王婧

在當代法國劇壇，讓·貝洛里尼并不是在美學探索上最離經(jīng)叛道的那一個，他也并非是貫通文學語匯與舞臺語匯的作者型導演（導演本身亦是劇作家），他鮮用影像，從不對文本進行解構(gòu)或拼貼。他喜歡搬演大部頭的文學經(jīng)典，每一個作品都有著嚴謹?shù)臄⑹?，完整的故事，沒有一部作品有曲高和寡、拒人千里之外之感。然而，卻沒有人能給他的作品貼上保守的標簽或是歸為平庸的泛泛之列。

2012年他帶著十三位出色的“舞臺創(chuàng)造者”以獨特的方式詮釋了拉伯雷15世紀的古老故事，創(chuàng)作了《冰凍的語言》，也震動了法國的劇壇。他創(chuàng)造了一種獨一無二的舞臺語言，是復調(diào)的、邪惡的、粗野的、閃閃發(fā)光的，在輕快詼諧的氛圍中混合了崇高與卑賤、肉體的歡愉與靈魂的關(guān)照，在看似玩世不恭的嬉笑怒罵中實現(xiàn)了對人類精神的終極求索。面對如池塘般的舞臺，觀眾被帶入《巨人傳》中龐大固埃和巴汝奇恣意縱橫的冒險旅途……

2013年的《四川好人》，為觀眾帶來了三個半小時的難忘的魔幻之旅，給灰色的布氏問題劇帶來了濃妝艷抹的一筆。音樂空間、舞臺空間、表演空間自成一體，交相呼應，配合著角色內(nèi)在情緒的呼應、過渡，介入與抽離。整部劇節(jié)奏與韻律交錯，多層空間的跳躍與銜接自然流暢，如同電影蒙太奇。獨特的舞臺設(shè)計與燈光處理打造夢魘與現(xiàn)實交替穿越的視聽體驗……

在貝洛里尼的每一部戲劇作品中他除了是導演，還是作曲，燈光設(shè)計及舞美設(shè)計。法國媒體曾盛贊他是“集創(chuàng)造性、想象力、智慧、美學品位于一身的全才型天才藝術(shù)家”，而話語、音樂、燈光，也成為讓·貝洛里尼戲劇美學的三基調(diào)。

話語與詩意

在貝洛里尼看來，戲劇需要在當下與觀眾建立最直接的交流。人們身處在一個劇變中的不可思議的時代，凌駕于一切之上的科技讓當代藝術(shù)與電影藝術(shù)都開始進入另一維度的探索，產(chǎn)生了新的形式，唯有戲劇，走過千年的洗禮與沉淀依然保持著它本來的面貌。而其中重要的一點就是“戲劇是神圣的話語的棲息之地（這個神圣并不帶有宗教屬性）”，在劇場里所傳達出的聲音所帶給觀眾的感受絕對不是屏幕所能替代的。而劇場里的話語與生命有關(guān)，是一個個生命的內(nèi)在世界鑄就了劇場中每一個表演者和每一個傾聽者。的確，在戲劇舞臺這個特殊的空間，一個詞的能量已經(jīng)超越了它的可視性與合理性。那貝洛里尼是怎樣在他的舞臺之上演繹話語的呢？是將語言解凍，讓它們變得私密、風格化、個人化，還是將話語解構(gòu)做出離經(jīng)叛道的解讀？他說：“我想講述的是那些作家和哲學家們的古老夢想，我想要表明這些作者是超時代的，他們的作品具有永恒性，我希望在我的創(chuàng)作中對這些劇作有更深的開掘與發(fā)現(xiàn)。把這些作品中話語的豐厚與能量都表達出來，我在意的并不是文本的時效性，而是它們的當代性?！?/p>

從改編雨果的《悲慘世界》做出《頭顱下的暴風雨》，到以拉伯雷《巨人傳》為靈感創(chuàng)作的《冰凍的語言》，再到《四川好人》《里里奧姆》《卡拉馬佐夫兄弟》，每一部戲都是來自沉甸甸的經(jīng)典文學著作。貝洛里尼之所以選擇這些文本是因為他鐘情于這些作品中話語的密度、力度和充沛的情感，“因為戲劇是內(nèi)涵與形式交融碰撞所產(chǎn)生的詩意。我在雨果、拉伯雷、陀思妥耶夫斯基的作品中找到了一種相似的話語質(zhì)感，它們就像是集體無意識的痕跡，這些文本蘊藏著一些與我們有關(guān)的記憶，打動我的是那些文字背后的詩意。”正是如此我們感受得到他作品中的傳承，他的《四川好人》從某種意義上說是對雨果和拉伯雷的延續(xù)，雨果作品中的社會性與《四川好人》有著不言而喻的共通點，拉伯雷的世界則是一個探索的旅程，一如主人公沈黛的問詢與尋找，而《卡拉馬佐夫兄弟》更是深入人的精神世界，展開了對信仰、理智與自由意志的探討，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者對今日世界的反思。在貝洛里尼的每一部作品中都能感受到一種詩意，即使是帶有強烈說教意味的布萊希特的文本也可在他的舞臺之上讓位于詩意與抒情，依然醒世卻不再生硬，氤氳著一絲烏托邦式的安寧與平靜，那是他心底留有的對這個世界的夢想……

音樂與節(jié)奏

貝洛里尼曾把戲劇比作是一種節(jié)慶，在歡快的節(jié)慶里我們能聽到一切，包括凄婉的聲音。戲劇應該是詩意的，也應該是多義的，它可以開啟人們的想象力讓觀眾不再被動地接受一個故事、一個人物。一部戲劇作品應該有多重的讀解層次，這些層次是在情感與本能之上建構(gòu)起來的，而如若要啟發(fā)人的精神世界應該先從打動他的心靈開始，而音樂在他看來就是最好的方式?！拔壹炔粫駨囊环N風格也不會去追趕什么潮流。我想做的戲劇應該是一直在探索中的，需要與它所在的時間和地點有著緊密的聯(lián)系。這個世界之所以美就是因為它千變?nèi)f化。舞臺上的世界應該與我們的世界不同。那用什么形式呢？我選擇讓話語與音樂聯(lián)姻？”也因此貝洛里尼的每一部作品中都有著一個永遠都不會缺席的角色：音樂。

在他看來所有的文學作品都有著它們的音樂屬性，每一部劇本同時也是一部樂章，而他既是譜曲人也是指揮家。音樂一直是他戲劇創(chuàng)作的核心也成為他戲劇美學的標志。但他不是單純地追求音樂，而是將其作為突出戲劇主題的關(guān)鍵，使音樂與語言呼應、互文、相互延伸，在他的舞臺之上音樂可以是內(nèi)心情緒的外化也可以是將觀眾從被表演的世界及表演中解放出來的間離效果。還有不容忽視的一點：音樂是貝洛里尼把控戲劇節(jié)奏的利器，他憑著音樂的抑揚頓挫，讓每一場演出都張弛有度。無論是有美妙和聲的歌隊，詼諧幽默的二重唱還是在幽暗的燈光下動人的鋼琴獨奏帶來心靈沖擊和共鳴，抑或是架子鼓和特制的鋼筋變異版豎琴發(fā)出的帶有金屬質(zhì)感的聲音，都幻化成纖細而敏銳的觸角，伸向觀眾內(nèi)心最隱秘的一隅。除了音樂部分，聲音空間的營造也是他作品中的一大亮點，每一次都恰到好處，不多不少。

燈光與空間

如果說貝洛里尼是用音樂來鋪陳節(jié)奏，那他便是用燈光來建構(gòu)空間、描繪圖像、勾勒舞臺的線條。貝洛里尼的燈光設(shè)計層次豐富，光源多樣，給舞臺空間與人物心理空間的延展帶來了無限的可能。每一個燈光光線的變化都有它的意義，它們在不斷改變觀眾對人物和景物的視覺感受和內(nèi)心情緒。他不會對劇中人物和布景做復雜的雕琢，在意的是戲劇情境中彼此依托，你中有我、我中有你的關(guān)系。斑駁陸離的燈影和成串的圓滾滾小彩燈是它每一部作品中都會出現(xiàn)的燈光元素，代表著他眼中戲劇節(jié)慶的氛圍和詩意的承載。

貝洛里尼總是在演出創(chuàng)作的最后階段開始燈光設(shè)計的工作。在排練的過程中，主創(chuàng)團隊會做出各種各樣的探索與嘗試，他們在粗排階段會保留集體創(chuàng)作出來的所有有趣的靈感迸發(fā)的場景與圖像，它們都會成為細排時的創(chuàng)作素材。最后如何去粗取精，如何取舍，都會在進入燈光設(shè)計這一環(huán)節(jié)工作時而逐漸清晰與明朗起來。燈光是貝洛里尼在創(chuàng)作最后階段調(diào)整作品結(jié)構(gòu)的重要參照。在他看來燈光設(shè)計是創(chuàng)作中相對理性與技術(shù)的環(huán)節(jié)，會幫助他把那些飛在空中的想法落到實處。

話語，音樂，燈光，是貝洛里尼戲劇創(chuàng)作的三基調(diào)，這三者從來都不是割裂的，它們水乳交融、渾然天成，構(gòu)成了貝洛里尼戲劇美學的基石，建構(gòu)出一個又一個歡愉與痛楚、現(xiàn)實與夢想、朦朧與理性、存在與虛無并存的詩意世界。在每一個跳動的音符，每一盞閃亮的燈光之上，都寄予著貝洛里尼對生命個體痛楚的體察和他對集體救贖的呼喚。