何琪

【摘要】黃鉞《二十四畫品》是一部對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫風(fēng)格美學(xué)評(píng)論的理論著作?！抖漠嬈贰樊愑趥鹘y(tǒng)品鑒方式，不分作品等級(jí)，專論其風(fēng)格和境界。本文從儒、道、釋三方面闡釋《二十四畫品》的美學(xué)涵義，沖和淡逸的老莊情懷、沉雄剛毅的儒家精神和空靈清曠的人生境界都體現(xiàn)出黃鉞對(duì)山水畫的美學(xué)觀念，并指出《二十四畫品》是山水畫美學(xué)理論的一次提升，在中國(guó)美學(xué)史上有著特殊的意義。

【關(guān)鍵詞】黃鉞；《二十四畫品》；風(fēng)格；品鑒

黃鉞（1750—1841），字左田，一字左軍，號(hào)壹齋，安徽當(dāng)涂人。歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝，在嘉慶、道光兩朝雖位居顯赫但非權(quán)重之臣。他善詩(shī)，著有《壹齋集》；畫山水初學(xué)蕭云從，晚年專學(xué)王原祁，筆墨蒼厚；亦工花卉，學(xué)惲壽平，用色清麗典雅；尤能作書，曾為道光帝代筆寫碑；兼能治印，被錄入《飛鴻堂印人傳》；曾擔(dān)任《秘殿珠林石渠寶笈》三編總閱，內(nèi)府所藏名跡俱經(jīng)其過目鑒定。以黃鉞本身的藝術(shù)修養(yǎng)和感性創(chuàng)作體驗(yàn)，著《二十四畫品》，專言丘壑林泉，對(duì)山水畫之風(fēng)格、境界做了全面的闡釋。他用富有詩(shī)意的語言來闡釋文人山水之意趣，并將其升華為獨(dú)特審美境界。

一、清代山水畫創(chuàng)作的“集大成”推動(dòng)了《二十四畫品》理論的形成

清代是山水畫創(chuàng)作“集大成”時(shí)期。高居翰將清代山水畫分為兩大派，一派為正傳大家；一派為獨(dú)創(chuàng)主義者。所謂“正傳大家”，其代表人物為清初六家，即王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，以及吳歷和惲格六人。他們扛著復(fù)古主義大旗，追隨董其昌的腳步，帶著明顯的抑北宗南傾向，將其他畫派視為邪派。王翚提出“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤唐人氣韻，乃為大成”①的集大成風(fēng)格，成為清代“正傳大家”們以古為我的創(chuàng)作特色。正宗派繪畫追求構(gòu)圖的平整，筆墨雋逸，飽含書卷味。所謂獨(dú)創(chuàng)主義者，就是“不是肉身退入佛寺道觀，就是在心理上遁入一種奇異的隱秘世界”②的文士，即清初的遺民畫家。朱耷、弘仁、石溪、石濤是遺民派繪畫的代表人物。獨(dú)創(chuàng)主義者的繪畫作品，以追求創(chuàng)新為宗旨，有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識(shí)。他們強(qiáng)調(diào)“有我之境”，自我面貌強(qiáng)烈，繪畫風(fēng)格多種多樣，其意境多清靈、冷逸或縱橫淋漓。不論正傳大家，還是獨(dú)創(chuàng)主義者，都是流派紛呈的清代山水畫組成部分。黃鉞年輕時(shí)常以山水自?shī)剩埠美L畫，曾臨摹董其昌作品，能以假亂真。潘天壽云：“當(dāng)涂黃左田鉞，晚年專學(xué)麓臺(tái)，筆更蒼厚?！雹垡源丝闯?，他難逃“正宗”之藩籬。黃鉞在參與編纂《石渠寶笈》三編期間，寓目過的畫家不計(jì)其數(shù)，加之他承襲四王之“集大成”繪畫主張和思想，為其繪畫理論打下基礎(chǔ)。因此，黃鉞借鑒司空?qǐng)D《詩(shī)品》寫下此《二十四畫品》，填補(bǔ)了山水畫風(fēng)格理論的空白，為中國(guó)山水畫風(fēng)格理論的總結(jié)做出了貢獻(xiàn)。

二、儒道禪影響下的“境界”畫學(xué)觀

黃鉞在論述沖和、淡逸、清曠、沉雄等畫品時(shí)，不可避免地受儒道禪思想的影響，這是中國(guó)獨(dú)特的審美文化形態(tài)。他將畫家的人生境界與作品關(guān)聯(lián)，認(rèn)為人的境界決定其作品的境界。他不僅對(duì)筆墨本身所體現(xiàn)的風(fēng)格特征進(jìn)行概括歸納，還結(jié)合藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)所具有的人品、胸次、性情因素來闡釋人生境界對(duì)作品風(fēng)格的影響。所以，《二十四畫品》實(shí)際上就是二十四種美的境界。

（一）沖和淡逸的老莊情懷

“沖和”“淡逸”與司空?qǐng)D《詩(shī)品》中的“沖淡”一品極為相似，可以看做是對(duì)“沖淡”一品的分解。黃鉞用“加彼五味，其法維調(diào)”來闡釋“沖和”的理論根源。道家賦予“和”的涵義，則是一種歸于道的“天和”?！暗馈笔菬o，所以這種“和”則代表一種無差別、無對(duì)立的境界。其根源于《老子》：“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！雹堋皼_和”需要一個(gè)虛靜的、平和的、無欲的心，才能達(dá)到“至美至樂”的人生境界，藝術(shù)創(chuàng)作才能達(dá)到自由無礙的境界。由此可見，山水畫“沖和”之境，實(shí)際是一種虛靈平和、自然淡泊的人生境界。在“淡逸”一品中，黃鉞將淡逸的人生境界，寄寓在詩(shī)意的審美意象中?！鞍自圃诳眨蔑L(fēng)不收?，幥倭T揮，寒漪細(xì)流。偶爾坐對(duì)，嘯歌悠悠。”白云悠閑地飄蕩在空中，清風(fēng)徐來，吹皺一池碧水，耳邊似乎還飄蕩著悠遠(yuǎn)的琴聲，友人卻已經(jīng)開始意猶未盡地吟詠。這樣的云淡風(fēng)輕的景色，像陶淵明的詩(shī)意，使人心生蕩漾，憂愁也會(huì)隨風(fēng)散去。“淡是一種樸素的風(fēng)格，代表了一種天然無飾的美，體現(xiàn)了一種最高的真實(shí)?！雹荨暗钡奈幕瘻Y源，來自于老莊哲學(xué)。老子說：“道之出口，淡乎其無味?！雹蕖Ｇf子又云：“汝游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉?！雹哌@里的淡便是一種樸素的、自然之美，是先秦哲人的共同理想?！耙荨笔且环N超凡脫俗，就是要擺脫一切有形無形的羈絆束縛，向往高逸出塵的精神境界，所以黃鉞在此說“遇簡(jiǎn)以靜”，靜而遠(yuǎn)，遠(yuǎn)而淡。“淡逸”是既簡(jiǎn)且靜的，從簡(jiǎn)中得淡，從靜中體會(huì)其逸趣。他認(rèn)為畫家擁有淡逸的人生境界，才會(huì)擁有淡然平和的心境，沖和淡逸就是人生至味。

（二）沉雄剛毅的儒家精神

“目極萬里，心游大荒。魄力破地，天為之昂?！边@是“沉雄”的力量，如同陣前臨敵的將軍，駿馬正在揚(yáng)蹄嘶鳴，有“力拔山兮氣蓋世”的魄力?！睹献印酚醒裕骸拔疑起B(yǎng)吾浩然之氣?！边@種“氣”至大至剛，充塞于天地之間，彌漫于四海之外。這種沉雄的境界正是“陽剛之美”，也是藝術(shù)家的充沛的生命力?！霸?shī)曰魏武，書曰真卿”，如讀曹操的詩(shī)，既有一股雄霸之氣噴薄而出，又有一種歷史的滄桑蘊(yùn)藏其中?！皩?duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”哀嘆生命易逝。有一股股沉郁之氣?！爸芄虏?，天下歸心”又是他“沉郁”的根本原因。如觀顏真卿的字，筆力偉勁，氣象雄強(qiáng)，顏氏為官宦世家，并以“儒學(xué)傳家”。在家族仁孝忠貞的家風(fēng)影響下，他一生忠君愛民，直言諍諫，不畏懼權(quán)臣，雖然仕途坎坷，始終對(duì)朝廷忠貞不渝。這種儒家的忠烈精神，體現(xiàn)在他的書法作品上，則是雄強(qiáng)堅(jiān)毅、意氣超拔的風(fēng)格。米芾曾評(píng)顏書“項(xiàng)羽掛甲，樊噲突排”，威嚴(yán)而不可冒犯。正是黃鉞所說的如“名將臨敵”，有“一掣萬均之力”。所以“沉雄”不僅是氣勢(shì)上的雄偉，也是情感上的深沉。

（三）空靈清曠的禪意境界

“栩栩欲動(dòng)，落落不群?？召忪`兮，元?dú)饨s缊。”所謂空靈，是混蒙之靈氣在虛空天地中往復(fù)流動(dòng)。如莊周夢(mèng)蝶，栩栩然欲動(dòng)；如孤松聳立，落落而不群?！翱侦`”是一片靜寂，空曠的天地，是空濛的世界。如“不火而薰”，無痕而有味；若“雞鳴桑顛”，無形而有音。正如葉朗先生所說：“‘空是空寂的本體，‘靈是活躍的生命?！雹唷翱侦`”境界，不能依靠煙云的描繪，而是在虛實(shí)、有無的對(duì)比中，以實(shí)襯虛，以有托無，于虛處見神采，于無處見空靈。

“皓月高臺(tái)，清光大來。眠琴在膝，飛香滿懷。沖霄之鶴，映水之梅?！别┰庐?dāng)空，清澈的月光鋪灑而下，天地間一片透明澄澈。一人坐于高臺(tái)，置古琴于膝上，悠揚(yáng)的琴聲若一縷淡淡的清香撲向懷中，沁人心脾。黃鉞用“皓月”“眠琴”這樣脫俗的審美意象來描繪“清曠”之境，給人以美的想象和遐思?！扒鍟纭钡男男刈鳛閷徝罉?gòu)思的最佳場(chǎng)所，表現(xiàn)在山水畫中就是靜而遠(yuǎn)的澄澈境界。石濤云：“心淡若無者，愚去智生，俗除清至。”⑨即要體會(huì)天地萬物之景恬淡清雅，須去除愚昧，絕去塵俗?！扒鍟纭笔且环N雅潔不俗的境界，蘊(yùn)含著博大超然的處世態(tài)度，讓人在面對(duì)如白駒過隙般人生時(shí)，超脫塵俗的羈絆，悠然自在于人世間。

三、對(duì)傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格理論的繼承與補(bǔ)充

（一）《二十四畫品》是對(duì)傳統(tǒng)品鑒范疇的繼承和發(fā)展

“氣韻”“神妙”是對(duì)傳統(tǒng)品鑒范疇的繼承。“氣韻”常被列為六法之首，黃鉞亦將“氣韻”放在首位，并繼承了前人對(duì)“氣韻”的解釋?！耙饩庸P先，妙在畫外”是張彥遠(yuǎn)“意存筆先”說的繼承，畫家在創(chuàng)作時(shí)，先須胸中有丘壑，落筆才能自然天成?！白x萬卷書，庶幾心會(huì)”基本上承襲董其昌“讀萬卷書，行萬里路”的觀點(diǎn)?！耙饩庸P先”是繪畫創(chuàng)作的構(gòu)思過程，“妙在畫外”是審美的妙悟，如音棲弦。黃鉞從老莊的宇宙觀，以及繪畫實(shí)踐技法、畫家個(gè)人修養(yǎng)、人生境界等方面對(duì)氣韻內(nèi)涵進(jìn)行大總結(jié)?！吧衩睢币黄穭t是對(duì)荊浩“神者，亡有所為，任運(yùn)成像。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情”的繼承，體現(xiàn)老莊任運(yùn)自然的宇宙情懷?！皼_和”“淡遠(yuǎn)”也是對(duì)傳統(tǒng)繪畫美學(xué)范疇的繼承?！俺摗薄靶造`”則是對(duì)明清袁枚提出的“性靈”文藝觀的轉(zhuǎn)換?！俺列邸笔侨寮椅幕拇?，是氣與力的統(tǒng)一，是內(nèi)蘊(yùn)的深沉與外露的力量。它蘊(yùn)含著大而美的儒家文化內(nèi)涵，表現(xiàn)出陽剛之美。隨著清代金石學(xué)的興起，審美風(fēng)尚不斷變化，一些原本不受人們喜愛的審美對(duì)象，逐漸形成新的審美風(fēng)尚，如“樸拙”“高古”。在明代陳洪綬之前，很少畫家追求“拙”，相對(duì)于巧來說，“拙”是不優(yōu)美的。高古，也是樸素的美，是不巧的。明人尚奇的風(fēng)氣，逐漸形成一種與傳統(tǒng)審美風(fēng)尚相對(duì)立的審美趣味，即尚“丑”，泛指一切不優(yōu)美的東西?！白尽薄肮拧薄捌妗薄昂边@些審美趣味逐漸被廣泛接受，上升為一種新的審美境界?！皹阕尽薄案吖拧薄捌姹佟薄盎暮北闶窃谶@種背景下逐漸稱為文人畫家追求的人生境界。

（二）對(duì)山水畫新風(fēng)格的補(bǔ)充

每個(gè)時(shí)代都有屬于自己的審美風(fēng)尚，如“縱橫”之“一筆耕”“一筆掃”是對(duì)古法的突破；“淋漓”之“墨飽”與“筆饑”，都是對(duì)創(chuàng)作技法的不斷嘗試與探索。而“游戲”“風(fēng)馳雨驟”也是對(duì)筆墨運(yùn)用時(shí)創(chuàng)作狀態(tài)的分析，創(chuàng)作狀態(tài)對(duì)畫面意境的影響是不容忽視的?！昂?jiǎn)潔”“精謹(jǐn)”“健拔”“俊爽”“蒼潤(rùn)”“圓渾”“幽邃”各品，則是由用筆用墨的技法因素而形成的山水畫風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫就是在不斷繼承前人的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的，優(yōu)秀的筆墨技法，代有師承?！皠?wù)簡(jiǎn)去繁，欲潔去小”之“簡(jiǎn)潔”；“謹(jǐn)則有余，精則未至”之精謹(jǐn)；“體足用充，神警骨峭”之健拔；“氣偕韻出，理將妙歸”之俊爽；“氣厚則蒼，神和乃潤(rùn)”之蒼潤(rùn)；“圓斯氣裕，渾則神全”之“圓渾”，這些都是對(duì)傳統(tǒng)技法闡釋的基礎(chǔ)上，將其上升為山水風(fēng)格的概念，使其變?yōu)樯剿畬徝捞卣鞯姆懂牎?/p>

除此之外，另有一些畫家對(duì)色彩的執(zhí)著追求，諸如“明凈”和“韶秀”逐漸發(fā)展成為新的繪畫風(fēng)格，黃鉞也將它們補(bǔ)充進(jìn)來。雖然山水畫自唐代就流行金碧、青綠山水，用色濃艷，富麗堂皇。但隨著文人繪畫的興起，色彩逐漸被水墨替代，黃鉞作為“南宗”一脈，對(duì)北宗特別是金碧輝煌一類的山水風(fēng)格并不推崇，將其喻為“艷女”，但他對(duì)淺絳山水和小青綠山水這種具有秀逸、明靜的優(yōu)美格調(diào)，評(píng)價(jià)較為客觀。

結(jié)語

《二十四畫品》作為一部山水畫美學(xué)理論著作，與司空?qǐng)D之《二十四詩(shī)品》相較，其影響甚微?！抖脑?shī)品》擁有詩(shī)學(xué)理論的六經(jīng)地位，備受關(guān)注，研究著作和理論成果頗豐。而同樣被贊為可與詩(shī)品并傳的《二十四畫品》，卻鮮有人研究關(guān)注，這一現(xiàn)象不能不引人思考。古代的文人常常擁有雙重身份，一為文人，一為藝術(shù)家。他們不僅能作詩(shī)撰文，善寫善畫，繪畫不是他們的終身事業(yè)，而以此怡情遣性，作為其才情的一部分。而我們所處的時(shí)代隨著學(xué)科細(xì)分化，能詩(shī)善畫的文人越來越少，卻常常是詩(shī)人不善畫，畫家不作詩(shī)，于是詩(shī)人便不懂畫的意境，畫家便缺少詩(shī)之境界，詩(shī)與畫的精神漸行漸遠(yuǎn)。限于研究水平有限，雖未能全面透徹地厘清《二十四畫品》之美的內(nèi)涵，也期望能拋磚引玉，使更多的人關(guān)注繪畫中詩(shī)意的境界，從而提升繪畫之文化內(nèi)涵。

注釋：

*項(xiàng)目：2018山東省高校人文社科A類項(xiàng)目“清代風(fēng)格品評(píng)論對(duì)繪畫技法的影響”，編號(hào)：J18R A300。

①秦祖永：《畫學(xué)心印》卷四，掃葉山房石印本，第33頁(yè)。

②高居翰：《中國(guó)繪畫史》，臺(tái)北：雄獅圖書股份有限公司，1989年3月，第147頁(yè)。

③潘天壽：《中國(guó)繪畫史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1983年12月，第247頁(yè)。

④陳鼓應(yīng)：《老子今譯今注》，北京：商務(wù)印書館，2006年6月，第233頁(yè)。

⑤樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2006年2月，第52頁(yè)。

⑥陳鼓應(yīng)：《老子今譯今注》，北京：商務(wù)印書館，2006年6月，第205頁(yè)。

⑦郭慶藩：《莊子集釋》，北京：中華書局，2004年1月，第294頁(yè)。

⑧葉朗：《美學(xué)原理》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年9月，第389頁(yè)。

⑨盧輔圣：《中國(guó)書畫全書》第八冊(cè)，上海：上海書畫出版社，1994年10月，第586頁(yè)。