)展與人物特點(diǎn)的關(guān)鍵。鑒于管弦樂承擔(dān)歌劇“向?qū)А边@一特殊角色，本文將通過對《卡門》第二幕管弦樂部分的分析，力求挖掘出管弦樂在歌劇中的功能。

《卡門》第二幕，講述的是在西班牙塞維利亞老城墻旁的利拉斯·帕斯蒂亞小酒店里，很多吉卜賽人與軍官正聚集在一起飲酒狂歡（《吉卜賽之歌》），其中包括煙廠女工卡門和她的女友們。后來，斗牛士埃斯卡米諾也來到小酒店（《斗牛士之歌》）被卡門吸引，并向她大膽表白，但卡門沒有立即給予承諾。埃斯卡米諾離開后，走私犯當(dāng)凱勒和雷門達(dá)多試圖說服卡門參與一宗走私交易，卡門斷然拒絕，并表明自己正在戀愛（卡門、弗拉斯姬塔、梅塞黛斯、當(dāng)凱勒、雷門達(dá)多的五重唱）。此時(shí)，遠(yuǎn)處傳來青年衛(wèi)兵下士唐·何塞的歌聲（《阿爾卡拉龍騎兵》），兩人的重逢令卡門愉悅地跳起了響板舞。當(dāng)唐·何塞聽到軍號聲并表示想返回軍隊(duì)時(shí)，卡門頓時(shí)轉(zhuǎn)喜為怒。唐·何塞安撫卡門的同時(shí)也表達(dá)出對她深深的愛意（《花之歌》），隨后，警衛(wèi)長蘇尼加的來訪，引發(fā)了與唐·何塞的沖突。唐·何塞也因此失去了衛(wèi)兵身份，只好跟隨卡門到山里做走私生易。

從劇情來看，第二幕有兩個(gè)地方頗具戲劇效果：斗牛士埃斯卡米諾的出現(xiàn)，以及卡門與唐·何塞的重逢。而從音樂手法來看，這也是作曲家比才發(fā)揮音樂能動性的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。為此，筆者將通過以下三個(gè)方面分別對這些關(guān)鍵點(diǎn)及相關(guān)片段進(jìn)行解讀。

一、營造氣氛

通常，觀眾對歌劇場景的印象，往往停留在舞臺布景上，尤其是幕間的布景置換。但在觀賞歌劇過程中大家會發(fā)現(xiàn)，相對固定的布景未必能完全代表歌劇每一幕所需的場景。其原因在于，隨劇情發(fā)展而改變的氣氛場景，人物、情感、風(fēng)俗等因素都會導(dǎo)致氣氛場景的變化。在歌劇里，這些變化的細(xì)節(jié)可以通過音樂手段來完成?！疤厥獾囊魳吠鶢I造出特殊的氛圍，建立一個(gè)特別的世界，某種類型的思想、感情和動作只在這里才有可能存在（至少貌似真實(shí)）。”②面對第二幕多變的氣氛，比才利用管弦樂營造出不同性質(zhì)的場景，以確保觀賞體驗(yàn)的連貫和完整。

1.氛圍性場景—《間奏曲》

由巴松以敏銳的短奏呈示選段《阿爾卡拉龍騎兵》的主題（后簡稱“騎兵主題”），在弦樂撥奏與小鼓的襯托下為歌劇第二幕開場營造出一種輕松、愉悅的氣氛，正好與該幕故事發(fā)生地—小酒店的氛圍相符。另外，這一氣氛又與第一幕結(jié)束時(shí)因卡門逃跑而帶出的緊張、急促氣氛形成鮮明對比。可見，這一短小的間奏曲具有承前啟后的作用：一是移步換景功能，二是氣氛情調(diào)的鋪墊。與此同時(shí)，因《阿爾卡拉龍騎兵》在之后的場景里作為唐·何塞的身份象征，所以該間奏曲也為即將出場的人物（唐·何塞）、情節(jié)的發(fā)展提供了重要線索。

2.敘述性場景—《吉卜賽之歌》《斗牛士之歌》《響板舞曲》

選段《吉卜賽之歌》，屬復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，其中第一部分與第三部分均為純器樂演奏。經(jīng)比才的精心設(shè)計(jì)，管弦樂片段的特殊元素讓該選段更顯濃郁的西班牙吉卜賽風(fēng)情，并充分表現(xiàn)出音樂對故事情節(jié)的決定性作用。一開始，由中提琴與大提琴聲部演奏的反復(fù)跳動的旋律音程（見譜例1）為歌劇帶來了典型的西班牙吉卜賽情調(diào)。

譜例1

從吉卜賽音樂發(fā)展脈絡(luò)可見，19世紀(jì)流傳于西班牙的吉卜賽音樂多與西班牙民間音樂結(jié)合，并形成一種由吉他伴奏的弗拉門戈音樂。根據(jù)節(jié)拍、重音、調(diào)式、和聲、速度、伴奏音型及情緒等元素的不同，一般分為孤調(diào)、探戈、斷續(xù)調(diào)及方丹戈。而譜例中的節(jié)奏屬于孤調(diào)的傳統(tǒng)節(jié)奏律動，比才透過這一極具弗拉門戈節(jié)奏特性的音型，以弦樂模仿吉他的方式將歌劇場景定格在吉卜賽人聚集的西班牙小酒店。隨著鈴鼓與木管組切分節(jié)奏的加入，管弦樂聲部的舞蹈性被不斷增強(qiáng)，伴隨速度往急板（Presto）層層遞進(jìn)，尤其是第三部分近乎瘋狂的速度，與人聲、舞蹈共同勾勒出一幅激情滿溢的“弗拉門戈”畫面。

同樣采用象征性節(jié)奏表現(xiàn)西班牙風(fēng)情的還有選段《斗牛士之歌》。在激昂有力的主題旋律之下，比才為管弦樂聲部配上西班牙波萊羅舞曲節(jié)奏（見譜例2），并以固定節(jié)奏的方式貫穿全曲的器樂與人聲。

譜例2

另外，為更好地在音樂上表現(xiàn)斗牛士埃斯卡米諾出場時(shí)眾人擁戴的場面，除了在埃斯卡米諾唱段中加入合唱外，比才還改變管弦樂聲部織體，透過樂隊(duì)齊奏的形式營造出熱鬧歡騰的氣氛，增強(qiáng)舞臺效果。

比才似乎在歌劇《卡門》的場景上花了不少心思。小酒店里，在響板的舞蹈節(jié)奏伴隨下，卡門一邊哼唱著歡快的曲調(diào)，一邊跳起弗拉門戈舞，這是選段《響板舞曲》的場景。突然，小號聲部奏起了鏗鏘有力的進(jìn)行曲般的旋律，從弱到強(qiáng)，仿佛阿爾卡拉龍騎兵正朝著小酒店的方向走來?？墒牵ㄩT的哼唱并沒有停止（見譜例3）。此時(shí)，舞臺借助歌曲與進(jìn)行曲的相互交織產(chǎn)生了視覺上的遠(yuǎn)景和近景，更顯立體空間感。這一場景看似是彌補(bǔ)舞臺固定布景的不足，但實(shí)際上是為后面的劇情做鋪墊。

譜例3

經(jīng)過對以上選段的分析，可以看出比才有意以管弦樂替代文字、布景，通過特定的音樂符號和手法構(gòu)建場景，以敘述者的角度展現(xiàn)戲劇背景，加深觀眾對戲劇場景的印象，有助于戲劇情境的發(fā)展。

二、塑造人物

“音樂在歌劇中的一個(gè)能動作用，就是深入洞悉一個(gè)人物角色的內(nèi)在感情生命，以此來全面地展示他的思想和行為?！雹蹚陌吐蹇嗽缙诟鑴〉浆F(xiàn)代歌劇，管弦樂一直是作曲家塑造人物形象的主要音樂手段之一，它以唱腔烘托、勾勒形態(tài)、心理刻畫及動作陪襯等方式為人物角色注入活力。

如上文所述，卡門與唐·何塞的爭執(zhí)這一幕具有突出的戲劇效果，人物心理活動豐富。在此，比才充分發(fā)揮了管弦樂對人物心理刻畫的優(yōu)勢，讓觀眾直接從音樂中感受到人物內(nèi)心的細(xì)微變化。在小酒店里，卡門邊敲響板邊自由哼唱，過程中先后被唐·何塞堅(jiān)持返回軍營一事打斷了兩次，雙方最終發(fā)生了爭執(zhí)。實(shí)際上，比才安排響板舞曲哼唱與進(jìn)行曲并行的另一目的在于透過兩種截然不同的音樂風(fēng)格分別表現(xiàn)卡門與唐·何塞。聯(lián)系故事情節(jié)可見，卡門哼唱的曲調(diào)不單是劇情需要，同時(shí)也表現(xiàn)出她內(nèi)在的豪放、樂觀的吉卜賽人性格，而進(jìn)行曲則代表唐·何塞的軍人身份。一個(gè)向往自由，另一個(gè)安分守己，似乎這段響板舞曲已為卡門和唐·何塞的爭吵埋下了伏筆。爭執(zhí)中，卡門見唐·何塞執(zhí)意歸隊(duì)，難以克制情緒，一下子由之前的喜悅轉(zhuǎn)變?yōu)閼嵟?。一直持續(xù)的輕盈而略帶律動感的弦樂撥奏頓時(shí)消失，在小提琴聲部多次急促密集上行音型（見譜例4）的推助下，卡門激動地向唐·何塞宣泄了心中的不滿。緊接著，唐·何塞為安慰卡門，在單簧管連續(xù)的上下行琶音式三連音的（見譜例5）映襯下說出了心中的困惑。

譜例4

譜例5

另外，管弦樂烘托唱腔的手段也常出現(xiàn)在劇中，這種做法在一定程度上起到對人物心理的暗示作用?！痘ㄖ琛分校跇逢?duì)木管聲部的暖色調(diào)中緩緩道出了唐·何塞對卡門無限的愛意；中段長笛聲部出現(xiàn)的大跳音程似乎暗示著唐·何塞心中對這份愛的猶豫；緊接著，因心中的矛盾引起的激動情緒,在小提琴奏出的級進(jìn)上行震音的烘托下得到了充分釋放。直至弦樂與聲樂旋律同步時(shí)（見譜例6），唐·何塞終于找到答案，堅(jiān)定地唱出：“再見你一面，卡門！”隨后，弦樂聲部透過多次再現(xiàn)聲樂旋律碎片的方式強(qiáng)化著唐·何塞的情感。

譜例6

三、引發(fā)劇情

“戲劇中發(fā)生重要事情時(shí)，音樂總傾向于做出反應(yīng)。這是因?yàn)橐魳吩跁r(shí)間中存在，并在時(shí)間中表達(dá)，因此音樂與戲劇具有自然的、有效的親和關(guān)系……”④歌劇《卡門》采用的是分曲結(jié)構(gòu)，由序曲與四幕組成，內(nèi)含23個(gè)分場及27首分曲。從歌劇結(jié)構(gòu)可見，幕、場、分曲猶如小說的章、節(jié)、段，是作曲家對歌劇進(jìn)行地層次劃分；但從每一幕的音樂發(fā)展來看，卻不能簡單地以場、分曲來作為情境的劃分依據(jù)。為了讓音樂構(gòu)思不受結(jié)構(gòu)的限制，比才在管弦樂聲部采用了主導(dǎo)動機(jī)手法。主導(dǎo)動機(jī)在歌劇中可代表人物角色或動作行為或抽象概念等，具有一定的符號性?！岸放Ｊ恐黝}”與“卡門命運(yùn)主題”是貫穿《卡門》全劇的兩條重要音樂線索，是預(yù)示和推動情節(jié)發(fā)展的核心主導(dǎo)動機(jī)。此外，比才還在管弦樂聲部安插了一些帶固定音型的短小動機(jī)作為引發(fā)劇情的主要素材。

1.斗牛士主題

第二幕第二場，當(dāng)斗牛士埃斯卡米諾離場時(shí)，管弦樂聲部響起了氣宇軒昂的“斗牛士主題”。盡管從場景角度來看，這一主題是音樂發(fā)展對人物行動所做出的反應(yīng)，但換作從劇情來觀察，它的出現(xiàn)似乎有另一個(gè)用意—戲劇沖突的“導(dǎo)火線”，預(yù)示卡門與唐·何塞的情感矛盾即將在第三、第四幕里被引發(fā)。

2.卡門命運(yùn)主題

相比“斗牛士主題”的出現(xiàn)，比才在第二幕對帶有悲劇色彩的卡門“命運(yùn)”動機(jī)的運(yùn)用極其巧妙，顯示出作曲家對戲劇與音樂結(jié)合的掌控游刃有余。第四場，當(dāng)唐·何塞準(zhǔn)備返回軍隊(duì)時(shí)，卡門與他發(fā)生了爭執(zhí)，男女二重唱在憤怒與內(nèi)心獨(dú)白交織下表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇沖突。緊接著，按劇情安排，唐·何塞不想失去卡門，為了安撫她激動的情緒，于是決定向卡門表白愛意，即包含愛意的詠嘆調(diào)《花之歌》。如果完全照著這一思路去構(gòu)思音樂的話，卡門與唐·何塞二重唱之后應(yīng)接上《花之歌》；但比才在這里設(shè)了一個(gè)意外進(jìn)行，就在唐·何塞唱起《花之歌》之前安插了由雙簧管吹奏的“卡門命運(yùn)主題”，令前后曲調(diào)的色彩形成極大的反差。這一并置手法，不單在音樂上形成強(qiáng)烈的戲劇效果，同時(shí)也在暗示兩人最終的情感悲劇。

3.快速上行音列

譜例7

除“斗牛士主題”“卡門命運(yùn)主題”外，比才在第二幕中還使用了第三個(gè)主導(dǎo)動機(jī)—快速上行音列。與上述兩個(gè)主導(dǎo)動機(jī)不同，這一動機(jī)不代表角色、動作、情緒等，其符號性具體表現(xiàn)為“轉(zhuǎn)換”信號，一般用于場景轉(zhuǎn)換、人物出場、情緒變化等。第三場，卡門與唐·何塞重逢里包含兩個(gè)場景，一個(gè)是唐·何塞的歌聲引起卡門的注意，另一個(gè)是兩人在小酒店里見面。就在這兩個(gè)場景轉(zhuǎn)換之間，插入由第一、二小提琴演奏的長度為兩拍的快速上行音列，起分隔作用。第四場卡門轉(zhuǎn)喜為怒的瞬間，小提琴聲部又出現(xiàn)了類似的上行音列（見譜例7）。

小 結(jié)

通過對歌劇《卡門》第二幕管弦樂片段的研究，可以看出比才在劇中通過交響性思維、有效的音樂手段及色彩多變的音響效果，借助管弦樂“向?qū)А边@一角色實(shí)現(xiàn)了他的戲劇立意。

縱觀西方歌劇的發(fā)展，音樂作為歌劇最根本的藝術(shù)媒介，管弦樂這一“向?qū)А苯巧缭诎吐蹇藭r(shí)期已被設(shè)定。17世紀(jì)作曲家蒙特威爾第在歌劇《奧菲歐》中使用小規(guī)模的樂隊(duì)組合，來表現(xiàn)特定的情感目的、描繪效果或戲劇功能。18世紀(jì)格魯克歌劇改革對管弦樂的要求，包括序曲表現(xiàn)力的加強(qiáng)，以及描繪自然景象和烘托人物內(nèi)心情感。19世紀(jì)瓦格納在樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》里為預(yù)示或暗示人物、自然景物、情節(jié)事件、情緒心理等設(shè)有200多個(gè)主導(dǎo)動機(jī)。

注 釋

①〔美〕約瑟夫·科爾曼著、楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第5頁。

②同注①，第238頁。

③同注② 。

④同注①，第243頁。