趙一凝

（上海音樂學(xué)院，上海 200031）

奧利維爾·梅西安（Olivier Messiaen,1908-1992）是二十世紀(jì)法國著名的作曲家之一，同時他也是杰出的鳥類學(xué)家，教育家。他的創(chuàng)作體裁及內(nèi)容涉及范圍都很廣。在他的創(chuàng)作中，宗教、自然、愛情所占比例很大。鋼琴作品在梅西安的創(chuàng)作中具有獨特意義，它貫穿作者創(chuàng)作過程的各個時期，體現(xiàn)了梅西安在不同時期創(chuàng)作技法的成熟與演變。在這些作品中，有的是對自然景物的描繪，形象生動、構(gòu)思巧妙；有的表現(xiàn)了虔誠的宗教敬仰，寓意深刻、結(jié)構(gòu)龐大；有的則是對愛的感悟、真摯動人。《前奏曲》是梅西安第一部公開出版的作品，也是在巴黎音樂學(xué)院就讀時完成的作品。通過這部作品，使梅西安的創(chuàng)作風(fēng)格逐步成熟，屬他的非宗教類作品，在這幾首作品中初步體現(xiàn)出梅西安的音樂與色彩，視覺與聽覺，的觀念以及有限移位，不可逆行節(jié)奏的創(chuàng)作手法。一共包含了八首曲目，每首曲目富有標(biāo)題。從標(biāo)題看，作品描繪了大自然的無限魅力，通過對景物、光影、風(fēng)聲、鐘聲等的描繪，用音樂呈現(xiàn)出一幅幅優(yōu)美的畫卷。本文選取了其中的第五首——《不可觸及的夢之聲》為研究對象從音高材料的組織方式為角度進行論述。

一、曲式結(jié)構(gòu)

二、音高材料運用特征

（一）音高材料的運用

A-a是全曲開始1-6小節(jié)，右手部分由相同的持續(xù)音組構(gòu)成（由第一小節(jié)重復(fù)五次，到第六小小節(jié)時減縮出現(xiàn)）所采用的音高材料為九聲增調(diào)式A(1,2,1)來自于梅西安有限移位模式的模式三，如譜例中，所出現(xiàn)的音高按順序排列即為D E F ＃F #G A 降B C #C D

譜例1

左手聲部是旋律聲部，建立在八聲減調(diào)式（模式二）上。A部分在全曲共出現(xiàn)四次。B部分為7-16小節(jié)，其中第七小節(jié)為八聲減調(diào)式（模式二）的音高材料，接著第八小節(jié)為第七小節(jié)下方大二度模進。第九小節(jié)是7、8小節(jié)最后一拍三連音的材料連續(xù)模進發(fā)展，同樣是減調(diào)式（省略音的減調(diào)式）

譜例2

第10-11小節(jié)則是建立在A和聲大調(diào)上的音高進行。第11小節(jié)為A和聲大調(diào)的屬九和弦。

譜例3

第12-14小節(jié)是由A和聲大調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向有限移位調(diào)式（減調(diào)式）的過程：第12小節(jié)是A和聲大調(diào)的音高材料，13小節(jié)是減調(diào)式加上了和聲大調(diào)的特征音，到了第14小節(jié)則是省略音的減調(diào)式。

譜例4

第16小節(jié)，所采用的音高材料則是建立在八聲增調(diào)式（模式六）。

譜例5

B部分在全曲共出現(xiàn)三次，其中中間一次為變化發(fā)展的形式，其他兩部分則是完全相同的。C部分為22-32小節(jié)。C部分是由倒影卡農(nóng)模仿的手法創(chuàng)作。左右兩聲部合起來可以看作是使用了八聲增調(diào)式（模式六）上，而左右手相互形成倒影模仿的旋律也可當(dāng)作是建立在a旋律小調(diào)上。

譜例6

B’部分為33-43小節(jié)。第33小節(jié)的音高材料是九聲增調(diào)式（模式三）。

譜例7

34-35小節(jié)建立在F和聲大調(diào)上，35小節(jié)為F和聲大調(diào)屬九和弦。

譜例8

36-38小節(jié)是33-35小節(jié)上五度模進，即37－38小節(jié)為C和聲大調(diào)。

譜例9

尾聲部分為第65-68小節(jié)，其中第65小節(jié)為八聲減調(diào)式（模式二），第67小節(jié)華彩部分的音高材料為a自然小調(diào)音階，下方低音時A的持續(xù)，直到最后一小節(jié)形成了以A為低音的九聲增調(diào)式（模式三）的縱向疊置。

總結(jié)：全曲出現(xiàn)的音高材料有有限移位調(diào)式，包括模式三、模式二、模式六及A和聲大調(diào)、F和聲大調(diào)、C和聲大調(diào)和最后出現(xiàn)的a自然小調(diào)。可以說音高材料有人工調(diào)式與傳統(tǒng)調(diào)式的共同運用，使音響色彩豐富多彩。

（二）音高材料之間的統(tǒng)一

在A部分的左右手聲所采用的有限移位調(diào)式之間出了不同的兩個音＃D、G（八聲減調(diào)式中包含）及F（九聲增調(diào)式中存在）其他各音均相同。

B部分中，第10-12小節(jié)A和聲大調(diào)中的音則都存在于第七小節(jié)及經(jīng)過下方大二度模進的第八小節(jié)的模式二調(diào)式的移位中，而經(jīng)過一小節(jié)的過渡，樂曲又很自然的進行到了模式六，八聲增調(diào)式，這一小節(jié)即包括后一小節(jié)調(diào)式中而前一調(diào)式中不存在的特征音，兩個調(diào)式音的綜合之后才進入到清晰的模式六的音高組織中。

二、模式的轉(zhuǎn)換

梅西安在創(chuàng)作的過程中，為了使色彩有所變化、對比，經(jīng)常使用各種方式的模式轉(zhuǎn)換，來達到奇異絢爛的音響效果。“因為模式本身并無明確的調(diào)性含義，而需要通過音樂展開過程中對其中某些音級進行特殊的強調(diào)和處理，才能使這些模式獲得某種調(diào)性意義。這樣，就有可能在同一模式材料中，通過對不同的音的強調(diào)，出現(xiàn)調(diào)性上的轉(zhuǎn)移，使音樂呈現(xiàn)動力性的發(fā)展，或反之，在調(diào)性中心不變的情況下，卻不斷換用不同模式，以取得色彩的變化?！盵1]

（一）同模式不同高度

在譜例1中，主音為E，第二小節(jié)第四拍上的和弦左右手聲部運用了有限移位模式二的音所構(gòu)成，而開始音則為F。這種轉(zhuǎn)換以和弦為單位，停留時間較短，在聽覺上較難察覺變化。

如譜例1，在樂曲的7-8小節(jié)中，第七小節(jié)為模式二（八聲減調(diào)式）；第八小節(jié)則是第七小節(jié)下方大二度移位，仍是屬于模式二。

在第33-38小節(jié)中，第33小節(jié)為模式三，九聲增調(diào)式；第36小節(jié)則是33小節(jié)上方純五度的模進（不完全）。第9小節(jié)也是模式二的不同高度（相差大二度）的模進及在尾聲第65小節(jié)和第66小節(jié)分別為模式二的不同形態(tài)。

（二）同模式不同主音

B部分的第13-14小節(jié)，其中第十三小節(jié)是主音為＃C的模式二所構(gòu)成，即＃C（2，1）；第十四小節(jié)則是主音為C的模式二，即C（1，2）。

C部分第22-32小節(jié)中，可分為四個樂句，都是建立在模式六（八聲增調(diào)式）上的。其中22-24小節(jié)，主音為A。第25-26小節(jié)，主音則為D。第三樂句27-28小節(jié)，主音為＃F，最后一個樂句29-32小節(jié)，則回到了與第一樂句相同的主音A上。

尾聲部分的65-66小節(jié)，則是由A為主音的模式二轉(zhuǎn)到第66小節(jié)的E為主音的模式二上。

（三）不同模式之間的轉(zhuǎn)換

樂曲中不同模式之間轉(zhuǎn)換的順序為：A部分1-6小節(jié)右手聲部為模式三，之后到B部分中的7-9小節(jié)為模式二，之后10-11小節(jié)是A和聲大調(diào)的組織材料，12-16小節(jié)，則為A和聲大調(diào)逐漸過渡到減調(diào)式，再經(jīng)過一小節(jié)（15小節(jié)）過渡，轉(zhuǎn)到八聲增調(diào)式（模式六），之后回到A部分為模式三，之后進入C部分為八聲增調(diào)式（模式六），此時模式六的寫作技法為倒影卡農(nóng)模仿形式（第22-32小節(jié)）。

實驗組孕婦和家庭其他人的滿意率為96.3%,對照組為73.7%,兩組比較差異有統(tǒng)計學(xué)意義(P<0.01)。

B’樂段又轉(zhuǎn)為九聲增調(diào)式和和聲大調(diào)的調(diào)式范疇，之后再現(xiàn)部分重復(fù)呈示部的內(nèi)容。

第64-65小節(jié)是以E為主音的模式三（九聲增調(diào)式）轉(zhuǎn)向了A為主音的模式二（八聲減調(diào)式）上的不同模式的轉(zhuǎn)換。

在尾聲部分是模式二八聲減調(diào)式轉(zhuǎn)換到模式三，最后全曲結(jié)束。即為模式三—模式二—A和大—模式六—模式三—模式六—模式三—F和大—模式三—C和大—模式三—模式二—模式六—模式三—模式二—模式三。

三、和弦運用特征

（一）和弦的構(gòu)成

1.傳統(tǒng)大小調(diào)式和弦

梅西安作為20世紀(jì)富有創(chuàng)新性的作曲家之一，傳統(tǒng)大小調(diào)式和弦在他的作品中雖不常見卻也是他豐富的和聲語匯中的一部分。在梅西安的第五首鋼琴作品中，如譜例1中所示，第11小節(jié)是A和聲大調(diào)的屬九和弦，第35小節(jié)是F和聲大調(diào)的屬九和弦，第18小節(jié)是C和聲大調(diào)的屬九和弦。

2.附加音和弦

在以三度疊置為基礎(chǔ)的三和弦、七和弦、九和弦中附加一個音使之與其中某個和弦音之間構(gòu)成二度音程，如第1-6小節(jié)左手聲部的核心和弦是A大三和弦附加六度音構(gòu)成。

尾聲部分第66小節(jié)，可看作是A的屬九和弦附加增四度、大六度的附加音和弦。

3.其他和弦

樂曲開始部分，右手聲部具有背景層次意義的一系列和弦，用模式三寫成。這些和弦列構(gòu)成的基本出發(fā)點是各和弦音在模式中間隔的音級數(shù)。

第1-6小節(jié)的右手聲部和弦均由模式三中每隔3，2個音級摘取一音構(gòu)成。而在左手聲部可看作是圍繞A附加音和弦的裝飾性和弦，這些和弦在模式范圍內(nèi)間隔音級數(shù)的選擇是比較自由的，有隔1，2音或隔2，1音構(gòu)成，起到了色彩絢麗的連接、填充式的作用。

第7小節(jié)除開始的附加音和弦之外，是在模式二中隔2音取一個音構(gòu)成。第16小節(jié)，左右手聲部各和弦音為間隔2，1音摘取為主構(gòu)成。最后一小節(jié)，是模式三的自我縱向疊置所產(chǎn)生的形式。

（二）和聲的組合關(guān)系

如在第一小節(jié)以F－降B－D和弦為中心，呈對稱結(jié)構(gòu)，第一個和弦明確了調(diào)式調(diào)性（A大調(diào)），其他和弦則是相互對稱，且這組和弦中共出現(xiàn)了9個不同和弦，除降B-E-#G、D-#G-C、＃F-C-E外，其他均為大三和弦四六結(jié)構(gòu)平行進行。

第16小節(jié)和弦是建立在模式六的反向平行運動，且每個和弦低音之間相差的半音數(shù)為2、2、1、1。

第41-43小節(jié)，兩端和弦E-#F-B-D與中間高八度的和弦緊密聯(lián)系使之構(gòu)成了對稱性的和聲進行（不可逆進行）。

A部分左手聲部開始即是建立在A大調(diào)屬音E上附加音的和弦，是1-6小節(jié)的核心強調(diào)和弦。G-C-D和弦的低音可看作是屬和弦的三音。在縱向上與之相對應(yīng)的#F-C-E和弦在音高上無重復(fù)音，之后的＃F-#D的低音線條在此低音上構(gòu)建的和弦可看作是E的上下輔助音和弦，而這兩個和弦與上方對應(yīng)的和弦的音則完整的包括了模式二中的八個音。

梅西安的和聲連接較為自由，在本首樂曲中，和弦低音間的進行多為大二度、增四度的進行，而在兩個相鄰的和弦之間所包含的音又會有較大的不同，進而尋求色彩上的變化發(fā)展與統(tǒng)一。

四、結(jié)語

梅西安的《第五鋼琴前奏曲》從曲式結(jié)構(gòu)、音高組織、節(jié)奏節(jié)拍布局等方面體現(xiàn)了作曲家巧妙的安排及獨特的思維創(chuàng)意。通過對各種音高材料的使用、相互組合、發(fā)展變化，使整首作品具有嚴(yán)密的邏輯性，渾然一體。梅西安對于有限移位模式、節(jié)奏變值、曲式構(gòu)成等作曲技法的運用在20世紀(jì)起到了廣泛且深遠的影響。我們在研究梅西安的作品時，需要把握其內(nèi)在寫作目的，體會梅西安獨具匠心的創(chuàng)新精神，同時也要吸收借鑒，以期對自己的創(chuàng)作實踐有所啟發(fā)幫助。■