萬凡捷

摘要：借著生物醫(yī)學、生物力學、腦科學等自然科學高度發(fā)展的契機，作為人文學科的音樂教育也借其東風拓寬了學科領域的探究，中國現(xiàn)代鋼琴教育開始放眼看天下，作為音樂教育分支的鋼琴教育也延伸擴容到許多相關學科，教師的現(xiàn)代教學意識也開始覺醒，中國鋼琴人才的培養(yǎng)已經(jīng)進入到空前發(fā)展的階段。本文就是在生物醫(yī)學基礎上對中國現(xiàn)代鋼琴教育提出一些前瞻的預想和對于鋼琴教學的實踐活動提供思路和參考。

關鍵詞：軀體感覺理論 鋼琴教育 實踐活動

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0084-02

目前鋼琴在我國日益普及，伴隨著其所帶來的滿足感和喜悅感的同時，它也給許多習琴者帶來了煩惱和傷痛。比如在練習過程中如果彈琴姿勢不正確，或彈琴方式的偏差就可能導致機體運動協(xié)調(diào)性被破壞，某些部位的肌肉被強迫完成力所不能及的動作，從而導致疾病的產(chǎn)生。不良的姿勢通常會使手指之間韌帶、肌肉和肌腱繃得過緊，產(chǎn)生腱鞘炎、肌腱炎等以及其他的并發(fā)癥，如肌肉萎縮、大拇指病、神經(jīng)肌肉病等。因此音樂工作者們對這個問題要給予一定的重視，在鋼琴訓練的過程中必須遵循運動肌肉和神經(jīng)的生理規(guī)律，應注意以下幾個方面。

一、靈活性在鋼琴教育中的培養(yǎng)

動作的靈活性是能否完美演奏的前提。在鋼琴演奏中，敏捷性怎么體現(xiàn)呢？它涉及哪些方面的內(nèi)容呢？敏捷性是先天優(yōu)勢還是可以通過后天訓練提高的呢？ 音樂生理學家克里斯朵夫·瓦格納對小提琴家與非小提琴家的下臂和腋下關節(jié)的角度進行的統(tǒng)計學研究①，結果表明二者幾乎沒有差別。同時對小提琴領域中獨奏家和樂隊演奏者也進行了相關比較，發(fā)現(xiàn)獨奏家左臂的可彎曲度更大，這并不是由于后天更多的練習造成的，因為先天條件給與他們超常的能力以及成為獨奏家的可能性。這樣的研究結果表明動作靈活性是由先天手指的技能支配的，所以后天的練習與鍛煉并不會增強這個生理特質(zhì)?！巴晟旗`活性的練習，只有在原有的可動作范圍受到運動缺陷和肌肉緊張的消極限制的情況下，才顯得有意義。②”

二、指法意識在鋼琴教育中的培養(yǎng)

此外，根據(jù)手的生理結構，教師可以為學生尋找不同的指法。不同學生手指長度、寬度都各異，因此在彈奏同樣旋律或者和弦時都需要找到合適的指法，以不能傷害手指肌肉運動，符合演奏者的手部生理條件為原則。其次，教師應當善用年幼學生超強的模仿能力，在學琴的初始階段就讓他們探索自己的上肢肌肉，嘗試運用不同觸鍵方式探索音色。年幼的孩子在不理解動作的原理和作用的情況下就能通過模仿，學會很多復雜的音樂片段，這種特點在神經(jīng)心理學方面有過研究，提出“鏡像神經(jīng)元”假設。例如“鏡像神經(jīng)元”存在于人體中，因此在我們模仿動作時，這種神經(jīng)元就會完成一些輸入和輸出的生理過程。而縮短這個過程的反應時間，卻需要專注力和感知力都及其敏銳的情況下，才能高效準確的模仿出類似的動作。然而只有模仿動作的階段還不足以完成整個演奏，學生還必須完成從意識到無意識轉換的過程。在動作模仿階段，學生應該準備一套平時練習的指法和演奏時的指法，演奏的指法必須保證手指感覺舒適和手部動作流暢演奏的穩(wěn)定性。不過這都是意識過程，是可以通過小腦控制動作協(xié)調(diào)來有意識的修正的。在這整個動作執(zhí)行的過程中，對于動覺、感知覺、內(nèi)心聽覺都有依賴。

三、注意力在鋼琴教育中的培養(yǎng)

鋼琴教育家馬吉爾 ·法羅（Margit varro）說過：“樂器教學中最重要的是對注意力的培養(yǎng)，養(yǎng)成目的明確和經(jīng)濟有效的練琴習慣，可以幫助集中注意力。而注意力合理分配為一切之首要?！雹圻@種對于注意力的培養(yǎng)符合近年來十分倡導的“內(nèi)心訓練法則”，事實上內(nèi)心訓練法則已經(jīng)在國際體育競技比賽中非常常見，但未被樂器教育引用。在神經(jīng)心理學的理論中，內(nèi)心訓練是大腦中完成一些有意識或者無意識的想法，最后付諸于實踐通過某些動作完成。在鋼琴演奏中就是讓演奏者在腦海中想象所要演奏的旋律片段，和演奏這個片段手指的指法和運動動作，在心中模擬實際演奏的一套動作訓練。內(nèi)心訓練的過程分為三個階段，初始階段，針對某個目標動作，大腦管理情緒的邊緣系統(tǒng)和作用在性格和認知中心的前額葉區(qū)域處理信息。第二階段傳導到大腦的聯(lián)合皮質(zhì)負責統(tǒng)籌規(guī)劃信息，緊接著基底神經(jīng)節(jié)和小腦共同負責動作記憶和動作調(diào)節(jié)，在第三階段這些信息被傳遞到下丘腦和第一運動皮層，最后在這個復雜的信息傳遞處理過程中，運動計劃就完成了。初次完成這個動作肯定是在認知控制下的，但接下去不斷重復目標動作，大腦就會阻斷認知而完成這個動作，也許就是大腦發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不需要認知這個過程，手指依舊保持原先的運動路徑機械性執(zhí)行這些動作。以練習樂曲舉例來說，這個狀態(tài)常常發(fā)生于已經(jīng)脫譜彈奏但還未熟練掌握的情況下，不動腦的機械式練習有可能會將已經(jīng)熟練掌握的曲子“返生”，偏離良好的狀態(tài)。碰到這種情況，教師應該引導學生多進行有意識的慢練，恢復樂曲初學時候的新鮮認知狀態(tài)，重新集中大腦的注意力和專注力這兩項心理因素。在筆者教學的經(jīng)驗中，有這樣的學生，需要在三個月內(nèi)準備參加比賽，在前期已經(jīng)很積極的背譜彈奏曲目，練習進度良好，但在離比賽還有一個月的時候，突然在節(jié)奏、強弱規(guī)律和音樂樂句上都完全失去分寸，作為老師的筆者考慮不經(jīng)大腦的這種機械式練習的不良影響，就讓他重新如同新曲一樣慢練整首曲目，最后回課的時候原來的狀態(tài)又回來了。所以想要提醒在練琴道路上需要克服重重障礙，才能有所收獲，而且考慮到舞臺演奏不可重復性這個特殊性，我們更加需要在平時訓練準備的時候增加內(nèi)心訓練：內(nèi)心訓練的方法可以鍛煉演奏者加強動覺和聽覺的聯(lián)結，對于動作的調(diào)整能力就越強，在舞臺上演奏時如果發(fā)生突發(fā)錯誤也可以快速找到避免的措施。

四、本體感覺在音樂教育中的培養(yǎng)

樂器學習中運用到軀體感覺的理論。在傳統(tǒng)的鋼琴教學中，教師會引導學生關注手指和手臂的動作，但常常忽略了動作之外的本體感覺。本體感覺是一種很特殊的感覺，常常由特殊的神經(jīng)節(jié)觸發(fā)，這些分布在我們肌肉和肌腱中的神經(jīng)節(jié)，不同關節(jié)位置變化和肌肉收縮帶動人體產(chǎn)生正確的姿勢和目標動作，這種過程就使得肌張力傳遞到身體的各個部位。這種特殊的本體感覺如果被得到足夠的重視和刺激的話，大腦皮層的神經(jīng)突觸也就隨之不斷刺激而活躍，推動大腦神經(jīng)網(wǎng)絡中樞的發(fā)育。音樂教育家沃爾夫?qū)ゑR斯特納克④教授提出“人的觸覺會提供一些軀體和軀體外對象之間的接觸信息?！保ā冬F(xiàn)代鋼琴教學法》P35，奧地利）這就觸覺無形的提供給了人體思考的空間。例如手指接觸琴鍵的時候，演奏這就會通過身體的感知記住這種觸鍵的感覺，并且無意識的會記憶住這種觸覺的記憶。如果引導學生進行發(fā)散性的思考，如果變換觸鍵方式和觸鍵角度會不會對于觸覺有不同的感受？也就是通過多元化的音樂學習方式來讓學生在探索中獲得實際的音樂體驗。實踐證明通過提高自己軀體動作的精確度和通過身體的動覺和觸覺等本體感受力來獲得更加無意識層面的身體意識。

除此之外，大腦的聽覺系統(tǒng)和動作系統(tǒng)雖然不在同一個大腦區(qū)域，但在音樂家的大腦中會產(chǎn)生某種特殊的鏈接，幫助他們通過音響修正動作，這非常有助于改善音色的能力。所以應該盡早訓練學生的聽力和音色在內(nèi)心的呈現(xiàn)能力，多建立聽覺和動覺的準確和交互式的聯(lián)結，這能極大的提高演奏水準，培養(yǎng)出未來的鋼琴家。這個過程有許多需要注意的內(nèi)容，例如對于音色很微小的手部肌肉控制，不僅僅需要在幼年時期學會不同觸鍵方式的控制，并且對于音色的追求不僅僅只是在腦海中根據(jù)音樂表現(xiàn)構建出的虛擬聲音，還在音色飽滿度和時間的細微差別。

注釋：

①②[德]雷娜特·克洛佩爾：《演奏藝術的生理心理學津要》，錢泥譯，上海：上海音樂出版社， 2009年版，第31頁。

③[德]雷娜特·克洛佩爾：《演奏藝術的生理心理學津要》，錢泥譯，第57頁。

④[奧地利]沃爾夫?qū)ゑR斯特納克：《現(xiàn)代鋼琴教學法》，楊燕宜譯，上海：上海音樂學院出版社，2014年版，第35頁。

參考文獻：

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[3][德]雷娜特·克洛佩爾.演奏藝術的生理心理學津要[M].錢泥譯.上海：上海音樂出版社，2009.

[4][奧地利]沃爾夫?qū)ゑR斯特納克.現(xiàn)代鋼琴教學法[M].楊燕宜譯.上海：上海音樂學院出版社，2014.

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