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        黃鉞《二十四畫品》美學(xué)思想析探

        2018-12-13 23:15:58何琪
        美術(shù)界 2018年11期
        關(guān)鍵詞:品鑒風(fēng)格

        何琪

        【摘要】黃鉞《二十四畫品》是一部對中國傳統(tǒng)文人山水畫風(fēng)格美學(xué)評論的理論著作?!抖漠嬈贰樊愑趥鹘y(tǒng)品鑒方式,不分作品等級,專論其風(fēng)格和境界。本文從儒、道、釋三方面闡釋《二十四畫品》的美學(xué)涵義,沖和淡逸的老莊情懷、沉雄剛毅的儒家精神和空靈清曠的人生境界都體現(xiàn)出黃鉞對山水畫的美學(xué)觀念,并指出《二十四畫品》是山水畫美學(xué)理論的一次提升,在中國美學(xué)史上有著特殊的意義。

        【關(guān)鍵詞】黃鉞;《二十四畫品》;風(fēng)格;品鑒

        黃鉞(1750—1841),字左田,一字左軍,號壹齋,安徽當(dāng)涂人。歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝,在嘉慶、道光兩朝雖位居顯赫但非權(quán)重之臣。他善詩,著有《壹齋集》;畫山水初學(xué)蕭云從,晚年專學(xué)王原祁,筆墨蒼厚;亦工花卉,學(xué)惲壽平,用色清麗典雅;尤能作書,曾為道光帝代筆寫碑;兼能治印,被錄入《飛鴻堂印人傳》;曾擔(dān)任《秘殿珠林石渠寶笈》三編總閱,內(nèi)府所藏名跡俱經(jīng)其過目鑒定。以黃鉞本身的藝術(shù)修養(yǎng)和感性創(chuàng)作體驗,著《二十四畫品》,專言丘壑林泉,對山水畫之風(fēng)格、境界做了全面的闡釋。他用富有詩意的語言來闡釋文人山水之意趣,并將其升華為獨特審美境界。

        一、清代山水畫創(chuàng)作的“集大成”推動了《二十四畫品》理論的形成

        清代是山水畫創(chuàng)作“集大成”時期。高居翰將清代山水畫分為兩大派,一派為正傳大家;一派為獨創(chuàng)主義者。所謂“正傳大家”,其代表人物為清初六家,即王時敏、王鑒、王翚、王原祁,以及吳歷和惲格六人。他們扛著復(fù)古主義大旗,追隨董其昌的腳步,帶著明顯的抑北宗南傾向,將其他畫派視為邪派。王翚提出“以元人筆墨,運宋人丘壑,而澤唐人氣韻,乃為大成”①的集大成風(fēng)格,成為清代“正傳大家”們以古為我的創(chuàng)作特色。正宗派繪畫追求構(gòu)圖的平整,筆墨雋逸,飽含書卷味。所謂獨創(chuàng)主義者,就是“不是肉身退入佛寺道觀,就是在心理上遁入一種奇異的隱秘世界”②的文士,即清初的遺民畫家。朱耷、弘仁、石溪、石濤是遺民派繪畫的代表人物。獨創(chuàng)主義者的繪畫作品,以追求創(chuàng)新為宗旨,有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識。他們強(qiáng)調(diào)“有我之境”,自我面貌強(qiáng)烈,繪畫風(fēng)格多種多樣,其意境多清靈、冷逸或縱橫淋漓。不論正傳大家,還是獨創(chuàng)主義者,都是流派紛呈的清代山水畫組成部分。黃鉞年輕時常以山水自娛,喜好繪畫,曾臨摹董其昌作品,能以假亂真。潘天壽云:“當(dāng)涂黃左田鉞,晚年專學(xué)麓臺,筆更蒼厚?!雹垡源丝闯?,他難逃“正宗”之藩籬。黃鉞在參與編纂《石渠寶笈》三編期間,寓目過的畫家不計其數(shù),加之他承襲四王之“集大成”繪畫主張和思想,為其繪畫理論打下基礎(chǔ)。因此,黃鉞借鑒司空圖《詩品》寫下此《二十四畫品》,填補了山水畫風(fēng)格理論的空白,為中國山水畫風(fēng)格理論的總結(jié)做出了貢獻(xiàn)。

        二、儒道禪影響下的“境界”畫學(xué)觀

        黃鉞在論述沖和、淡逸、清曠、沉雄等畫品時,不可避免地受儒道禪思想的影響,這是中國獨特的審美文化形態(tài)。他將畫家的人生境界與作品關(guān)聯(lián),認(rèn)為人的境界決定其作品的境界。他不僅對筆墨本身所體現(xiàn)的風(fēng)格特征進(jìn)行概括歸納,還結(jié)合藝術(shù)家在創(chuàng)作時所具有的人品、胸次、性情因素來闡釋人生境界對作品風(fēng)格的影響。所以,《二十四畫品》實際上就是二十四種美的境界。

        (一)沖和淡逸的老莊情懷

        “沖和”“淡逸”與司空圖《詩品》中的“沖淡”一品極為相似,可以看做是對“沖淡”一品的分解。黃鉞用“加彼五味,其法維調(diào)”來闡釋“沖和”的理論根源。道家賦予“和”的涵義,則是一種歸于道的“天和”?!暗馈笔菬o,所以這種“和”則代表一種無差別、無對立的境界。其根源于《老子》:“萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?!雹堋皼_和”需要一個虛靜的、平和的、無欲的心,才能達(dá)到“至美至樂”的人生境界,藝術(shù)創(chuàng)作才能達(dá)到自由無礙的境界。由此可見,山水畫“沖和”之境,實際是一種虛靈平和、自然淡泊的人生境界。在“淡逸”一品中,黃鉞將淡逸的人生境界,寄寓在詩意的審美意象中?!鞍自圃诳?,好風(fēng)不收。瑤琴罷揮,寒漪細(xì)流。偶爾坐對,嘯歌悠悠?!卑自朴崎e地飄蕩在空中,清風(fēng)徐來,吹皺一池碧水,耳邊似乎還飄蕩著悠遠(yuǎn)的琴聲,友人卻已經(jīng)開始意猶未盡地吟詠。這樣的云淡風(fēng)輕的景色,像陶淵明的詩意,使人心生蕩漾,憂愁也會隨風(fēng)散去?!暗且环N樸素的風(fēng)格,代表了一種天然無飾的美,體現(xiàn)了一種最高的真實?!雹荨暗钡奈幕瘻Y源,來自于老莊哲學(xué)。老子說:“道之出口,淡乎其無味。”⑥。莊子又云:“汝游心于淡,合氣于漠,順物自然而無容私焉?!雹哌@里的淡便是一種樸素的、自然之美,是先秦哲人的共同理想?!耙荨笔且环N超凡脫俗,就是要擺脫一切有形無形的羈絆束縛,向往高逸出塵的精神境界,所以黃鉞在此說“遇簡以靜”,靜而遠(yuǎn),遠(yuǎn)而淡?!暗荨笔羌群喦异o的,從簡中得淡,從靜中體會其逸趣。他認(rèn)為畫家擁有淡逸的人生境界,才會擁有淡然平和的心境,沖和淡逸就是人生至味。

        (二)沉雄剛毅的儒家精神

        “目極萬里,心游大荒。魄力破地,天為之昂?!边@是“沉雄”的力量,如同陣前臨敵的將軍,駿馬正在揚蹄嘶鳴,有“力拔山兮氣蓋世”的魄力?!睹献印酚醒裕骸拔疑起B(yǎng)吾浩然之氣?!边@種“氣”至大至剛,充塞于天地之間,彌漫于四海之外。這種沉雄的境界正是“陽剛之美”,也是藝術(shù)家的充沛的生命力。“詩曰魏武,書曰真卿”,如讀曹操的詩,既有一股雄霸之氣噴薄而出,又有一種歷史的滄桑蘊藏其中?!皩飘?dāng)歌,人生幾何”哀嘆生命易逝。有一股股沉郁之氣?!爸芄虏?,天下歸心”又是他“沉郁”的根本原因。如觀顏真卿的字,筆力偉勁,氣象雄強(qiáng),顏氏為官宦世家,并以“儒學(xué)傳家”。在家族仁孝忠貞的家風(fēng)影響下,他一生忠君愛民,直言諍諫,不畏懼權(quán)臣,雖然仕途坎坷,始終對朝廷忠貞不渝。這種儒家的忠烈精神,體現(xiàn)在他的書法作品上,則是雄強(qiáng)堅毅、意氣超拔的風(fēng)格。米芾曾評顏書“項羽掛甲,樊噲突排”,威嚴(yán)而不可冒犯。正是黃鉞所說的如“名將臨敵”,有“一掣萬均之力”。所以“沉雄”不僅是氣勢上的雄偉,也是情感上的深沉。

        (三)空靈清曠的禪意境界

        “栩栩欲動,落落不群。空兮靈兮,元氣絪缊?!彼^空靈,是混蒙之靈氣在虛空天地中往復(fù)流動。如莊周夢蝶,栩栩然欲動;如孤松聳立,落落而不群?!翱侦`”是一片靜寂,空曠的天地,是空濛的世界。如“不火而薰”,無痕而有味;若“雞鳴桑顛”,無形而有音。正如葉朗先生所說:“‘空是空寂的本體,‘靈是活躍的生命?!雹唷翱侦`”境界,不能依靠煙云的描繪,而是在虛實、有無的對比中,以實襯虛,以有托無,于虛處見神采,于無處見空靈。

        “皓月高臺,清光大來。眠琴在膝,飛香滿懷。沖霄之鶴,映水之梅?!别┰庐?dāng)空,清澈的月光鋪灑而下,天地間一片透明澄澈。一人坐于高臺,置古琴于膝上,悠揚的琴聲若一縷淡淡的清香撲向懷中,沁人心脾。黃鉞用“皓月”“眠琴”這樣脫俗的審美意象來描繪“清曠”之境,給人以美的想象和遐思?!扒鍟纭钡男男刈鳛閷徝罉?gòu)思的最佳場所,表現(xiàn)在山水畫中就是靜而遠(yuǎn)的澄澈境界。石濤云:“心淡若無者,愚去智生,俗除清至?!雹峒匆w會天地萬物之景恬淡清雅,須去除愚昧,絕去塵俗?!扒鍟纭笔且环N雅潔不俗的境界,蘊含著博大超然的處世態(tài)度,讓人在面對如白駒過隙般人生時,超脫塵俗的羈絆,悠然自在于人世間。

        三、對傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格理論的繼承與補充

        (一)《二十四畫品》是對傳統(tǒng)品鑒范疇的繼承和發(fā)展

        “氣韻”“神妙”是對傳統(tǒng)品鑒范疇的繼承。“氣韻”常被列為六法之首,黃鉞亦將“氣韻”放在首位,并繼承了前人對“氣韻”的解釋?!耙饩庸P先,妙在畫外”是張彥遠(yuǎn)“意存筆先”說的繼承,畫家在創(chuàng)作時,先須胸中有丘壑,落筆才能自然天成。“讀萬卷書,庶幾心會”基本上承襲董其昌“讀萬卷書,行萬里路”的觀點。“意居筆先”是繪畫創(chuàng)作的構(gòu)思過程,“妙在畫外”是審美的妙悟,如音棲弦。黃鉞從老莊的宇宙觀,以及繪畫實踐技法、畫家個人修養(yǎng)、人生境界等方面對氣韻內(nèi)涵進(jìn)行大總結(jié)。“神妙”一品則是對荊浩“神者,亡有所為,任運成像。妙者,思經(jīng)天地,萬類性情”的繼承,體現(xiàn)老莊任運自然的宇宙情懷?!皼_和”“淡遠(yuǎn)”也是對傳統(tǒng)繪畫美學(xué)范疇的繼承?!俺摗薄靶造`”則是對明清袁枚提出的“性靈”文藝觀的轉(zhuǎn)換?!俺列邸笔侨寮椅幕拇恚菤馀c力的統(tǒng)一,是內(nèi)蘊的深沉與外露的力量。它蘊含著大而美的儒家文化內(nèi)涵,表現(xiàn)出陽剛之美。隨著清代金石學(xué)的興起,審美風(fēng)尚不斷變化,一些原本不受人們喜愛的審美對象,逐漸形成新的審美風(fēng)尚,如“樸拙”“高古”。在明代陳洪綬之前,很少畫家追求“拙”,相對于巧來說,“拙”是不優(yōu)美的。高古,也是樸素的美,是不巧的。明人尚奇的風(fēng)氣,逐漸形成一種與傳統(tǒng)審美風(fēng)尚相對立的審美趣味,即尚“丑”,泛指一切不優(yōu)美的東西?!白尽薄肮拧薄捌妗薄昂边@些審美趣味逐漸被廣泛接受,上升為一種新的審美境界?!皹阕尽薄案吖拧薄捌姹佟薄盎暮北闶窃谶@種背景下逐漸稱為文人畫家追求的人生境界。

        (二)對山水畫新風(fēng)格的補充

        每個時代都有屬于自己的審美風(fēng)尚,如“縱橫”之“一筆耕”“一筆掃”是對古法的突破;“淋漓”之“墨飽”與“筆饑”,都是對創(chuàng)作技法的不斷嘗試與探索。而“游戲”“風(fēng)馳雨驟”也是對筆墨運用時創(chuàng)作狀態(tài)的分析,創(chuàng)作狀態(tài)對畫面意境的影響是不容忽視的?!昂啙崱薄熬?jǐn)”“健拔”“俊爽”“蒼潤”“圓渾”“幽邃”各品,則是由用筆用墨的技法因素而形成的山水畫風(fēng)格。中國傳統(tǒng)繪畫就是在不斷繼承前人的基礎(chǔ)上向前發(fā)展的,優(yōu)秀的筆墨技法,代有師承?!皠?wù)簡去繁,欲潔去小”之“簡潔”;“謹(jǐn)則有余,精則未至”之精謹(jǐn);“體足用充,神警骨峭”之健拔;“氣偕韻出,理將妙歸”之俊爽;“氣厚則蒼,神和乃潤”之蒼潤;“圓斯氣裕,渾則神全”之“圓渾”,這些都是對傳統(tǒng)技法闡釋的基礎(chǔ)上,將其上升為山水風(fēng)格的概念,使其變?yōu)樯剿畬徝捞卣鞯姆懂牎?/p>

        除此之外,另有一些畫家對色彩的執(zhí)著追求,諸如“明凈”和“韶秀”逐漸發(fā)展成為新的繪畫風(fēng)格,黃鉞也將它們補充進(jìn)來。雖然山水畫自唐代就流行金碧、青綠山水,用色濃艷,富麗堂皇。但隨著文人繪畫的興起,色彩逐漸被水墨替代,黃鉞作為“南宗”一脈,對北宗特別是金碧輝煌一類的山水風(fēng)格并不推崇,將其喻為“艷女”,但他對淺絳山水和小青綠山水這種具有秀逸、明靜的優(yōu)美格調(diào),評價較為客觀。

        結(jié)語

        《二十四畫品》作為一部山水畫美學(xué)理論著作,與司空圖之《二十四詩品》相較,其影響甚微?!抖脑娖贰窊碛性妼W(xué)理論的六經(jīng)地位,備受關(guān)注,研究著作和理論成果頗豐。而同樣被贊為可與詩品并傳的《二十四畫品》,卻鮮有人研究關(guān)注,這一現(xiàn)象不能不引人思考。古代的文人常常擁有雙重身份,一為文人,一為藝術(shù)家。他們不僅能作詩撰文,善寫善畫,繪畫不是他們的終身事業(yè),而以此怡情遣性,作為其才情的一部分。而我們所處的時代隨著學(xué)科細(xì)分化,能詩善畫的文人越來越少,卻常常是詩人不善畫,畫家不作詩,于是詩人便不懂畫的意境,畫家便缺少詩之境界,詩與畫的精神漸行漸遠(yuǎn)。限于研究水平有限,雖未能全面透徹地厘清《二十四畫品》之美的內(nèi)涵,也期望能拋磚引玉,使更多的人關(guān)注繪畫中詩意的境界,從而提升繪畫之文化內(nèi)涵。

        注釋:

        *項目:2018山東省高校人文社科A類項目“清代風(fēng)格品評論對繪畫技法的影響”,編號:J18R A300。

        ①秦祖永:《畫學(xué)心印》卷四,掃葉山房石印本,第33頁。

        ②高居翰:《中國繪畫史》,臺北:雄獅圖書股份有限公司,1989年3月,第147頁。

        ③潘天壽:《中國繪畫史》,上海:上海人民美術(shù)出版社,1983年12月,第247頁。

        ④陳鼓應(yīng):《老子今譯今注》,北京:商務(wù)印書館,2006年6月,第233頁。

        ⑤樊波:《中國書畫美學(xué)史綱》,長春:吉林美術(shù)出版社,2006年2月,第52頁。

        ⑥陳鼓應(yīng):《老子今譯今注》,北京:商務(wù)印書館,2006年6月,第205頁。

        ⑦郭慶藩:《莊子集釋》,北京:中華書局,2004年1月,第294頁。

        ⑧葉朗:《美學(xué)原理》,北京:北京大學(xué)出版社,2011年9月,第389頁。

        ⑨盧輔圣:《中國書畫全書》第八冊,上海:上海書畫出版社,1994年10月,第586頁。

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