陳濤

很多年以前的一個夜晚，我陪一個很尊敬的老師在院子里散步，我們在院內(nèi)不長的道路上來回走，具體談的內(nèi)容很多我都已經(jīng)忘記了，但是我時至今日依舊清晰記得那晚我問過他的一個問題。我當(dāng)時問他，后來你怎么不寫了呢？他的回答平靜當(dāng)中透出幾分黯然：寫不出來了。這個老師在上個世紀八十年代曾經(jīng)創(chuàng)作了一部頗具爭議并產(chǎn)生了非常大影響力的作品，其關(guān)于戰(zhàn)爭、信仰、青春、愛情等等豐富的思想內(nèi)蘊在當(dāng)時引起了廣泛的爭論與反思，但由于種種原因，最終沒能像同時代的作品一樣廣為流傳，而是悄然淹沒在歷史的角落里。也正是他的這個回答，促使我第一次對作家的可持續(xù)寫作問題有了直接印象。

十年前，《揚子江評論》曾開設(shè)專欄討論作家的可持續(xù)寫作。我印象比較深刻的兩篇文章，分別是王彬彬的《當(dāng)代作家的可持續(xù)寫作問題》與劉川鄂的《從“自由人”到“官人”——作家身份與可持續(xù)寫作》。王彬彬提出了作家可持續(xù)寫作的四個要素，分別為才華、情懷、文化修養(yǎng)及與現(xiàn)實的文學(xué)性關(guān)系。他說：“才華、情懷、文化修養(yǎng)， 是使得一個作家可持續(xù)寫作的三要素。要持續(xù)性地進行高水平的寫作， 這三者缺一不可。但卻又并非具備了這三者就一定能保證寫作的持續(xù)性。還有一種內(nèi)在因素， 即與現(xiàn)實的文學(xué)性關(guān)系， 也影響著作家的可持續(xù)性寫作?！焙沃^與現(xiàn)實的文學(xué)性關(guān)系？它指得是：“對現(xiàn)實所具有的那種文學(xué)性的感受、文學(xué)性的情思。這里的現(xiàn)實， 當(dāng)然不僅指眼前發(fā)生的事， 也包括記憶?！蓖醣虮虻恼撌鲚^為全面，指出了影響作家可持續(xù)寫作的幾個重要方面。與王彬彬關(guān)注作家自身內(nèi)在素質(zhì)不同，劉川鄂則從一個獨特的角度論述了身份對一個作家可持續(xù)寫作的影響。他旗幟鮮明地指出：“有幾個作家在入會（ 駐會） 之后寫出了更好的作品？有幾個先前寫過好作品的作家當(dāng)了‘家長之后還能算‘作家？作家只有一個身份： 作家， 以筆為業(yè)、以筆為生的文化人， 他的身份是自由的， 他的心靈也是自由的， 如果要給他一個什么官， 或相當(dāng)于什么級別， 不僅無助于他創(chuàng)作的提升， 反而妨害了他的可持續(xù)寫作， 這是勿庸置疑的事實?！痹谒磥?，可持續(xù)寫作是一個作家對既往作品的提升與超越，更偏重于作品的質(zhì)量方面，這一觀點，一方面不得不承認有其道理，另一方面也要看到它存在以偏概全的地方，但其對作家創(chuàng)作出更好作品的殷切期望，我們是可以感受到的。

作家的可持續(xù)寫作是一個很寬泛的概念，它無關(guān)時空，始終與寫作緊緊糾纏在一起。一般而論，我們發(fā)現(xiàn)，某些知名作家，尤其是那些曾經(jīng)創(chuàng)作出極具影響力作品的作家，當(dāng)他們銷聲匿跡一段時間后，便會切身體驗到作家的可持續(xù)寫作問題。其實這個問題，也是每個寫作者每天都要面對的問題，只不過在知名作家的身上體現(xiàn)得更明顯罷了。所以，在這篇文章當(dāng)中，我試圖從一個更廣泛的層面上闡述一下對于作家可持續(xù)寫作的認知。

一個作家要從事寫作，首先要有寫作資源。寫作資源分兩種，一種是直接資源，一種是間接資源。直接資源主要由個人的人生經(jīng)歷與生活閱歷構(gòu)成，大部分作家走上寫作之路，其最初的作品主要依據(jù)直接資源創(chuàng)作而成，這樣的作品數(shù)不勝數(shù)，文中開頭提到的這個作家的作品也是如此，在間接資源中，閱讀是非常重要的一環(huán)，對一個作家的可持續(xù)寫作有著重要的意義，但間接資源所起到的作用更多是補充與修正作用。當(dāng)然也有例外，我在完成“當(dāng)下自由撰稿人創(chuàng)作與生活狀況”課題的過程中，有次曾與一個小有名氣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家交流，當(dāng)我問及她的寫作資源時，她說是閱讀。每次她都要閱讀大量的相關(guān)作品，通過閱讀形成自己的認知與見識，通過文學(xué)的方式加以呈現(xiàn)，這樣的方式已經(jīng)持續(xù)了很多年，并且還將會進行下去。直接資源與間接資源共同組成了一個作家寫作的倉庫。范小青有一個很形象的比喻，“如果說每一個作家的寫作資源都相當(dāng)于一個倉庫，那么庫存就是一個相當(dāng)重要的問題，庫存的內(nèi)容、庫存的數(shù)量，都能決定作家的作品品質(zhì)以及寫作的時間長度。如果庫存是固定的，作家長期坐在書齋里面寫作，長期使用他的庫存，那他的庫存就會日益減少。這就需要不斷地補充庫存，以及更新庫存。”

作家在擁有資源的前提下，如何能夠做到持續(xù)性寫作，而非一再重復(fù)慣有的套路與模式，一再停留在固有的水準(zhǔn)之上，那就不得不提到一個作家的自覺意識。雖然也有作家對別人要求他適當(dāng)改變寫作套路很排斥，因為他認為作家熟悉一套模式是需要長期的摸索形成的，這里自覺意識就顯得更為重要。所謂自覺意識，是一個作家從普通寫作者變成一個作家的必備要素，更是一個作家可持續(xù)寫作的必備才能。完全依靠本能進行創(chuàng)作的作家，不管他寫出多么優(yōu)秀的作品，待等到自身熟悉的資源用盡的時候，寫作也就難以為繼了，當(dāng)他的資源一次性消耗完結(jié)后，再次寫作就變得異常困難。自覺意識是一種重要的寫作能力，唯有擁有這份能力，才可以將自己擁有的資源進行篩選、整合、消化并最終加以呈現(xiàn)。

談到這里，就不能不提到六十多年前中央文學(xué)研究所的建立，它的建立有很多的因素，從內(nèi)因上而言，這是新中國成立之初作家隊伍水準(zhǔn)提升的必然要求，當(dāng)時進入文學(xué)研究所學(xué)習(xí)的作家中，和谷巖的話雖質(zhì)樸，卻有較普遍的代表性，他說：“我學(xué)習(xí)寫作雖已有十多年的歷史，但由于文化水平低、底子薄，寫出來的東西自己看了都不滿意，經(jīng)常處于一種‘肚子里有東西，就是寫不出的苦惱中，正如俗話說的那樣：‘茶壺里煮餃子——有貨倒不出?！奔词故钱?dāng)時的著名作家馬烽也在創(chuàng)作中遇到過類似的問題：“躺在床上想著這個故事很有意思，常常一寫出來就沒有意思了”，“一方面是自己體驗生活不深刻，一方面手頭上有一些材料，不知道怎樣處理。”關(guān)于自覺意識，賈平凹也曾經(jīng)專門談及，他說：“我是如何當(dāng)上作家的。這種自覺意識一旦成為一種習(xí)慣，我們就能找到所需要的題材，而你所需要的題材也必然會向你涌來。我們常常對一些人或事說‘神奇，其實做任何事情做久了，‘神就上了身。我的一個小學(xué)同學(xué)后來成了我們村的陰陽先生，婚嫁、喪葬、蓋房全是他來看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期辦事的都很順利，凡是不按其行事的都出了事。大家都說他是個神人，但我了解他，他的文化水平并不高，對《易經(jīng)》也不是很精通，為什么他那么內(nèi)行，就是這項工作干久了，神氣就附了體。寫作也常有這種現(xiàn)象，如果你變成一個磁鐵，釘子、螺絲帽、鐵絲棍兒都往你身邊來。當(dāng)然，對磁鐵來說，木頭、石頭、土塊就沒有吸引力”。換言之，只有當(dāng)一個作家擁有了這種自覺意識的時候，寫作庫存才能得到源源不斷地補充，進而支撐自己、持續(xù)寫作。

除去自覺意識，對一個作家可持續(xù)寫作而言，對世界的認知能力也同樣重要。我們現(xiàn)在面對的是一個較之以往更難以把握和描摹的時代，正確認識這個時代充滿了困難，成為一個作家的難度也增大了許多。如何保證可持續(xù)的寫作，我想首先是一份好奇心，即恒久保持對這個社會與世界的新鮮感與好奇心，余華曾在《河邊的錯誤》后記中寫道：“一成不變的作家只會快速奔向墳?zāi)梗覀兠鎸Φ氖且粋€琢磨不定與喜新厭舊的時代，事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四?！庇嗳A在此所指出的是那些嚴格遵循自己理論寫作的作家，正是由于嚴格遵循，所以眼光不免狹窄一些，并最終走入創(chuàng)作的窄門。但作家所謂的“變”，更多還在于表面而非內(nèi)在，正如文學(xué)之“變”一樣，當(dāng)下的文學(xué)風(fēng)格和手法看似在不斷變化，但不管外在形式如何變化，文學(xué)所以稱為文學(xué)，正是因為內(nèi)在有一種常態(tài)的東西，即對世界的永遠新鮮的好奇與探索欲望，而這一點，相比起絢麗多變的形式，卻是永遠都不會改變的。

擁有好奇心的同時，作家更需要沉下心來，融入生活當(dāng)中，并學(xué)會在生活的內(nèi)部真正體驗“生活”，切實感受到生活的內(nèi)在肌理與氣息。甚至可以說，誰擁有生活，誰就擁有了源源不斷的寫作寶庫。范小青談及寫作問題時，把這個道理解釋得十分清晰明白，“萬變不離其宗，這個宗，就是大地，就是我們鮮活真實的社會生活，就是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寫作資源。就目前整體的文學(xué)創(chuàng)作來看，比起新鮮豐富、錯綜復(fù)雜的社會生活，我們的作品還遠不到位，遠不生動，這是值得我們?nèi)ニ伎?、去探索、去實踐的問題。作家們要在感情上跟各階層的人們溝通，觸碰他們的痛苦和歡樂，所以，作家無論人在何處、家在何處、工作崗位在何處，心一定要在下面。下面是群眾，是百姓，是大地，是我們堅不可破的基礎(chǔ)。只要大地還在，我們的根就不會動搖；只要大地一直在發(fā)生變化，我們的作品就能不斷地創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)。”

而所謂深入生活，需要做到三入，分別是“身入”、“心入”、“情入”，這三者缺一不可。陳建功2004年在《文藝報》刊發(fā)了一篇題為《陳應(yīng)松引發(fā)的思考》的文章，他說：“比如關(guān)于生活——或者，用另一種表述方式更為準(zhǔn)確，那就是：關(guān)于一個作家的活法?！钊肷畹奶栒僖恢痹诤爸?，可是有多少作家像陳應(yīng)松那樣，真正在神農(nóng)架，在秦巴山脈的交匯高地，煥發(fā)了激情，找到了‘這個時代各個角落里人們生活的逼真氣息，要像熱浪一樣撲來的那種勞動的氣息?！闭且驗榭吹搅水?dāng)下作家創(chuàng)作中的一個問題，即在深入生活中并未真正地撲下身子，并未真正的做到“身入”、“心入”、“情入”，陳建功才高度贊賞陳應(yīng)松這種深入生活的做法與精神。

在我以上談及的作家可持續(xù)寫作的幾種可能當(dāng)中，不管是自覺意識的培養(yǎng)、把握世界能力的提升以及深入生活的必需，均與作家如何提升自己的“手藝”密切相關(guān)。但與此同時，我們更應(yīng)把目光向內(nèi)轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向作家自身以及他們的內(nèi)心。我在魯迅文學(xué)院工作多年，時常聽到作家以手藝人自居，每天困擾和刺激他們的一個核心問題，就是如何才能把寫作這個手藝活做得更好。我初時聽到深以為然，可細細思索后卻又難以贊同。“作家的寫作不是一種墨守成規(guī)的手藝， 也不是一種行當(dāng)。作家的寫作是一種使命?！弊骷覒?yīng)該把充滿他內(nèi)心的巨大豐富的思想和感情，毫無保留地奉獻給他的讀者，甚至跨越時空的界限，奉獻給整個人類。每一個作家都應(yīng)該有這樣一份使命感，聽從社會的召喚、時代的召喚，最重要是聽從自己內(nèi)心的召喚。

我曾經(jīng)寫過一篇《小鎮(zhèn)青年、酒及酒事》的文章，文中結(jié)尾處寫道：“瓶子里的蒼蠅，是他們中的許多人對我講過的比喻。在他們自己看來，他們就是瓶子中的蒼蠅——前途一片光明，但卻不知出路，起初聽到時我會與他們一起大笑，可慢慢覺得不可笑，甚至有些可悲?？墒黔h(huán)境的艱苦與生活的復(fù)雜，讓他們早早陷入各自的困境與無奈之中？還是這是每個人的人生旅途中無解的永恒困境，只是他們過早沉溺其中？小鎮(zhèn)散落于群山的縫隙之中，是否這地理的設(shè)置早就預(yù)示并注定了他們生存空間的促狹？他們在早早看清的人生之路面前，是悲是喜？若是喜，我為何一點都體會不到快樂，若是悲，又要把多少怪罪于生存空間的促狹？多少歸結(jié)于個體安于現(xiàn)狀的軟弱？我真的是沒有答案?！边@是我在甘南藏區(qū)掛職時寫下的，那時我深深陷入到一種低落的情緒里，我所熟知的那些鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年人的情緒令我感到一種憋悶，內(nèi)心總有一種聲音驅(qū)使著我將它們記錄下來，讓更多的人可以知道原來在小鎮(zhèn)的角落里，有這樣一群積極向上、開心快活，同時又充滿悲觀情緒的年輕人。

關(guān)于作家的可持續(xù)寫作是一個見仁見智的問題，我只是從我的角度談及了幾種較為重要的可能，但是在這幾種可能之中，我有一點是特別堅信的，那就是作家不是手藝人，作家也不要有那么多的匠氣，摒棄這些觀念，重申對文學(xué)的敬畏，我們的文學(xué)才會擁有更加繁榮豐富的未來。