賈穎

【摘 要】早在1872年，查爾斯·達(dá)爾文開始研究肢體語言之前，就已經(jīng)寫過一篇題為《人和動物情感表達(dá)》的文章。他認(rèn)為能讀懂肢體語言無論對學(xué)習(xí)和工作都很有用。肢體語言對于演員來講，更是實(shí)現(xiàn)角色塑造與交流的工具。眾所周知，在戲劇舞臺上，除了借由聲音塑造角色外，還有一種更直觀的方式來實(shí)現(xiàn)舞臺行動，那就是借由角色的身體語言進(jìn)行表達(dá)。

演員創(chuàng)造角色是演員根據(jù)劇本提供的人物，運(yùn)用所掌握的表演知識塑造出直觀的，活生生的角色形象的創(chuàng)作過程。演員在創(chuàng)作中，掌握角色的性格化創(chuàng)作是尤為重要的，而角色性格創(chuàng)造可以通過五種方式：1.掌握角色行為方式；2.掌握角色的態(tài)度邏輯性；3.體驗(yàn)角色情感情緒；4.用正確的方式表達(dá)角色情感和情緒；5.對角色的外貌進(jìn)行設(shè)想。這里我要闡述的身體語言恰恰就包含在每一條中。

【關(guān)鍵詞】身體語言；肢體語言；角色性格化創(chuàng)作；交流；規(guī)定情境；面具

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）27-0004-03

一、對于肢體語言與角色塑造的定義

角色的塑造，本質(zhì)上就是角色性格的塑造，或者說是角色臉譜的塑造。一個(gè)角色的性格可以借由各種方式展現(xiàn)給觀眾，比如角色對話時(shí)的語氣語調(diào)，遇到矛盾沖突時(shí)的處理方式，以及一些區(qū)別于其他角色的行為。身體語言就是一種塑造手段。所謂身體語言就是我們生活中常說的肢體，主要是人通過肢體來表達(dá)情緒情感的方式，就是人們身體部位做出表現(xiàn)某種具體含義的動作符號。

國際著名的心理分析學(xué)家、非口頭交流專家朱利烏斯·法斯特在《人體語言》一書中曾寫道：“很多動作都是事先經(jīng)過深思熟慮，有所用意的，不過也有一些純屬于下意識?！鄙眢w語言無論在日常生活中，還是戲劇舞臺上都尤為重要。眾所周知，表演也是一種交流的藝術(shù)，而在日常生活中，人與人交往時(shí)，從解讀身體語言得來的訊息，比口語還多。所以與肢體的表達(dá)相比，語言就顯得蒼白無力了，千言萬語都勝不過人的肢體語言，人的口語可以說謊，但身體卻欺瞞不了真相。

在表演中，你可以不說臺詞，可以靜立于舞臺之上，但身體語言的表達(dá)卻是無時(shí)不刻地向觀眾傳達(dá)著信息，所以演員的身體語言就要更準(zhǔn)確，更豐富。

二、自我的溝通——如何利用身體語言打開通往角色的大門

不同的角色，身體語言是不同的，身體語言也是我們區(qū)別角色的有效方式。演員通過聲音臺詞的變化去塑造不同的角色，條件可能是有限的，但是通過身體語言的變化而塑造出的角色卻是無限的。一個(gè)人的音色是天生的，我們可以通過改變音域和音高來詮釋不同的角色，卻仍被各種先天條件所限制，但是身體語言卻可以在有限的條件下加以訓(xùn)練，給觀眾直觀上的角色區(qū)分感。斯坦尼夫拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》中寫到過：“目前，我們只要研究肢體上的任務(wù)就可以了。它們相對來說更簡單，更容易理解和更具可行性。在進(jìn)行這樣的任務(wù)時(shí)，你們陷入表演做作的風(fēng)險(xiǎn)更小一些。”

下面我將通過自己在舞臺實(shí)踐和表演教學(xué)中的實(shí)例，來闡釋如何利用身體語言逐步地接近角色。

首先在戲劇舞臺上演員可以不受年齡的影響駕馭和自己年紀(jì)跨度很大的角色，但是年輕演員往往因?yàn)樯铋啔v、身體機(jī)能等問題，難以接近角色。演員又不可能做到完全的情感移植，也很難體會角色主觀思想對客觀的態(tài)度，甚至很難找到與角色的共性，除了通過對臺詞的分析找到與角色的心理切合點(diǎn)外，我們也可以通過外在的改變來刺激內(nèi)心的感受。

大學(xué)畢業(yè)那年曾參演抗日話劇《我在丹山赤水》，我飾演了一位88歲的新四軍老戰(zhàn)士，剛得到這個(gè)角色的時(shí)候，對于從未演過老年人的我來講是有很大壓力的。開始我查閱了角色年輕時(shí)代的背景資料，看了很多關(guān)于新四軍的電影，努力體會角色的心理，還通過臺詞技巧，找到蒼老的聲音狀態(tài)和語言節(jié)奏，但是無論如何，看上去還是一個(gè)年輕人在扮演老太太。經(jīng)過各種瓶頸與掙扎，由內(nèi)在到外在的方法在我身上見效不大，于是我試著通過外在刺激來找感覺。我去到公園和養(yǎng)老院觀察一些和角色年紀(jì)相近的老人，觀察他們的走路形態(tài)和行為舉止，慢慢的通過模仿來感化自己。比如作為角色，她的腿腳不便，常年坐在輪椅上，她的身體狀態(tài)是重心向下，站起來走路的時(shí)候往往重心向前，膝蓋無力；在行為舉止上，緩慢而優(yōu)雅，又基于年紀(jì)大等因素，肌體控制力下降，往往還會不自覺地顫抖。盡管這些只是外部狀態(tài)上的模仿，卻逐漸地由外部身體刺激到了我的內(nèi)心，逐漸進(jìn)入老人的世界，也更能體會老人的感受，有些臺詞，我也可以站在角色的角度上想問題，更好地駕馭角色的主觀想法，而非我自己的。

在教學(xué)過程中，我為學(xué)生排演《原野》片段，其中飾演花金子的女同學(xué)是個(gè)與角色性格相差甚遠(yuǎn)的女孩，加之年代感等因素，學(xué)生遲遲不能找到突破口。我們分析過劇本后，通過金子的語言習(xí)慣，以及她對待事物鮮明的態(tài)度等信息作為切入口，幫她明確了人物性格，但是如何讓觀眾感受到這個(gè)活生生的人物呢？我讓學(xué)生通過肢體的解放來接近金子的行為模式。金子是個(gè)嫵媚而正直的女人，她的肢體一定是柔軟而妖嬈的，于是我讓學(xué)生把中心放在了角色的腰胯上，通過跨部和腰肢輕幅度扭動來實(shí)現(xiàn)。但在表現(xiàn)的時(shí)候還是要適度，一不小心就會把人物表現(xiàn)得風(fēng)塵而世俗。在與焦大興的對話中，雖然二人是夫妻，并且大興深愛著金子，但金子身體還是反映出她對大興的距離感，甚至于厭惡；在誘惑大興的那段戲中，她嘴上說著各種誘惑大興的語言，但內(nèi)心對大興是疏離的，有目的性的，這時(shí)候就要注意角色身體外化出的分寸感和節(jié)奏感，這是花金子與仇虎相處時(shí)截然不同的狀態(tài)，盡管表面上都是親熱。鮮明的身體語言，除了給觀眾傳達(dá)了很明確的信息，也賦予金子更鮮明的性格。也通過直接的身體語言給予對手刺激，推動接下來的情節(jié)發(fā)展。

“如果跟一個(gè)演員說，他要扮演的角色的心理活動極其豐富、人物命運(yùn)極其悲慘，他將立即開始折磨自己，情緒過分夸張，簡直要‘把自己的感情撕得粉碎，精神上用力過猛而且情緒暴躁。但是，如果你只告訴他一些簡單的肢體動作，然后用有趣的、富有感染力的環(huán)境進(jìn)行渲染，他就會自然而然地開始表演了，而不會因?yàn)楸硌葸^火而嚇到自己，他甚至不用過多地考慮自己的表演能否塑造出人物的心理，創(chuàng)造出悲劇或戲劇化的效果?！?/p>

三、角色的點(diǎn)睛之筆——戲劇中夸張化的身體語言運(yùn)用

在一些特殊形式的戲劇中，對演員的身體語言的需求更加強(qiáng)烈，這就需要肢體語言更加夸張和鮮明。這些高于生活的身體語言表達(dá)，反而給予了角色別樣的魅力。

（一）通過面具喜劇帶來的啟示

我曾出演法國導(dǎo)演克里斯多夫的面具喜劇《吝嗇鬼》，在其中飾演媒婆福洛希娜，由于佩戴面具的原因，肢體語言中很重要的一部分——面部表情，就被迫摒棄掉了，雖然這給表演增加了難度，卻無形中給表演增加了更多張力和可能性。除了臺詞要傳送更遠(yuǎn)，更生動以外，身體也要更為靈活和精準(zhǔn)。有一段戲是福洛希娜為向阿巴貢借錢而恭維他，出于角色社會地位和性格的考慮，我用大膽自信的肢體語言配合臺詞：在夸贊阿巴貢時(shí)，拍阿巴貢的屁股，摸阿巴貢的胸，當(dāng)然動作也要更為夸張鮮明，這樣給觀眾的信息是一個(gè)開放大膽，為達(dá)目的不擇手段的女人。在設(shè)計(jì)動作時(shí)，我還特意區(qū)分出角色的習(xí)慣性動作：雙手插腰而非抱胸，胸部向上開闊而非含胸低頭，在心理學(xué)上這是最直觀的身體語言來體現(xiàn)角色，但在她不自信地編造謊言時(shí)，她又會下意識地把手抱在胸前，時(shí)而用手輕捂嘴巴，掩飾緊張，這是角色一些很鮮明的信息傳達(dá)。這樣大幅度的身體語言變化可以讓觀眾更容易理解角色。注意，在面具表演這種特殊表演形式下，身體語言是允許放大化的。

（二）演員的舞蹈化身體語言要融入戲劇本身

還有一種特殊的情況，就是通過舞蹈化的身體語言來塑造角色。在排演《仲夏夜之夢》時(shí)，我飾演的仙后提泰妮婭很多時(shí)候都需要用舞蹈化的身體語言配合臺詞來演繹，因?yàn)槿珣虻幕{(diào)是中國風(fēng)的莎士比亞戲劇，所以我賦予角色的走路形態(tài)就用中國戲曲的小碎步圓場來體現(xiàn)，在長裙戲服的映襯下，給神仙提泰妮婭一種仙氣飄然的狀態(tài)。

有一段我和自己的丈夫仙王奧布朗爭吵的戲，在獨(dú)白與對白中，我通過對水袖的掌控來表達(dá)情緒的變化，也通過舞蹈動作和走位來表現(xiàn)與丈夫關(guān)系的時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近。舞蹈與戲劇表演，是兩種不同的表現(xiàn)藝術(shù)，如果單純把舞蹈語言與戲劇的主旨分割來看的話，那就稱不上是戲劇的身體語言，所以，每一個(gè)舞蹈動作都必須是在角色的感情里抒發(fā)，都必須合理化在規(guī)定情境中。還有一段戲，表現(xiàn)我在花叢中喝多了，這段的處理方法是我用蒙古族頂碗舞的旋轉(zhuǎn)技巧，一邊轉(zhuǎn)，一邊將一個(gè)一個(gè)的碗拿下來，最后定格在臥魚，這樣就意象化地表現(xiàn)出仙后的迷醉狀態(tài)。當(dāng)然，即使是舞蹈中的技巧，我也賦予了豐富的規(guī)定情境，比如地點(diǎn)是花叢，時(shí)間是傍晚，自己在喝酒等等。在這樣的設(shè)計(jì)下，慢慢地讓觀眾感受到了仙后所謂的“仙氣”，以及仙后的性格，其實(shí)話劇舞臺上的神仙也可以用詩意化的舞蹈來演繹。

四、心照不宣的交流——對手的身體語言激發(fā)自己的創(chuàng)作

在舞臺上，除了自己的身體語言可以輔助完成角色外，對手的身體語言也是很好的創(chuàng)作契機(jī)，通過感受對手身體傳達(dá)的信息，可以很好地刺激我們自身的創(chuàng)作靈感?！笆聦?shí)上，在每個(gè)肢體動作中都包含心理的因素，在每個(gè)心理活動中也包含肢體的因素。”相輔相成，不可分割。

在為學(xué)生排演《悲悼》的時(shí)候，母親克里斯汀與兒子奧林有一段戲，講的是兒子知道了母親為與情人私奔而殺害了父親，母親焦急地等待著兒子歸來，同時(shí)也擔(dān)心兒子會殺掉自己的情人，兒子回家后，母親壓抑著躁動的心試探情況。這一段戲兩個(gè)學(xué)生始終難以體會這種危機(jī)情境下的狀態(tài)，總是表面化地表演，于是我讓他們通過空間中身體姿態(tài)的改變來找到彼此關(guān)系的微妙變化。排練過程中，兒子的身體雖然離母親很遠(yuǎn)，但是趨勢是逼向母親的方向，兩個(gè)學(xué)生都很好地感受到這種欲言又止，既想靠近，兩人又心有余悸的關(guān)系；當(dāng)兒子試探性地主動問候母親時(shí)，雖然他的臺詞是平常得不能再平常的問候與寒暄，但他的身體卻明顯在逃避和顫抖，因?yàn)樗ε鲁姓J(rèn)面前的就是那個(gè)殺害了自己父親的母親；當(dāng)母親問到情人時(shí)，這也觸動了兒子的軟肋，他的身體語言由被動轉(zhuǎn)為主動，開始逼近母親，顯得更為激動和緊張。這些小小的身體語言讓兩個(gè)學(xué)生相互刺激著，最后，兒子身體的下意識反應(yīng)也告訴了母親和觀眾一個(gè)事實(shí)，情人一定是被憤怒沖昏頭腦的兒子殺害了。

這部戲中，母親與兒子的關(guān)系是特殊的，有著明顯的俄狄浦斯情結(jié)。于是在表演中，我要求演員的身體狀態(tài)要找到介于母子和情侶之間的關(guān)系，既要有母子間的關(guān)愛，還要微微透露出情人間的親昵，這就更要求學(xué)生感受對手，通過源源不斷的身體語言來相互刺激，否則人物關(guān)系的設(shè)定會瞬間崩塌。“隨著肢體表演的不斷向前推進(jìn)，我們會發(fā)現(xiàn)自己不斷地遇到新的不同的情況，產(chǎn)生新的不同的情緒，虛構(gòu)出新的不同的環(huán)境并創(chuàng)作出新的不同的外在表演。演員會接觸到不同的人，并且和他們分享不同的生活。”每一個(gè)細(xì)膩的身體語言，都一步一步將演員引向角色更深層的內(nèi)在。

五、結(jié)語

藝術(shù)源于生活，演員的表演也是源于生活中的人，一個(gè)好演員一定是個(gè)善于觀察生活的人，而對不同人群的身體語言的敏感度，也是作為演員極其重要的一部分。演員要學(xué)會掌握自己的身體語言，才能更好地控制自己，從而更好地把握角色，也會給對手帶來更大的創(chuàng)作靈感。在演出實(shí)踐和教學(xué)過程中，身體語言的適當(dāng)運(yùn)用，讓我和學(xué)生受益頗多。真正的表演藝術(shù)源于生活，也要從了解生活中的自己開始。

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