李晨曦

摘 要：馬遠(yuǎn)的作品構(gòu)圖巧妙，善用留白，通過(guò)精心的疏密布局，營(yíng)造一種空靈深遠(yuǎn)的意境。他所畫(huà)形象大都經(jīng)過(guò)高度提煉，景物多經(jīng)過(guò)剪裁和巧妙經(jīng)營(yíng)，形成一種極富趣味的個(gè)人表現(xiàn)風(fēng)格?！逗?dú)釣圖》是他構(gòu)圖上非常有代表性的一幅作品，無(wú)論是作品高超的繪畫(huà)技巧，還是言有盡而意無(wú)窮的思想感情，都對(duì)后世繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：意境；空靈；禪學(xué)；留白

一、畫(huà)家及其繪畫(huà)風(fēng)格簡(jiǎn)介

馬遠(yuǎn)（約1170-1260年），南宋畫(huà)家。字遙父，號(hào)欽山，原籍山西河中（今山西永濟(jì)），后居錢(qián)塘（今浙江杭州），出身繪畫(huà)世家，是光宗、寧宗兩朝畫(huà)院待詔，深得皇室寵愛(ài)。他的曾祖馬賁，祖父馬興祖，伯父馬公顯，父親馬世榮，兄馬逵，子馬麟，皆為畫(huà)院畫(huà)家，故有“一門(mén)五代皆畫(huà)手”之說(shuō)。馬遠(yuǎn)與李唐、劉松年、夏圭并稱(chēng)“南宋四家”。

馬遠(yuǎn)畫(huà)山水多取景于山之一角，水之一涯，剪裁大膽巧妙，意境深遠(yuǎn)。正如前人所指出的，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見(jiàn)其頂，或絕壁直下而不見(jiàn)其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，予人以玩味不盡的意趣。馬遠(yuǎn)繼承和發(fā)展了李唐局部構(gòu)圖的繪畫(huà)方法，并把這種邊角之景的表達(dá)境界發(fā)揮到極致。馬遠(yuǎn)的畫(huà)面空靈幽遠(yuǎn)既是自己內(nèi)心情感的抒發(fā)，也受禪宗影響的因素。

二、《寒江獨(dú)釣圖》藝術(shù)形式分析

《寒江獨(dú)釣圖》是馬遠(yuǎn)比較有代表性的作品。畫(huà)中一老者蹲坐于船尾，正甩開(kāi)魚(yú)竿釣魚(yú)。畫(huà)面將老者安放于畫(huà)面下方三分之一偏上處，船在畫(huà)面正中偏右，漁夫身體微傾，并把魚(yú)鉤拋向左方，幾筆水波從船的底端蕩漾開(kāi)來(lái)，其余部分均留白。這種構(gòu)圖方式很好地平衡了畫(huà)面，由此可見(jiàn)作者在構(gòu)思和構(gòu)圖上用心之巧妙。大量留白給人以無(wú)限的遐想空間，或無(wú)邊江水，或江上霧氣，浩蕩清冷，空曠虛渺，寥寥數(shù)筆表現(xiàn)出了“獨(dú)釣”者泛舟于“寒江”之上的孤獨(dú)和凄涼之感。

馬遠(yuǎn)的邊角之景的構(gòu)圖方式受多方面因素影響而形成。首先，馬遠(yuǎn)處在南宋時(shí)期。雖然這一時(shí)期政治無(wú)為，手工業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)卻得到了空前發(fā)展，富足的城市商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使這一時(shí)期的繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出安逸、歸隱、平和、自由的藝術(shù)追求。其次，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展推動(dòng)了文化的繁榮，從北宋宋徽宗創(chuàng)立書(shū)畫(huà)院開(kāi)始，整個(gè)宋朝的文化氛圍不斷增強(qiáng)，到南宋發(fā)展到了頂峰，尤其是院體畫(huà)的發(fā)展以及玄學(xué)的盛行都對(duì)南宋繪畫(huà)的構(gòu)圖以及題材選擇產(chǎn)生了潛移默化的影響。畫(huà)家更傾心于悠閑、隱逸的場(chǎng)景，更熱衷于對(duì)畫(huà)面中人物、景物位置的經(jīng)營(yíng)和推敲。除此之外，從作者生活的地域來(lái)分析，南宋建都臨安，江浙一帶的秀麗風(fēng)景喚起了畫(huà)院畫(huà)家內(nèi)心細(xì)膩溫婉的情懷，繼而一轉(zhuǎn)北宋豪放闊達(dá)的繪畫(huà)風(fēng)格變得空靈悠遠(yuǎn)。最后，從他自身的處境和經(jīng)歷來(lái)看，他出身繪畫(huà)世家，繪畫(huà)受父輩繪畫(huà)風(fēng)格和思想的影響，且服務(wù)于統(tǒng)治者的審美需要和政治要求。馬遠(yuǎn)深得宋寧宗和楊皇后的贊賞，其繪畫(huà)作品多獲得寧宗及楊皇后的題字，或作為封賞之物賜予大臣。

唐朝柳宗元有詩(shī)《江雪》來(lái)表達(dá)一種寂寥、空曠和孤獨(dú)的情思，而馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》剛好與此詩(shī)互相闡釋。畫(huà)中作者大量留白，用大量的空白表現(xiàn)出了浩渺無(wú)邊的江水，使人感覺(jué)陣陣寒意，契合了古詩(shī)“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”的空靈意境。而馬遠(yuǎn)以剛健又柔和的線條勾勒出漁夫躬身垂釣的動(dòng)態(tài)，船身以墨色渲染，重濃淡分明，層次豐富，一根釣魚(yú)線優(yōu)雅高傲地連接到畫(huà)面另一端，很好地平衡了畫(huà)面的節(jié)奏和韻律，恰到好處地表達(dá)了“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的孤寂情思。畫(huà)中漁夫泛舟湖上表現(xiàn)的是一種自給自足、無(wú)欲無(wú)求的悠閑心境，側(cè)面反映了這一時(shí)期農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；而大面積留白暗示出的蒼茫的江面以及畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出的清遠(yuǎn)寧?kù)o的氛圍，都形象地印證了南方山水的清新秀麗。畫(huà)家的取景方式和表現(xiàn)風(fēng)格都明顯地受到畫(huà)家生活的地域環(huán)境的影響。馬遠(yuǎn)創(chuàng)作此畫(huà)時(shí)已僑居杭州，其作品也多描繪錢(qián)塘山水，故推測(cè)此畫(huà)取景為錢(qián)塘江，而江浙一帶多山，地勢(shì)封閉，無(wú)法取全景構(gòu)圖，于是就逐漸形成了小景以及邊角之景的取材風(fēng)格。正是這種邊角之景的取景方式和留白的表現(xiàn)方法很好地表現(xiàn)出畫(huà)家“心”與“物”、“情”與“景”的主客觀融合為一的精神境界。

《寒江獨(dú)釣圖》采取留白的表現(xiàn)方式，用“白”和“空”來(lái)表現(xiàn)江面的“寒”和垂釣者的“獨(dú)”別有一番意境，正所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”，這與玄學(xué)所提倡的“以實(shí)為虛”完美地達(dá)成共鳴。玄學(xué)提倡“空靈”“空妙”并且認(rèn)為“一切皆假號(hào)”，而畫(huà)家對(duì)眼前復(fù)雜多樣的景物進(jìn)行大膽地取舍歸納、刪繁就簡(jiǎn)，將主體之景置于一邊或一角，看似隨意擱置，實(shí)則反復(fù)推敲琢磨，苦心經(jīng)營(yíng)，用邊角之細(xì)致小景把觀者目光引向無(wú)邊的浩渺和虛幻。除此之外作品以垂釣者為主要描繪對(duì)象，含蓄地表達(dá)了隱逸、避世的思想，這與當(dāng)時(shí)《老子》提倡的“無(wú)為”相一致，所以《寒江獨(dú)釣圖》融合了道家天人合一的宇宙意識(shí)和禪宗思想中的“空靈”“頓悟”，觀此畫(huà)即能從中看出當(dāng)時(shí)盛行的文化思潮。

三、馬遠(yuǎn)及《寒江獨(dú)釣圖》對(duì)后世繪畫(huà)的影響

元代的何澄、孫君澤、丁野夫、張遠(yuǎn)、沈月溪、盧師道、陳君佐等均受到馬遠(yuǎn)的影響，繼承了他的繪畫(huà)風(fēng)格。

（一）何澄的《溪橋瑞雪圖》與《寒江獨(dú)釣圖》類(lèi)比分析

何澄是金末元初的北方著名畫(huà)家，他的作品受馬遠(yuǎn)及南宋院體畫(huà)影響很大，《溪橋瑞雪圖》是何澄傳世的一幅重要作品。作品在題材內(nèi)容上依然是南宋流行的破俗之美、禪意自然之美，溪、橋、瑞雪，象征清凈、隱逸、與世無(wú)爭(zhēng)、悠然自在；透視方法上也借鑒了馬遠(yuǎn)平遠(yuǎn)的透視法；構(gòu)圖上依然保持了馬遠(yuǎn)畫(huà)風(fēng)疏密有致的構(gòu)圖安排，主要景物被安排在畫(huà)面中段，房屋和樹(shù)木描繪極為精細(xì)，畫(huà)面上段和下段都以不同的形態(tài)留白，形成一種“疏能跑馬，密不透風(fēng)”的畫(huà)面節(jié)奏感；在情感表達(dá)方面，與馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》也非常相似，《溪橋瑞雪圖》中藏在山巒間的房屋，以山為鄰，以水為伴，不是正對(duì)應(yīng)《寒江獨(dú)釣圖》里面垂釣的老者嗎？二者賦予作品的情感均是來(lái)自禪學(xué)的隱逸避世、頓悟漸修的思想。

（二）從孫君澤部分作品分析馬遠(yuǎn)對(duì)其影響

孫君澤（生卒不詳），元代畫(huà)家，浙江杭州人。他繼承了馬遠(yuǎn)邊角構(gòu)圖的方式和斧劈皴的表現(xiàn)手法。從他的代表作品《夏》《秋》可以明顯看到馬遠(yuǎn)的影子。將山石、樹(shù)木、亭榭、人物放置于畫(huà)面一角，形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，一棵松樹(shù)從畫(huà)面角落里的石縫中斜向上生長(zhǎng)，豐富了畫(huà)面形狀，使畫(huà)面中的三角形更加靈動(dòng)，富有生氣，后面遠(yuǎn)山則墨線略微勾勒，天空和遠(yuǎn)山稍加渲染，依然是高度概括的選景和構(gòu)圖，舍去不必要的遠(yuǎn)山、亂石和雜樹(shù)，一切以表達(dá)作者情感和渲染畫(huà)面氛圍為最終目的?！断摹愤@一作品中一隱士撫琴吟唱，雖不能看清具體相貌形態(tài)卻能感受到濃濃的詩(shī)意與愜意?！肚铩芬踩绱?，畫(huà)中兩位書(shū)生飲茶賦詩(shī)，閑散舒適，體現(xiàn)了道家“清凈無(wú)為，道法自然”的主張，而畫(huà)面依然保持馬遠(yuǎn)時(shí)期的留白風(fēng)格。雖是空白占據(jù)大半部分，但畫(huà)面并不空泛，簡(jiǎn)單的留白造成茫茫煙霧效果，渲染了畫(huà)面寧?kù)o的氣氛，巧妙地傳達(dá)出了深遠(yuǎn)的意境。孫君澤的作品沿襲了南宋繪畫(huà)的主要特點(diǎn)，即細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩(shī)意的追求?！陡呤坑^眺圖》傳為孫澤君所作，作品的構(gòu)圖巧妙而頗富意趣，畫(huà)一高士靜坐崖邊觀景，崖外的空白給人無(wú)限的想象空間，畫(huà)面安排精巧，節(jié)奏鮮明，虛實(shí)相生，極具感染力，與《寒江獨(dú)釣圖》有相似的思想情感和意趣。從其作品不難看出，作者筆力深厚，技術(shù)精湛，但由于與主流文化風(fēng)格有差異，所以被歷史隱沒(méi)，并不為后人所熟知。

（三）丁野夫的《幽溪聽(tīng)泉圖》與馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》類(lèi)比分析

丁野夫，生卒年不詳，生活于元末明初，不僅對(duì)繪畫(huà)有深入研究，在雜劇、散曲方面也有很深造詣?！队南?tīng)泉圖》是丁野夫流傳下來(lái)的僅有的幾張作品之一，也是他最具代表性的山水作品。他的作品多為丹青小品，布局巧妙合理，具有很高的思想性和情感性，對(duì)馬遠(yuǎn)的思想、技法、構(gòu)圖都有很大程度的繼承?！队南?tīng)泉圖》在內(nèi)容上表現(xiàn)了一隱士于山腰間憑欄俯視，認(rèn)真聽(tīng)泉，隨從靜侍其后，間隔數(shù)米，小心翼翼，仿佛絲毫的聲音都會(huì)驚擾到聽(tīng)泉的隱士。安靜的山石、靜止的青松、虛渺朦朧的霧氣，以及站立觀景的隱士和隨從，所有的畫(huà)面因素共同構(gòu)成了一種寧?kù)o悠遠(yuǎn)的意境，駐足畫(huà)前觀看，仿佛置身其中，并且時(shí)間和周?chē)目諝庖察o止了一般。在構(gòu)圖上也沿襲了馬遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式，化遠(yuǎn)山和霧氣為形式單純而內(nèi)涵豐富的留白語(yǔ)言。和《寒江獨(dú)釣圖》對(duì)比，二者皆具有禪宗所提倡的“出世”和“清靜無(wú)為”的思想。禪宗不重形式，而提倡修心，即“法無(wú)定法，以心生萬(wàn)法”，追求一種天人合一的精神境界，而這兩張作品完美地實(shí)現(xiàn)了“心師造化”的藝術(shù)追求。

四、結(jié)語(yǔ)

馬遠(yuǎn)善于置景造境，其作品一般造型簡(jiǎn)單，剪裁巧妙，意境清新，他的山水畫(huà)大多追求一種禪意的空靈，而他的留白是他最具標(biāo)志性的特點(diǎn)。《寒江獨(dú)釣圖》是馬遠(yuǎn)小景山水最具代表性的作品，清冷的江水、孤獨(dú)的船只、安靜的漁者無(wú)不代表著返璞歸真的禪學(xué)之美。無(wú)論是構(gòu)圖的巧妙，還是意境的傳達(dá)，都達(dá)到了登峰造極的地步。他把“計(jì)白當(dāng)黑”這一觀念應(yīng)用得極為巧妙，高度精簡(jiǎn)的主體形象是作者把眼中之景內(nèi)化為心中之景的獨(dú)特表達(dá)方式，并且飽含了“見(jiàn)一葉而知深秋”哲學(xué)深意。他的作品清逸自在，空靈悠遠(yuǎn)，不僅對(duì)后世繪畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，而且對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)依然具有強(qiáng)大的思想指導(dǎo)意義和哲學(xué)探究?jī)r(jià)值。

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作者單位：

陜西師范大學(xué)