孔繁塵

看見海達，看見自己

對于以“社會問題”劇而出名的易卜生來說，《海達·高布樂》并不算是很有易卜生烙印的作品，也不是他最有名的作品，但《海達·高布樂》卻是易卜生的作品里我最喜歡的一部。

相傳，易卜生在61歲的時候愛上了一位18歲的姑娘，在4個月的激情過后兩人分手，這個年輕姑娘復(fù)雜的內(nèi)心和性格卻給易卜生帶來了靈感的源泉，并以此創(chuàng)作了《海達·高布樂》。

易卜生的戲劇作品成為很多社會運動的范例和先鋒，各種時髦的“主義”都喜歡讓易卜生做代言人。而偏偏是《海達·高布樂》這樣的作品，映射出這些“主義”對易卜生的誤解有多深。易卜生在創(chuàng)作筆記中曾寫過：“對于海達來說，生活恰似一場不值得看完的鬧劇。” 正如在他自己的闡述中，他并不想在這部劇作中探討所謂的“問題”，最重要的是他要描述人，人的情感，人的命運。

這出悲劇帶有幾分鬧劇的色彩，海達不曾為什么特別崇高的理由而抗爭，她所求的雖然是自由，但并無任何道德與是非概念。過去是她主動告別了舊日戀人，選擇了自己的婚姻，但她骨子里不安分，無法通過嫁個老實人、過枯燥無味的生活而改變。當舊友來訪時，海達因為看到他人無所顧忌追求愛情而萌生妒意，得不到就要毀掉，她帶著妒和恨，以及對自我的否定，戕害了他人和自己?？墒侨绻皇情L日無聊也就罷了，海達終究是直指太陽穴崩出了擲地有聲的高貴。易卜生在海達身上傾注的同情與理解，深入到了人性的灰色地帶，將外在的矛盾內(nèi)化為人物精神上的抵抗與沖突。

在《海達·高布樂》剛剛面世時，便有劇評人批判它“我不相信有這樣的人存在，在我認識的人里邊找不到海達”?；蛟S當時很難找到像海達這樣的人，但是未必后世沒有，抑或是，她一直在人們所沒有意識到的心靈深處，以至于這次德國邵賓納劇院的《海達·高布樂》結(jié)束在上海的演出之后，很多觀眾驚呼“感覺在海達身上看見了自己”。

不知道是不是這個原因，這部并不最出名的易卜生作品，在現(xiàn)在受到了諸多世界頂尖的戲劇導演的青睞。一部好作品的精髓便在于經(jīng)得起時間和空間的洗禮。在不同的時代下，在不同的文化背景和表達形式下，以全然不同的方式講述的時候，亦能品讀出其中所蘊含的不同滋味。

作為一個各個版本的“海達”的“集郵愛好者”，去年我在英國國家劇院看了伊沃·凡·霍夫（Ivo Van Hove）導演的版本，而幾乎是同時，邵賓納劇院奧斯特瑪雅2005年導演的版本也在柏林復(fù)排演出，以至于我分外好奇，英國人和德國人同做一個戲，究竟又會有什么不同。所幸今年在上?？吹搅松圪e納劇院的這一版。

英國國家劇院版：她不是……

伊沃和中國觀眾的緣分多是來自英國國家劇院放映，這位比利時人屬于傳統(tǒng)意義上的主流戲劇導演，以文本為核心，著重在二度創(chuàng)作，深受現(xiàn)代極簡主義風格和表現(xiàn)主義戲劇的影響，植根于文本而不受文本束縛，作品風格有著極高的辨識度。

伊沃的海達也有著他的鮮明烙印，他并沒有在“現(xiàn)代性”這個問題上花費太多的筆墨，卻用了另一種舞臺語匯，重新解讀了易卜生。

該劇的舞美利用了利特爾頓劇場（Lyttelton Theatre）的特點，制造了一個看起來極傳統(tǒng)的鏡框舞臺，像一個白盒子一樣的舞臺設(shè)計，空蕩蕩的與其說是新家倒不如說只是一座空房間。除了海達，所有的人都坐在房間的角落。這個房間是全封閉的，沒有出口，每個人都被禁錮在其中，但臺口卻是“開放的”，每個角色都是從觀眾席上下場，每個角色都可以自己選擇走出這個封閉的空間，只有海達沒有，她被禁錮在自己為自己設(shè)定的框架內(nèi)。她有一顆不羈而自由的心，卻為自己設(shè)定了循規(guī)蹈矩的框架，從始至終，她都如一只困獸，無力掙脫。

很多的劇評認為這一版的泰斯曼先生似乎有些太過于善良、無辜、沒心機，以至于對比之下海達的掙扎和瘋狂都顯得過于不近人情。但事實上，海達就是唯一的主角，無論是丈夫的不近人情、法律代理的趁人之危，還是舊愛舊友，都不是她最大的困擾，真正困住她的不過是自己的內(nèi)心、自己的價值和道德判斷。我極喜歡劇中海達將滿地干花釘在墻上的處理，似乎，她自己也不過是一朵被釘在墻上的花，無法掙脫，慢慢掉落。

在原劇本中被德國版所忽略掉的女仆這個角色，在英國版中被賦予了另外的使命，她如幽靈一般飄蕩在這個房間中。她幾乎只與海達一個人發(fā)生交集，似乎除了海達，誰也看不見她。在海達焦慮時遞給她一根煙，還在下半場幫她藏匿書稿。海達自殺后，所有人面無表情注視著她，只有女仆一個人為她哭泣。這個女仆似乎和整個舞臺的白盒子空間融為一體，成為了海達內(nèi)心的空間。這個美其名曰的“未完成”的家，其實不過是海達荒蕪的內(nèi)心。

似乎也是伊沃這樣的大女主角的設(shè)定，讓女主角露絲·威爾遜（Ruth Wilson）有了更大的挑戰(zhàn)。她叫自己海達，她不是學者泰斯曼的妻子，甚至不是高布樂將軍的女兒，她只是海達，以其獨立的人格，一手造就了自己的命運。

我曾開玩笑地說：“英國人會打，德國人能說”——相比德國戲劇喜歡用大量的臺詞鋪陳，英國人更重視肢體的表達。同樣的一個戲，德國人還在用臺詞解決問題的時候，英國人早就“動手”了。全程穿著真絲睡裙的海達，似乎剔除了更多的外在束縛，在表演上展現(xiàn)出了更多的“獸性”。原劇本中海達立在窗前所隱含的不滿，全部被露絲用更為具象的肢體語言表達了出來（這或許也是“英國人能打”的特點體現(xiàn)），她像一只被惹惱的小野獸，顯得極具攻擊性，甚至在海達自殺倒地的時候，還像魚一樣彈跳了幾次才安靜下來，這樣的動物性的肢體表現(xiàn)，將伊沃所希望傳達出的文本內(nèi)容精準地操作化了出來。

德國邵賓納版：她是……

邵賓納劇院的《海達·高布樂》并不算是很典型的邵賓納式的“后戲劇劇場”作品，在呈現(xiàn)易卜生劇本時，并沒有大幅度的重構(gòu)，也沒有大篇幅地使用他們喜歡的現(xiàn)場攝像和多媒體，反而是以一種看似很傳統(tǒng)的方式來講述這個故事。

這兩版《海達·高布樂》在舞美設(shè)計上對比起來，就像兩種極端的對照。相比伊沃的全封閉舞臺，奧斯特瑪雅選擇了極通透的舞臺形式。一面玻璃門將舞臺分割成前后兩個空間，頭頂?shù)溺R子可以溝通舞臺的不同四角，這種通透空間，給了觀眾一種奇特的上帝視角。

相比伊沃放大了海達的心理視角來審視整個社會環(huán)境。奧斯特瑪雅的版本更貼近于原著本身，每個人物各司其職，每個人各自視角里的自私和欲望淋漓盡致，共同打造了這場看似荒誕實則真實得嚇人的悲劇。

看完之后我一直想，女主角是如何在瘦小的身體里迸發(fā)出那種強勁的力量的，相比英國版女主角表現(xiàn)出的獸性和爆發(fā)力，德國人的表演舉手投足間都寫滿了克制，她嬌小卻蠻橫，天真卻固執(zhí)。相比伊沃版本中“她叫海達，她不是泰斯曼先生的妻子，亦不是高布樂將軍的女兒”的解讀，奧斯特瑪雅卻把海達詮釋為“她叫海達，她是泰斯曼先生的妻子，亦是高布樂將軍的女兒”，幾重身份的反復(fù)強調(diào)，讓她如籠中鳥雀，從始至終被他人玩弄于股掌之中，活著是被爭奪的玩物，死了也不過是一句輕笑。她過著錯位的生活，正如這部劇本身，以《海達·高布樂》為題，然而人物間現(xiàn)實問題的沖突卻始終集中在男人身上，對物質(zhì)、對靈魂、對人際關(guān)系的剝奪，從始至終，她都只是男權(quán)社會中的一個籌碼，這些沖突從來沒有跟她發(fā)生著本質(zhì)的關(guān)系。她一直冷笑著旁觀這一切，直到試圖用手槍來打破這一切的平衡，才最終發(fā)現(xiàn)，她所在意的一切，都不過是他人眼中的微不足道。

奧斯特瑪雅的《海達·高布樂》，它不那么“德國”，也不夠“后戲劇劇場”，但是十分易卜生。后戲劇劇場一般是導演的再創(chuàng)作，因為很多舊文本放在當今時代，其原先反映的社會問題已經(jīng)發(fā)生了觀念性改變。但是奧斯特瑪雅沒有在這方面過多用力。究其根源還在易卜生的超前性，是因為易卜生的作品放在如今還是有現(xiàn)實意義的，如今我們依然認同這件事。

易卜生筆下的海達，是一個放在無論哪個社會，都可以有人對號入座的角色。易卜生筆下的中產(chǎn)階層，在當今時代給了我們更多的共鳴。于是，并不需要導演過度用力，我們已經(jīng)恰如其分地接受了這個現(xiàn)代背景下使用手機和筆記本電腦的海達。這大概，也是相比很多同時代的劇作家，易卜生的過人之處了。