摘 要：作為第六代新銳女導演的佼佼者─李玉，一直以來被認為是“女性主義”電影的代表人物，其影片一直被認為“新女性主義電影”，本文從她的人生經(jīng)歷和電影分析入手，意在指出其影片不是嚴格意義上的女性主義影片，她影片中展現(xiàn)的更多的是她的獨特的人性感悟和強烈的作者意識。

關鍵詞：李玉；電影；感悟；意識

作者簡介：馮祺琦，女，漢族，碩士研究生在讀，就讀于遼寧師范大學文學院文藝學專業(yè)。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-30--02

非學院派出身，沒有學過任何拍攝理論與技巧的李玉，拍攝影片全靠自己對人與人之間關系非凡的捕捉與體驗，還有對生活深刻的洞察力。李玉導演的電影作品，從《今年夏天》到《二次曝光》，每一部影片都是對這個時代社會現(xiàn)實狀況的挖掘，每一部影片都有男性的缺場，每一部影片的主角都是女性，而這些現(xiàn)象的背后又恰恰是李玉對這個世界的認識與感悟。作為中國新生代導演，李玉曾經(jīng)說過，電影就像是她手中的畫筆，她把她心目中的世界全部用電影這只畫筆畫下來，電影是她認識世界的一個工具，從中她能夠認清自我。李玉出生于二十世紀七十年代，那個時候中國正處于改革開放時期，中國舉國上下，不管是經(jīng)濟、政治，還是科技外交，都在逐漸變得強大。人們的生活方式、思維方式、世界觀、人生觀、價值觀，都產生了變化。作為二十世紀七十年代出生的一員，李玉是這一段歷史的親身經(jīng)歷者，她信賴自己的生命體驗，她心里儲存著很多東西很多畫面想要用自己的方式表達出來。她對拍出來的東西感興趣，所以想通過嘗試拍電影，用每一幀鏡頭記錄呈現(xiàn)自己的所見所聞，所感所悟。

一、多元救贖的失敗

縱觀李玉的五部電影，我們會發(fā)現(xiàn)，其影片的主角都是女性。如：《今年夏天》里的小林和小群、《紅顏》里的小云、《蘋果》里范冰冰飾演的劉蘋果、《觀音山》里的張艾嘉飾演的母親形象及《二次曝光》里范冰冰飾演的宋其。由女性出發(fā)，帶動整個劇情，講述李玉想要講述的故事。因為李玉非科班出身，這也成為了 她一個優(yōu)點，她不受理論與技巧的限制，可以根據(jù)自己的所見所聞，自由發(fā)揮。就像未涉世的小孩兒，不計較后果，好奇、大膽地將自己的所感所想呈現(xiàn)給世人。

五部影片講述了五個不同的故事，但有一個共同點就是，五個故事主人公都在盡力用自己的方式尋找依托，克服現(xiàn)實中遇到的困境，盡管最后都失敗了。例如，《今年夏天》中的小林和小群，她們成為同性戀并不是天生的，而是后天形成的，小林是因為跟男人分手，男人拿走了房子，還隨時隨地監(jiān)控她的行為，男性的背叛和無能導致她投入小群的懷抱。但女同性戀的身份是不堪一擊的，在強大的的男權社會中，只能以失敗告終。小群的前女友君君在和代表男權的警察搏斗時，驚慌失措無所適從，在她把希望寄托在小群身上時，小群除了勉強給她提供住處外，別無他法。君君還是慘兮兮地敗在了男性主體權力面前?！都t顏》里的小云在初中時懷孕了，包括她媽媽在內，身邊的每一個人都是父權制社會的代言人，都另眼相看，無法接受她的行為。小云一直生活在這樣的氛圍里，十年后她陰差陽錯地認識了一個叫小勇的10歲小男孩，也就是她自己的親兒子，小云把小勇作為精神的依靠，但最終還是離開了，因為小勇畢竟是個小孩子，他不能為她提供任何抗拒這個社會的實在力量，只能逃離?！短O果》里的劉蘋果本來以為可以母憑子貴，卻不知自己已經(jīng)成為男權社會傳宗接代的工具和交易籌碼，最后受不了自己丈夫與老板的擺布和交易，抱著自己的孩子離家出走?！队^音山》里的母親，在痛失愛子后，無法自拔，本以為可以借助信仰完成救贖，最終還是以母親自殺而宣告失敗。《從二次曝光》里的宋其是一位童年受過創(chuàng)傷的女性，一直被困在童年的陰影里，而導演李玉并沒有關注她內心世界的病態(tài)及痛苦，而是給了她一個溫暖的美夢，畢竟夢是虛幻的，解決不了她真實的痛苦。

其實，這些困境我們每個人在現(xiàn)實中都會遇到，影片里采取的措施或對策也是我們經(jīng)常采取的，但這些對策卻不能真正解決我們的困境?？赡芪覀兠總€人都見過體驗過，但我們并沒有像李玉那樣大膽、真實地表達出來 ，這就是李玉和我們大眾的不同。畢竟李玉也處于男權社會的包裹中，她也是一位普通的女性，她也無法完全擺脫這種束縛，真正給大眾指出一條出路，只能盡她最大的努力，把這些現(xiàn)實展現(xiàn)出來。李玉并沒有刻意偏袒誰，但作為女導演，她首先是一位女性，在很大程度上要比男性導演擁有更多的、更豐富的女性生命體驗，因此她在講述故事時會自然地把女性放在第一位，把女性拔高一個高度。但不能因此就認為她是一位“女性主義”代表人。

二、男性的缺失

李玉的五部影片的主人公都是女性，以女性為中心展開敘事，但她們所發(fā)生的困境背后都有一個或多個缺場的男性。比如《今年夏天》里小群的父親是缺場的，但影片沒有給出解釋，君君的父親也是缺場的，因為父親暴力荒唐，甚至性侵女兒，導致女兒弒父?！都t顏》里的小云父親去世不在場，男朋友也在事發(fā)后逃離。《觀音山》里的母親也是丈夫去世，兒子車禍去世不在場?！抖纹毓狻防锏乃纹渖赣龅胶ｋy后一直沒有出場。這可能跟導演李玉的家庭情況有關。在她印象里，父親常年出差，和母親感情不好，可能父親已經(jīng)有了情人，所以父親這個概念對她來說從小就是模糊的。李玉在接受鳳凰衛(wèi)視 《大寫人物》采訪時就表示，《萬物生長》里，有一段話其實就是說她自己的，柳青跟秋水第一次在家里的時候坐在那里說：“我父母從小就離婚了，所以從小到大，都是我一個人拿完所有的主意，所以我長大以后我就覺得，好多人都說要找一個像父親那樣的男朋友，我絕對不能找一個像父親那樣的男朋友，絕對不行。”李玉說她當時聽到柳青說這話的時候，特別打動她，因為那個詞是她寫的。其實李玉因為從小缺乏父親的呵護，導致她的性格上的內向孤僻，缺乏安全感，從小就特立獨行，我行我素。所以她的孤獨感總是特別敏銳，正是這樣她總能拍出讓人出乎意料的東西，有的讓人傷感、有的凄涼、有的痛苦憂傷。她拍的電影中常常會出現(xiàn)一些跟她自己經(jīng)歷相似或者一樣的畫面，因為人生體驗太深刻，所以有時候會無意識地 就加進影片中。所以說，家庭因素對李玉電影的影響特別大。由于電影中對男性形象的闡釋少之又少，而影片中的女性形象又是積極主動的形象。所以大家都認為李玉是新女性主義電影導演的代表之一，其實李玉導演并沒有刻意去這樣做。

三、社會現(xiàn)狀的挖掘及原因探索

李玉影片里形形色色的角色，都是我們身邊實實在在的人物，導演沒有隨大流去拍迎合大眾口味的純粹賺票房的電影，相反，她轉向了人們逃避的社會現(xiàn)狀上。首先是因為，現(xiàn)在85后、90后的年輕觀眾在快節(jié)奏的生活影響下，都有點焦慮、急躁，沒有耐心，都喜歡欣賞放松的、短時的、刺激的、開心的影片，要么是小清新的，要么是江湖道義的。但在李玉看來，這些東西沒有實際價值和意義，真正讓大家看到的應該是每個人面對的真實的生活和社會。生活中個體生命的偉大與齷齪，痛苦與歡樂，頑強與脆弱，崇高與卑微。所以她想影響這一代的年輕人。

其次，和她的個性有關。因為父母親關系不好，母親又喜歡強制李玉按她預設的軌道生活工作，可能是逆反心理吧，所以李玉更加向往自由自在的生活，喜歡不受拘束的表達自己，跟別人反著來。李玉人生的兩次重大轉折，對平常人來說都是不可思議的。第一次是她沒有做好任何后續(xù)準備就辭去了濟南電視臺新聞主播的崗位，到央視新開辦的《生活空間》當編導；第二次是2001年跳到電影圈當導演。李玉曾經(jīng)說，她在她媽給她選好的工作崗位上，沒有一點幸福的感覺，作為臺里的女主播，當時是很穩(wěn)定的，房子也都分配好了，所有的東西穩(wěn)定到，讓她感覺人生能一眼看到頭了，沒有任何挑戰(zhàn)與刺激，所以李玉鐵了心要辭職。她覺得導演、編導們不管拍什么都有意思，即使是拍刷馬桶都拍的很有意義。她是一個熱愛新鮮事物，充滿好奇心的一個人，所以按部就班的生活一點也不吸引她。辭職做編導后，她先拍紀錄片，《姐姐》是她拍的第一步紀錄片，之后就慢慢開始拍電影。雖然她不是一個“安分”的人，但她卻安分的拍電影。從紀錄片到拍電影，她的樸實純粹的藝術觀念始終貫穿其中。李玉覺得，現(xiàn)在中國人面臨的主要的問題不是物質生活問題而是精神問題。物質生活發(fā)展變化太快，如果精神跟不上的話，會出問題的。現(xiàn)實生活中越來越多物質生活優(yōu)越的人自殺或者抑郁，其實是需要觀察敏銳的人去表現(xiàn)反映的。在李玉看來，現(xiàn)實中并沒有特別多寫實的作品反映她所體悟到的這些。當時第六代導演中很大一部分是關注到80年代的，但李玉認為他們只是懷舊，并沒有關照當下。所以她希望自己拍出的影片能把人帶入當下自身內心的思考與反思。人生有太多未知，體驗是遠遠沒有枯萎完結的時候。李玉就是為了不知道而拍，電影中各種關系交織成很復雜的困境，或者一部片子拍完后都找不到問題出路，她拍出來只是為了給大家開扇門，因為人畢竟不是全知全能的上帝，現(xiàn)實中遇到很多問題是沒有明確答案的。李玉覺得有一些女人跟著自己的內心走會走很遠，不管是她做一些事還是作出 某個決定，不管方向對不對，會讓人感覺到她的腳步?jīng)]停。李玉說自己拍電影也是要往前走的，沒有誰能阻擋得了 她的決定。她的電影是憑本性拍出來的。所以說，李玉的電影大多是為了引導觀眾，真正讓大家看到的是每個人面對的近乎真實生活和社會。

四、結語

盡管這五部電影作品均呈現(xiàn)了女性主人公的生活和命運，但好像無法命名為真正意義上的女性主義電影。女性的自覺之路，無論從現(xiàn)實和電影所營造的夢境之中，都依然遙遠而模糊。李玉一直被別人定義為“新女性主義電影”的導演，但事實上她只是個大膽創(chuàng)新、敢于挑戰(zhàn)平凡、敢于做自己的一位女性導演。

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