唐金鳳 黃東升 沈陽(yáng)工學(xué)院藝術(shù)與傳媒學(xué)院

北京:一條申奧宣傳片,盡顯北京承辦奧運(yùn)的決心與優(yōu)勢(shì)。這對(duì)于以影像傳播為主的宣傳片來(lái)說(shuō),對(duì)這些符號(hào)加以表現(xiàn)可以說(shuō)是最合適不過(guò)了的。于是,這也成為決心與優(yōu)勢(shì),完成了讓西方世界“五分鐘感受中國(guó)”的艱巨任務(wù)。 就構(gòu)成了現(xiàn)代城市宣傳片的第一策略手段,即對(duì)地方特色文化符號(hào)的著力渲染。

上海:一部“茉莉花開(kāi)”的申博宣傳片,展現(xiàn)出上海這座國(guó)際化大都市獨(dú)有的文化魅力,巧妙傳 以成都城市宣傳片為例,片中大量展示了富于達(dá)出 “城市讓生活更美好”的理念。

成都:借助一個(gè)從外地返鄉(xiāng)的成都人視角,一 環(huán)境中,一位老農(nóng)蹬著滿載蔬菜的三輪車(chē)悠閑地騎行在小巷之中;火鍋、麻辣燙、川菜、露天夜宵等部成都城市宣傳片使這里成為一座 “你來(lái)了就不想回去的城市?！?/p>

以“文革”這一特定的歷史時(shí)期為題材的電影很多，以“文革”這一特定的歷史時(shí)期的愛(ài)情故事為題材的電影也很多，而張藝謀重拾舊題材，運(yùn)用新視角，讓男女主人公在帶著腳鐐的束縛下展現(xiàn)“愛(ài)情”，從而成為了該片最大的亮點(diǎn)。真正的愛(ài)情不要言語(yǔ)，這是一部不以人物對(duì)話為主的影片，導(dǎo)演巧妙地選擇用敘事來(lái)組合故事情節(jié)，推動(dòng)劇情的發(fā)展進(jìn)而影響了整個(gè)故事的結(jié)局。本文擬從敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)言的多元化角度解讀該片的敘事策略。

1 敘事結(jié)構(gòu)的多元化

敘事結(jié)構(gòu)在影片的表達(dá)過(guò)程中占據(jù)著舉足輕重的作用，敘事結(jié)構(gòu)可以被視作一種框架結(jié)構(gòu)，影片的敘事結(jié)構(gòu)反映出導(dǎo)演對(duì)故事的組織能力，也顯露出導(dǎo)演對(duì)時(shí)間和空間的理解及把握能力。張藝謀在組織故事過(guò)程中擯棄了單一的敘事結(jié)構(gòu)，從講述角度、講述順序和講述方式上尋求突破，使人物性格立體生動(dòng)、故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣；在影片把握上獨(dú)具匠心使故事表現(xiàn)不落入窠臼，觀眾隨著劇情的推進(jìn)同時(shí)審視自己回歸自我，尋求內(nèi)心最真實(shí)的感動(dòng)、最純真的情懷。

1.1 講述角度：第三人稱視角，凸顯敘事的情境性

視角是指作者通過(guò)小說(shuō)中的人物、對(duì)話、情節(jié)、背景和事件等要素而建立的一種敘事模式，敘事視角對(duì)揭示人物、促進(jìn)故事發(fā)展是至關(guān)重要的，視角的選擇決定了敘事風(fēng)格。

男主人公陸焉識(shí)為了喚起妻子的記憶，特意營(yíng)造出“似曾相識(shí)”的情境。在影片中，女主人公馮琬瑜又一次去火車(chē)站，而這次陸焉識(shí)沒(méi)有像往常一樣跟在她后面，而是去了馮琬瑜的家里等她回來(lái)。而當(dāng)馮琬瑜又一次失落而歸的時(shí)候，陸焉識(shí)坐在鋼琴前彈起他們以前熟悉的曲子，以此表明其實(shí)“我”已歸來(lái)的事實(shí)。

1.2 講述順序：時(shí)間順序，體現(xiàn)情節(jié)結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣

時(shí)間順序是常見(jiàn)的敘事順序之一。即按照事理發(fā)展過(guò)程的先后來(lái)介紹某一事物變化過(guò)程的說(shuō)明順序。凡是事物的發(fā)展變化都離不開(kāi)時(shí)間，如說(shuō)明歷史發(fā)展、人物成長(zhǎng)等，都應(yīng)以時(shí)間為序。

1.2.1 故事背景的時(shí)間順序。影片將背景設(shè)置在“反右”和“文革”時(shí)期，人物的命運(yùn)也隨著時(shí)間的流變而浮沉。對(duì)于主人公所處的“反右”時(shí)代、“文革”背景，影片沒(méi)有完全回避，人物命運(yùn)在時(shí)間的演變中發(fā)生了翻天覆地的變化，主人公企圖回到過(guò)去，故事發(fā)生的時(shí)間卻將他們拖回到了現(xiàn)實(shí)。

1.2.2 電影切入的時(shí)間順序。電影《歸來(lái)》是根據(jù)小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》改編的，故事只截取了小說(shuō)中“丈夫越獄”的部分情節(jié)以及原作最后“妻子失憶”的段落。電影的切入時(shí)間是以“文革”結(jié)束陸焉識(shí)歸來(lái)開(kāi)始的，“越獄”情節(jié)成為了一個(gè)簡(jiǎn)短的“引子”，影片把更多的重心放在了馮琬瑜失憶上，通過(guò)陸焉識(shí)“歸來(lái)”的時(shí)間點(diǎn)來(lái)鋪陳故事的發(fā)展。

2 結(jié)語(yǔ)

電影《歸來(lái)》運(yùn)用結(jié)構(gòu)的多元化建構(gòu)了特定年代時(shí)空流轉(zhuǎn)下的愛(ài)情故事；運(yùn)用不多的話語(yǔ)對(duì)白和質(zhì)樸的語(yǔ)言策略演繹了堅(jiān)守愛(ài)情的永恒主題，本文從敘事策略的運(yùn)用上探析了電影推陳出新之處、表達(dá)上獨(dú)具匠心的地方。對(duì)研究電影《歸來(lái)》提供了全新的角度，探討了在特定歷史時(shí)期下人物的生存狀態(tài)、人物命運(yùn)以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。“傷痕文學(xué)”作為70年代末在中國(guó)大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象，此次導(dǎo)演將其搬上銀幕，是一次新的嘗試，更是一次心靈的回歸文藝的歸來(lái)。傷痕的年代已逐漸離我們遠(yuǎn)去，導(dǎo)演用散文式的鏡頭語(yǔ)言去呈現(xiàn)歷史，在看似平淡的故事情節(jié)下暗涌著巨大的歷史洪流，通過(guò)一家人命運(yùn)的展現(xiàn)折射出一個(gè)時(shí)代的弊病與癥結(jié)，所謂“歸來(lái)”背后掩藏的其實(shí)是“歸不來(lái)”和無(wú)望的“等待”，這也許才是電影留給我們的反思。

[1]張明芳.張藝謀電影的敘事模式[J].山西大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2001（05）.

[2]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3]亞里士多德，賀拉斯.詩(shī)學(xué)?詩(shī)藝[M].羅念生，楊周翰譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.