張鳳琳

學(xué)院能否培養(yǎng)作家？這是文學(xué)界一直以來爭論不休的話題。反對者認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是離不開靈感與才華的藝術(shù)創(chuàng)造，而作家的稟性與才華是不可學(xué)習(xí)的；支持者則相信文學(xué)創(chuàng)作有其規(guī)律性和技巧性，作家可以通過訓(xùn)練達(dá)到對創(chuàng)作技巧的把握。當(dāng)然也有折中者，他們認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作既需要才華，也離不開后天的學(xué)習(xí)，二者結(jié)合起來才是成為優(yōu)秀作家的前提。然而，學(xué)習(xí)對于任何工作而言都是必要的，如果把學(xué)習(xí)等同于學(xué)院化培養(yǎng)，其實(shí)是偷換概念，并沒有把握問題的實(shí)質(zhì)。

作家的學(xué)院化培養(yǎng)，意味著學(xué)習(xí)者可以通過一定的體系、一套系統(tǒng)專門的方法，成為能夠進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)家。筆者認(rèn)為，這種理想化的培養(yǎng)方式，忽略了文學(xué)生產(chǎn)的特殊性，其本身也必然會(huì)陷入困境。

一、文學(xué)作品及作家的界定

作家的生產(chǎn)對象是文學(xué)作品。作家能否培養(yǎng)，首先要解決的問題是如何界定文學(xué)。敘述學(xué)家熱拉爾？熱奈特認(rèn)為，文學(xué)的界定有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：條件標(biāo)準(zhǔn)（conditional criterion）和慣例標(biāo)準(zhǔn)（conventional criterion）。依據(jù)條件標(biāo)準(zhǔn)，作品的審美特性和價(jià)值決定其是否屬于文學(xué)；而依據(jù)慣例標(biāo)準(zhǔn)，作品所屬類別決定其文學(xué)身份。[1]

熱奈特關(guān)于文學(xué)的論述對于我們來說極具啟發(fā)性。如果我們對文學(xué)的要求僅僅是類別上的，即詩歌、小說、散文之所屬，那么作家無疑是可以培養(yǎng)的。他們完全可以通過學(xué)習(xí)基本方法和技巧，創(chuàng)作出屬于文學(xué)類型的“文學(xué)作品”。而當(dāng)我們討論作家能否進(jìn)行學(xué)院化培養(yǎng)時(shí)，顯然我們所定義的作家不是僅能寫作屬于文學(xué)類型的作品的人，而是他能創(chuàng)造出具有審美價(jià)值和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)作品。也就是說，我們應(yīng)當(dāng)按照熱奈特所說的條件標(biāo)準(zhǔn)來界定文學(xué)，來設(shè)置作家門檻，而不是以慣例和類型來判斷文學(xué)和作家。而依據(jù)條件標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)的審美性、獨(dú)創(chuàng)性等更高層次的品格，其實(shí)是很難總結(jié)成方法進(jìn)行傳授的。因?yàn)檫@些特殊的審美屬性，是作家本身的靈感想象、個(gè)性、經(jīng)驗(yàn)，以及天才創(chuàng)造力的產(chǎn)物。

當(dāng)今世界，文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，“文學(xué)”這一傳統(tǒng)概念正在急劇地泛化和庸俗化。此時(shí)，我們更應(yīng)該回歸熱奈特的“條件標(biāo)準(zhǔn)”，對于泛文學(xué)時(shí)代保持清醒的認(rèn)識(shí)，需知網(wǎng)絡(luò)和新媒體只是擴(kuò)大了文學(xué)的表現(xiàn)范圍，豐富了文學(xué)的傳播手段，并沒有改變文學(xué)的本質(zhì)。文學(xué)仍然有其獨(dú)特的審美性，是審美的語言藝術(shù)。無論它是發(fā)表在雜志上，還是通過微信公眾號(hào)推送給個(gè)人，都只有具備了美學(xué)要素，它才算得上是真正意義上的文學(xué)。

二、文學(xué)生產(chǎn)的特殊性

新中國作家的學(xué)院化培養(yǎng)，可以追溯至50年代初成立的中央文學(xué)研究所（其后更名為中央文學(xué)講習(xí)所），即后來的魯迅文學(xué)院。魯迅文學(xué)院被譽(yù)為“中國作家的搖籃”“中國作家的黃埔軍校”，其間走出的著名作家不勝枚舉。魯迅文學(xué)院取得的成就，一直被視為作家培養(yǎng)的成功范例，它們也為“作家可通過學(xué)院培養(yǎng)”這一觀點(diǎn)提供了有力證據(jù)。然而人們卻忽略了這樣一個(gè)事實(shí)，文學(xué)生產(chǎn)有其特殊性，文研所或文講所，以及后來的魯迅文學(xué)院，都只是作家成功的相對有限的外部因素，而作家自身的才華、個(gè)性，以及特殊的人生經(jīng)歷才是他們獲得成功的真正原因。

（一）靈感、天才之于文學(xué)創(chuàng)作的重要性

文學(xué)創(chuàng)作離不開作家的靈感和想象，離不開天才的構(gòu)思和運(yùn)筆。古今中外的文藝?yán)碚摷以谡摷拔膶W(xué)創(chuàng)作時(shí)，無不強(qiáng)調(diào)作家靈感與稟賦的重要性。柏拉圖在《伊安》篇里將靈感看作是“神靈憑附”，“不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有創(chuàng)造能力”[2]，朱光潛指出，柏拉圖已經(jīng)斷定“文藝創(chuàng)作并不憑借什么專門技藝知識(shí)而是憑靈感”[3]。柏拉圖也許夸大了靈感的作用，但他將靈感看作是詩歌創(chuàng)作中必不可少的因素，在一定程度上也認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)作的特殊性。而陸機(jī)所謂“天機(jī)”，“應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止”（《文賦》）；劉勰謂之“神思”，“寂然凝慮，思接千載，悄焉動(dòng)容，視通萬里”（《文心雕龍？神思》）；以及鐘嶸的“直尋”、嚴(yán)羽的“妙悟”，都指的是詩歌創(chuàng)作中須臾之間的靈思觸動(dòng)。靈感的獲得也許源于虛靜澄澈的內(nèi)心，也許源于作家對生活和自然的體察和感悟，它可能是千錘百煉、冥思苦想后的頓悟，但其本質(zhì)是非理性的、是不可習(xí)得的。

文學(xué)創(chuàng)作需要靈感，需要天才的創(chuàng)造力?？档抡f美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，他在《判斷力批判》中這樣解釋天才，“天才就是給藝術(shù)提供規(guī)則的才能（稟賦）”，“它不是可以按照規(guī)則來學(xué)習(xí)的東西的熟巧素質(zhì)，獨(dú)創(chuàng)性是其第一特性”[4]。盡管康德所說的美的藝術(shù)并不等于通常意義上的文學(xué)作品，但他的論述放在文學(xué)創(chuàng)作上也是成立的。文學(xué)創(chuàng)作確實(shí)需要天才，需要不斷地破陳出新，以獨(dú)創(chuàng)性滿足讀者的審美需求。優(yōu)秀的作家總是通過天才的創(chuàng)造力讓他們的作品成為時(shí)代的典范。伍爾夫以其獨(dú)特的感悟、極其細(xì)膩的筆觸成為意識(shí)流小說的開創(chuàng)者之一，馬爾克斯以天才的想象和奇特的構(gòu)思將魔幻現(xiàn)實(shí)主義推向極致。中國文學(xué)史上流傳至今的不朽詩篇也無不凝聚著偉大作家的天才創(chuàng)造力，清俊飄逸的李白自不必說，沉郁頓挫的杜甫亦是“集大成的天才”[5]，是以后世學(xué)杜詩者無數(shù)，卻未有可比肩者。

有人說，靈感、天才不可學(xué)習(xí)，但普遍的方法、技巧和形式卻是可以學(xué)習(xí)的。其實(shí)康德就認(rèn)為學(xué)習(xí)也同樣重要，他說天才為美的藝術(shù)作品提供材料，但是“對材料的加工以及形式則要求一種經(jīng)過學(xué)習(xí)訓(xùn)練而成的才能”[6]。我們不否認(rèn)學(xué)習(xí)的重要性，但學(xué)習(xí)所獲得的普適法則，以及一般的技巧和形式，并不是文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵。童慶炳說，創(chuàng)作需要才華，作家不可預(yù)約，“他一定要有一種新的思維，一定要有一種很奇特的想象，他要有新鮮的東西，有新的感受，而且能夠把這種感受傳達(dá)出來”。[7] 優(yōu)秀作家需要多方面的素質(zhì)和能力，否定任何一端都是不可取的，但我們?nèi)匀豢梢試L試去分析其中最為關(guān)鍵的一些因素。由此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作家的才華，作家天才的想象力和創(chuàng)造力，在文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值創(chuàng)造中起著尤為重要的作用。

（二）時(shí)代、環(huán)境和作家經(jīng)驗(yàn)對于創(chuàng)作的影響

法國史學(xué)家兼批評(píng)家丹納在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中從種族、環(huán)境、時(shí)代三個(gè)原則出發(fā)，論證了偉大藝術(shù)家并非孤立的現(xiàn)象，而是與他所處的時(shí)代、環(huán)境等有著密切關(guān)系。丹納指出，環(huán)境有自然環(huán)境和“精神氣候”，它們都在一定程度上影響藝術(shù)家的創(chuàng)造。值得注意的是，丹納并不認(rèn)為環(huán)境、時(shí)代等外部因素是產(chǎn)生藝術(shù)家的根本原因，他首先肯定的也是藝術(shù)家的天才?！皣?yán)格說來，精神氣候并不產(chǎn)生藝術(shù)家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣?！盵8]丹納認(rèn)為，藝術(shù)家的天才與外部環(huán)境都是產(chǎn)生偉大藝術(shù)家和偉大作品的必要條件，藝術(shù)家的稟賦和天才像是優(yōu)良的種子，經(jīng)過環(huán)境和時(shí)代的選擇，才得以茁壯成長，才迸發(fā)出卓越的靈感，創(chuàng)造出不朽的作品。

丹納的理論為魯迅文學(xué)院的成功提供了另一種論證。上世紀(jì)中葉，文講所涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作家，他們的成功與作家本身的才能，以及當(dāng)時(shí)的環(huán)境是密不可分的。中國人民經(jīng)歷了長期艱苦卓絕的斗爭，才實(shí)現(xiàn)了新中國的成立。一個(gè)百廢待興、滿目瘡痍的國家，一方面激勵(lì)著人們的建設(shè)和創(chuàng)造熱情，另一方面也催生出時(shí)代的書寫者。他們經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的苦難，承受過貧窮的折磨，正如丹納所說，“藝術(shù)家從出生到死，心中都刻著這些印象”。[9]于是，他們將這些經(jīng)歷，這些印象寫成作品，銘刻一個(gè)時(shí)代。比如馬烽，正是由于經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、土改運(yùn)動(dòng)等一系列社會(huì)震蕩和變革，才有了反映抗日斗爭的《呂梁英雄傳》，以及表現(xiàn)土改運(yùn)動(dòng)的一系列短篇小說。從文藝創(chuàng)作環(huán)境來看，1956年“雙百”方針的提出，也為社會(huì)主義文學(xué)的繁榮注入了一股強(qiáng)大動(dòng)力。在開放的文藝風(fēng)氣感召下，鄧友梅才得以創(chuàng)作出引起巨大轟動(dòng)的表現(xiàn)青年情感婚戀的作品《在懸崖上》。這些都是時(shí)代和環(huán)境賦予作家的寶貴財(cái)富，古今中外皆如此。李白處在唐代最繁盛的時(shí)期，裹攜著不可遏制的盛唐氣象；杜甫歷經(jīng)安史之亂，所以才寫下憂國憂民的現(xiàn)實(shí)主義詩篇。如果說作家的天賦才能是種子，那么時(shí)代、環(huán)境等外部因素就是它的土壤，而這些都并非學(xué)院所能提供的。

作家獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷對其創(chuàng)作的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過學(xué)院提供的知識(shí)和講授的方法。莫言雖然深受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，但其創(chuàng)作的根本動(dòng)力和源泉卻是他在高密這片神奇的土地上所經(jīng)歷的人和事。他所處的時(shí)代和環(huán)境，他所經(jīng)驗(yàn)的人世哀樂，都是他獲得成功的重要因素。同樣，王安憶的知青歲月為她之后創(chuàng)作《小鮑莊》、“三戀”等系列作品產(chǎn)生了不可忽視的影響；嚴(yán)歌苓的文藝女兵生涯，也為她創(chuàng)作《一個(gè)女兵的悄悄話》《天浴》等優(yōu)秀作品提供了觀察社會(huì)和取材的途徑；遲子建獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品《額爾古納河右岸》，也是她深入鄂溫克獵民，親自去體驗(yàn)和采訪后才結(jié)出的果實(shí)。

學(xué)院可以講授有關(guān)文學(xué)的知識(shí)，甚至是寫作的方法，但學(xué)院一定無法提供真切的生活體驗(yàn)。作家對民族和人類命運(yùn)的覺知，對社會(huì)人世的體驗(yàn)，對時(shí)代脈搏的傾聽，是產(chǎn)生偉大作品不可缺少的條件。

（三）作家個(gè)性的不可復(fù)制與作品獨(dú)創(chuàng)性的關(guān)系

作品的獨(dú)創(chuàng)性不僅是作家天才創(chuàng)造力的產(chǎn)物，更是其獨(dú)特個(gè)性與氣質(zhì)的反映。中國古代有“文氣說”，著重探討作家稟性氣質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系。曹丕、陸機(jī)、劉勰等都對此有所論述。曹丕在《典論？論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，“王粲長于辭賦，徐干時(shí)有齊氣”，“孔融體氣高妙”……不同作家有不同的個(gè)性氣質(zhì)，所擅長的文體類型也不盡相同。劉勰感嘆到“才難然乎，性各異稟”（《文心雕龍？才略》），作家的精神、氣質(zhì)、性格、稟賦等無不影響著他的創(chuàng)作。布封的名言“風(fēng)格即人”，則代表了西方對于作家個(gè)性與創(chuàng)作關(guān)系的看法，在他看來，文章的思想等風(fēng)格要素與作家本身的個(gè)性有密切關(guān)系。

意識(shí)流小說《追憶似水年華》里真切細(xì)膩的描繪與作家普魯斯特柔弱敏感的個(gè)性氣質(zhì)是分不開的。普魯斯特生長在一個(gè)富裕的資產(chǎn)階級(jí)家庭，他從小接觸上流社會(huì)人士，這為他小說中形形色色的人物提供了原型。然而普魯斯特生性敏感，體弱多病，哮喘發(fā)作的大部分時(shí)間只能閉門寫作，他的柔弱與敏感也就表現(xiàn)在了作品當(dāng)中。小主人公會(huì)因?yàn)槟赣H忘記給自己睡前的一吻而反反復(fù)復(fù)，難以入眠；長大后的他會(huì)看著一個(gè)鄉(xiāng)村姑娘浮想聯(lián)翩，幻想著關(guān)于她的一切。敘述者纖毫畢現(xiàn)的內(nèi)心，纏綿悠遠(yuǎn)的情感，正是作家個(gè)性的表達(dá)。“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”是魯迅剛正不屈與愛憎分明的個(gè)性的寫照。他塑造了一個(gè)個(gè)不為世俗所容的覺醒者形象，狂人、夏瑜、魏連殳、呂緯甫，他們承載著他的革命理想，也是其斗爭精神的人格化。而魯迅復(fù)雜深刻的情感，矛盾壓抑的內(nèi)心則更多地表現(xiàn)在散文詩集《野草》里?！兑安荨防锼烈饬魈实谋瘋c迷茫，“我不愿意，我不如彷徨于無地”（《影的告別》）；漫無邊際的憤怒與絕望，“以死人似的眼光，賞鑒這路人們的干枯，無血的大戮”（《復(fù)仇》）……都是作者內(nèi)心極致體驗(yàn)的表達(dá)?！兑安荨匪w現(xiàn)出的先鋒性和獨(dú)創(chuàng)性，與魯迅的個(gè)性氣質(zhì)和內(nèi)在精神密不可分。

個(gè)性有與生俱來的成分，同時(shí)也受環(huán)境和后天學(xué)習(xí)的影響，它的形成是多方面潛移默化的結(jié)果。魯迅在論及陶淵明時(shí)說，“他的態(tài)度是隨便飲酒、乞食，高興的時(shí)候就談?wù)摵妥魑恼拢瑹o尤無怨……他的態(tài)度是不容易學(xué)的”[10]。因?yàn)樘諟Y明平和，所以他的文章也是平和的，而這種平和又是別人學(xué)不來的。作家由于個(gè)性、氣質(zhì)的不同，在文學(xué)創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。而正是這份與眾不同，彰顯了作品的魅力與獨(dú)特價(jià)值，如老舍作品中的幽默，郁達(dá)夫小說里的憂郁，路遙小說中的真實(shí)質(zhì)樸，余華小說對傳統(tǒng)敘事和美學(xué)風(fēng)格的顛覆……作家個(gè)性的不可復(fù)制，成就了作品的獨(dú)特性，而這也在學(xué)院和體制之外。

三、作家進(jìn)入學(xué)院的危機(jī)

由于文學(xué)生產(chǎn)的特殊性，作家進(jìn)入學(xué)院甚至可能產(chǎn)生一定的負(fù)面效應(yīng)，文學(xué)創(chuàng)作體制化的危機(jī)也就顯現(xiàn)出來。

學(xué)院標(biāo)準(zhǔn)化培養(yǎng)對創(chuàng)作個(gè)性的損害。作家個(gè)性是文學(xué)獨(dú)創(chuàng)性的重要源泉，學(xué)院往往以系統(tǒng)化、標(biāo)準(zhǔn)化的培養(yǎng)方案為主，這樣就極有可能抑制創(chuàng)作者本來的個(gè)性，扼殺其創(chuàng)造力。通過學(xué)習(xí)，我們可以了解古今中外的文學(xué)類型，可以獲得語言修辭方面的知識(shí)，但是我們也更容易陷入學(xué)院派的規(guī)則中缺乏創(chuàng)新的動(dòng)力。文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)價(jià)值很大程度上來自天才的靈感和想象，來自作家天然的個(gè)性與稟賦。偉大的作家往往不拘泥于常法，他們善于打破常規(guī)，在文體上，在語言運(yùn)用上進(jìn)行創(chuàng)新，最終成就偉大的作品?？ǚ蚩ㄗ髌分泄终Q的想象、跳脫的文字，隱晦的象征，是其天才創(chuàng)造力的表現(xiàn)，也正是這些常人常法難以企及的獨(dú)創(chuàng)性，讓他成為“西方現(xiàn)代主義文學(xué)之父”。而學(xué)院化的培養(yǎng)卻容易限制作家的創(chuàng)造力，從而使其喪失文學(xué)創(chuàng)新的可能。

創(chuàng)作主體性消解的危機(jī)?？萍忌鐣?huì)日新月異，文學(xué)除了遭遇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)良莠不齊、千篇一律的流程化生產(chǎn)沖擊，還面臨著人工智能的挑戰(zhàn)。2017年，微軟公司的人工智能小冰團(tuán)隊(duì)出版了首部人工智能詩集《陽光失了玻璃窗》，其中不乏風(fēng)格清新，意象獨(dú)特的“好詩”。小冰進(jìn)行詩歌創(chuàng)造的方法不是靠靈感，也不是去體悟，而是依靠學(xué)習(xí)。她用100個(gè)小時(shí)時(shí)間，“學(xué)習(xí)”了自1920年代以來519位中國現(xiàn)代詩人的所有作品。人工智能闖進(jìn)詩的領(lǐng)域，引發(fā)了巨大爭議。如果按照一定的方法，一定的詞匯和意象，小冰可以創(chuàng)作出不計(jì)其數(shù)的詩歌。那么這些失卻了主體性的詩歌又有多少價(jià)值和意義呢？古人云“在心為志，發(fā)言為詩”（《毛詩序》），詩是人內(nèi)心情志的表達(dá)。而當(dāng)我們放棄文學(xué)創(chuàng)作的本原，一味以技法去編織文學(xué)作品時(shí)，無論它們多么精巧，都會(huì)喪失其中最打動(dòng)人心的東西。盡管人們對于文學(xué)創(chuàng)作的學(xué)習(xí)，和人工智能的學(xué)習(xí)有著根本的不同，但少女詩人小冰的出現(xiàn)，仍然以一種極端化的情形警示著創(chuàng)作主體性消解的危機(jī)。

尷尬的市場處境。人才的培養(yǎng)最終將由市場來進(jìn)行檢驗(yàn)，文學(xué)創(chuàng)作人才最終也不得不面臨市場的考驗(yàn)。在寫作門檻低、稿費(fèi)低、版權(quán)保護(hù)機(jī)制不夠健全，市場不夠成熟的環(huán)境里，能以寫作為職業(yè)的只是少數(shù)。即便學(xué)院以作家為培養(yǎng)目標(biāo)，最終真正從事文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)的職業(yè)作家也是有限的。進(jìn)入21世紀(jì)以來，一些高校開始招收“創(chuàng)意寫作”（Creative Writing）方向的專業(yè)碩士，開啟了對創(chuàng)作人才培養(yǎng)道路的探索，其中包括北大、復(fù)旦等知名學(xué)府。這似乎是將“學(xué)院培養(yǎng)作家”這一觀點(diǎn)付諸實(shí)踐的一種證明。但實(shí)際上，所謂“創(chuàng)意寫作”，其培養(yǎng)目標(biāo)是能進(jìn)行各類文體創(chuàng)作的人，本身并不特指從事傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的作家、詩人等。陳思和將創(chuàng)意寫作專業(yè)定義為培養(yǎng)具有寫作才能的人，目的是提升作家素質(zhì)，而他們能否成為真正的作家則需要長期的實(shí)踐。因此，從學(xué)院走出的創(chuàng)意寫作碩士，大多從事著與文字有關(guān)的工作，如編輯、評(píng)論、策劃等，而他們最終能否成為作家，學(xué)院化培養(yǎng)又在其中起到多大作用，則很難去評(píng)估。王安憶在復(fù)旦大學(xué)擔(dān)任文學(xué)寫作的碩士生導(dǎo)師，她指導(dǎo)的碩士用她自己的話說都是“已經(jīng)在寫作”，“對寫作有特殊的興趣，或者已經(jīng)有一定成績”[11]的人。學(xué)院化培養(yǎng)對于作家的成長自然是有益的，但現(xiàn)實(shí)的條件并不能保證熱愛寫作的人都有這樣的機(jī)會(huì)。獲得雨果獎(jiǎng)的劉慈欣專職寫作之前是一名計(jì)算機(jī)工程師，他的《三體》等著名科幻文學(xué)都是在工作期間完成的。作家首先要生活，而成為作家是一個(gè)漫長的過程，因此，在成為職業(yè)作家之前，我們要做的是適應(yīng)社會(huì)的需要，這也是作家學(xué)院化培養(yǎng)的尷尬之處。

王安憶肯定學(xué)院對于作家培養(yǎng)的積極意義，她坦言道，“文學(xué)確實(shí)需要天賦，天賦不能教；另一部分由生活經(jīng)驗(yàn)來決定。但文學(xué)還是有一部分可以教，這就是技術(shù)。比方說，小說的虛構(gòu)能力，框架和結(jié)構(gòu)，包括語言。”[12]筆者認(rèn)為，學(xué)院可以提供文學(xué)的知識(shí)，可以教授寫作的技巧，提升作家的素質(zhì)，但是這些都只是作家之所以成為作家的極其有限的外部因素。而作家的天賦、個(gè)性以及生活經(jīng)驗(yàn)等，才是作家創(chuàng)作的靈魂?！?/p>

[1]參見Rancière， J. Mute Speech： Literature， Critical Theory， and Politics， J. Swenson（trans.）. Columbia University Press， 2011，p.29.

[2]柏拉圖《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社，1963年，第8頁。

[3]參見朱光潛《西方美學(xué)史》，北京：金城出版社，2010，第25頁。

[4]參見康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002，第160-161頁。

[5][6]見《集大成的天才：葉嘉瑩先生講杜甫》，載《搜狐？文化》，2017-06-23。

[7]參見《大學(xué)能否培養(yǎng)作家？——文壇名家關(guān)于大學(xué)是否培養(yǎng)作家的爭論》，載《中國文明網(wǎng)》，2014-11-04。

[8]見丹納《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，南京：江蘇文藝出版社，2012，第40頁。

[9]見丹納《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，南京：江蘇文藝出版社，2012，第42頁。

[10]見魯迅《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，載《魯迅全集？第二卷》，北京：中國畫報(bào)出版社，2012，第426頁。

[11][12]見《王安憶復(fù)旦十年：大學(xué)教育對作家很重要 我的研究生必須先過統(tǒng)考》，載《觀察者網(wǎng)》，2014-04-06。

責(zé)任編輯劉魯嘉