周一凡

【摘要】 《牡丹亭》中杜麗娘人物形象具有豐富的心理學(xué)意義，其性格特征屬于分析心理學(xué)家所說的內(nèi)傾情感型性格：內(nèi)傾主要體現(xiàn)在她的克己復(fù)禮表現(xiàn)，情感主要體現(xiàn)在她難以琢磨的性格。

【關(guān)鍵詞】 《牡丹亭》；分析心理學(xué)；杜麗娘；人格類型

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

無論在文學(xué)世界還是舞臺(tái)世界，《牡丹亭》中最受歡迎的人物形象當(dāng)屬杜麗娘。杜麗娘這一人物的塑造成功，也是《牡丹亭》的成功。主人公杜麗娘的所傳達(dá)的情感，不光是戲劇層面的亮點(diǎn)所在，同樣具備豐富的心理學(xué)意義；因此，筆者將以心理學(xué)為理論切口，運(yùn)用瑞士心理學(xué)家榮格的分析心理學(xué)的相關(guān)概念，對《牡丹亭》中的主人公杜麗娘的人物性格加以文化學(xué)和人類學(xué)的分析。

榮格在心理學(xué)上最大的理論建樹，是他所提出的集體無意識(shí)這一概念。在集體無意識(shí)的基礎(chǔ)之上，榮格又提出了人格類型說。他在綜合了大量研究數(shù)據(jù)以及前人理論的基礎(chǔ)上，根據(jù)人的無意識(shí)態(tài)度將人格類型分為內(nèi)傾、外傾兩種類型，并以此為基石，提出了四種功能類型——思維、情感、感覺與直覺。他又將兩種態(tài)度和四種機(jī)能類型排列組合，構(gòu)成了八種心理類型，如外傾思維型、內(nèi)傾情感型等。

榮格和乃師弗洛伊德都是文藝現(xiàn)象心理分析的行家里手，榮格的分析心理學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)都對現(xiàn)代文藝研究有著十分深遠(yuǎn)的影響。之所以采用榮格而不是弗洛伊德的理論，是因?yàn)楦ナ详P(guān)于夢的精神分析過分強(qiáng)調(diào)夢這一個(gè)體無意識(shí)成分中的性欲要素，而中國古典文藝作品對人之自然性欲基本持回避乃至否定態(tài)度，如果硬性嵌套弗氏之說，難免方枘圓鑿。榮格的分析心理學(xué)注重文化因素對人性情和心理的影響，尤為注重人的心理和性格成長中的社會(huì)因素，這對久受倫理教化傳統(tǒng)影響的中國人來說，其理論親和力不言而喻，用其理論分析杜麗娘的夢境含義，不僅不會(huì)有郢書燕說之弊，還會(huì)收“形與意合，意與神合”的解讀功效。

一、杜麗娘性格的內(nèi)傾特征

杜麗娘在昆曲表演行當(dāng)中屬于閨門旦，閨門旦區(qū)別于旦行中的青衣，多是未出閣的少女、大家閨秀。這一類人物的代表特征是內(nèi)斂、嬌羞、柔媚。在榮格提出的心理類型中，閨門旦中絕大部分角色可以歸為內(nèi)傾型人格。杜麗娘在該行當(dāng)中極具典型意義，出身豪門，青春昳麗，飽讀詩書，堪稱是“閨門旦中的閨門旦”。因此，杜麗娘身上所呈現(xiàn)出的內(nèi)傾人格特征也就更為明顯。綜合來看，杜麗娘屬于內(nèi)傾情感型人格。

分析心理學(xué)把人物性格類型分為“內(nèi)傾”與“外傾”兩種類型。內(nèi)傾型與外傾型的最大區(qū)別在于，前者易受主觀因素限制，而后者的關(guān)注點(diǎn)在于客體及客觀事物。內(nèi)傾態(tài)度的特征是主體對反客觀要求的自覺意圖和目的的主觀主張。[1]76換句話說，內(nèi)傾型特點(diǎn)主要表現(xiàn)在其無意識(shí)態(tài)度，也即與客體發(fā)生關(guān)系時(shí)的反應(yīng)。

當(dāng)內(nèi)傾型與客體發(fā)生關(guān)系時(shí)，主體通常將自己放在一種有機(jī)規(guī)律的保護(hù)系統(tǒng)之中，其目的在于使自己與客體分離。這種分離通常借助兩種手段，一種是自衛(wèi)以抵御客體影響，另一種是將權(quán)力托付客體以守衛(wèi)自身權(quán)力。在杜麗娘所處的時(shí)代語境下，前者的表現(xiàn)可以稱之為“克己”，后者的表現(xiàn)則可稱為“復(fù)禮”?？思涸诙披惸飰糁畜w現(xiàn)尤為明顯：

〔睡介〕〔夢生介〕〔生持柳枝上〕“鶯逢日暖歌聲滑，人遇風(fēng)情笑口開。一徑落花隨水入，今朝阮肇到天臺(tái)?！毙∩樎穬焊判〗慊貋恚跎灰?？〔回看介〕呀，小姐，小姐！〔旦作驚起介〕〔相見介〕〔生〕小生那一處不尋訪小姐來，卻在這里！〔旦作斜視不語介〕〔生〕恰好花園內(nèi)，折取垂柳半枝。姐姐，你既淹通書史，可作詩以賞此柳枝乎？〔旦作驚喜，欲言又止介〕〔背想〕這生素昧平生，何因到此？〔生笑介〕小姐，咱愛殺你哩！……〔旦作含笑不行〕〔生作牽衣介〕〔旦低問〕那邊去？〔生〕轉(zhuǎn)過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊?！驳┑蛦枴承悴?，去怎的？〔生低答〕和你把領(lǐng)扣松，衣帶寬，袖梢兒著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠?！驳┳餍摺场采氨А场驳┩平椤砙2]55

夢是不自主的，自發(fā)的，出于無意識(shí)，沒有任何有意識(shí)的目的所歪曲。也就是說，杜麗娘在夢中遇到柳夢梅的反應(yīng)，是她性格中最真實(shí)的一面。單從這一段文字來看，舞臺(tái)說明注明了杜麗娘有“作斜視不語介”“作驚喜，欲言又止介”“含笑不行”。面對突然出現(xiàn)的柳夢梅，斜視不語、欲言又止、含笑不行皆是杜麗娘典型的克己表現(xiàn)。在舞臺(tái)呈現(xiàn)當(dāng)中，杜麗娘有兩個(gè)核心動(dòng)作，一個(gè)是以袖掩面，不時(shí)偷覷，照應(yīng)著斜視不語；一個(gè)是聽，柳夢梅與她講話，她并沒有選擇四目直對，而是站在一旁靜聽，照應(yīng)著欲言又止。直到下場前，杜麗娘的表演程式依舊顯現(xiàn)著“推就”的特征。湯顯祖更是不吝筆墨，在【山桃紅】中標(biāo)注出了“旦作羞”“生前抱”“旦推介”“生強(qiáng)抱旦下”一連串的舞臺(tái)說明。這些舞臺(tái)說明，俱屬于杜麗娘防御機(jī)制中自衛(wèi)的范疇。

復(fù)禮主要體現(xiàn)在杜麗娘個(gè)人言行之中。首先，在《訓(xùn)女》一出，杜麗娘向父母敬酒，遵循的是孝道：

【前腔】〔貼持酒臺(tái)，隨旦上〕嬌鶯欲語，眼見春如許。寸草心，怎報(bào)的春光一二！〔見介〕爹娘萬福?！餐狻澈?，后面捧著酒肴，是何主意？〔旦跪介〕今日春光明媚，爹娘寬坐后堂，女孩兒敢進(jìn)三爵之觴，少效千春之祝?！餐庑椤成苣恪2]9-10

敬酒之前，杜寶正與杜夫人商議杜麗娘的婚配之事。隨后杜麗娘出于孝道上場敬酒。在此動(dòng)作之后，父母所討論的話題依舊如前。杜寶發(fā)出了“畫眉嬌女”不如“念老夫詩句男兒”的感嘆，杜夫人則安慰他，招到女婿便等同有了兒子。這些交談是當(dāng)著杜麗娘的面進(jìn)行的，作為女兒的杜麗娘，在封建時(shí)代沒有資格向父母提出自己的想法與建議，故而一直到本出結(jié)束，杜麗娘沒有對此話題做出任何反應(yīng)。

與之相映成趣的是，在《驚夢》中，杜麗娘發(fā)出了“則為俺生小嬋娟，揀名門一例、一例里神仙眷。甚良緣，把青春拋的遠(yuǎn)”的感嘆。她一不敢向父母提出自己的想法，二是將自己的婚姻托付給了“父母之言”，選擇了“因循靦腆”。歸根結(jié)底，這種做法都是出于向孝道的妥協(xié)。其次，在《閨孰》一出，杜麗娘責(zé)罵春香，尊重的是師道：

〔末〕又引逗小姐哩。待俺當(dāng)真打一下?！材┳龃蚪椤场操N閃介〕你待打、打這哇哇，桃李門墻，把負(fù)荊人煞?！操N搶荊條投地介〕〔旦〕死丫頭，唐突了師父，快跪下?！操N跪介〕〔旦〕師父看他初犯，容學(xué)生責(zé)認(rèn)一遭兒?！材┫隆场操N作背后指末罵介〕村老牛，癡老狗，一些趣也不知?！驳┳鞒督椤乘姥绢^，“一日為師，終身為父”，他打不的你？俺且問你那花園在那里？〔貼做不說〕〔旦做笑問介〕[2]35

春香所表現(xiàn)出來的性格，實(shí)際上是隱藏在杜麗娘“人格面具”之下的真實(shí)動(dòng)機(jī)。面對師長的呵責(zé)，杜麗娘不敢庇護(hù)春香，相反，她為了表示對老師的尊重，維護(hù)老師的尊嚴(yán)，代替老師主動(dòng)訓(xùn)斥春香。然而這種動(dòng)機(jī)是值得質(zhì)疑的。第一，她有庇護(hù)春香的嫌疑，故而主動(dòng)責(zé)罰，不至于春香受陳最良體罰而太過難堪。第二，在對春香進(jìn)行教育之后，她主動(dòng)向春香發(fā)問，花園在何處？面對私塾教師體罰侍女，作為小姐的她本可以一言不發(fā)。選擇站在陳最良一邊，是一種攙雜著掩飾的表態(tài)。一方面，杜麗娘表現(xiàn)出尊重師長、教堂秩序的態(tài)度；另一方面，使陳最良放松警惕，以掩蓋自己內(nèi)心對花園的向往。很明顯，這是一種將權(quán)力托付給師道，以求內(nèi)心真實(shí)情感生存的表現(xiàn)。最后，《鬧殤》一出綜合體現(xiàn)了杜麗娘的復(fù)禮表現(xiàn)：

春香，病境沉沉，不知今夕何夕？〔貼〕八月半了。〔旦〕哎也，是中秋佳節(jié)哩。老爺，奶奶，都為我愁煩，不曾玩賞了？〔貼〕這都不在話下了?！?/p>

【囀林鶯】〔旦醒介〕甚飛絲繾的陽神動(dòng)，弄悠揚(yáng)風(fēng)馬叮咚?！财椤衬?，兒拜謝你了?！舶莸椤硰男碛U的千金重，不孝女孝順無終。娘呵，此乃天之?dāng)?shù)也。當(dāng)今生花開一紅，愿來生把萱椿再奉。……

【前腔】〔嘆介〕你生小事依從，我情中你意中。春香，你小心奉事老爺奶奶。〔貼〕這是當(dāng)?shù)牧?。[2]109-111

杜麗娘病重，精神恍惚，首先問起的居然是父母有沒有在中秋佳節(jié)賞月。當(dāng)母親前來探病，杜麗娘的話語再次體現(xiàn)了她對孝道的尊崇。臨死之前，又囑托春香照看父母。從這幾處來看，杜麗娘始終在奉行孝道。然而這只是停留在表面的動(dòng)作，在【囀林鶯】后接的【玉鶯兒】曲牌中，杜麗娘主動(dòng)向母親提出，將自己埋葬在梅樹之下；在囑咐春香照看父母之后，杜麗娘又提到自己在《寫真》一出中所作自畫像的安置問題。這些才是杜麗娘最關(guān)心的實(shí)質(zhì)問題，此前的語言鋪墊不過是對自己內(nèi)心真實(shí)想法的掩飾。

作家會(huì)基于自己所處時(shí)代，根據(jù)自己對生活的認(rèn)知來塑造人物?！赌档ねぁ氛Q生的時(shí)代，正是中國古代理學(xué)禁錮極其森嚴(yán)的時(shí)代。在封建禮教束縛與壓迫杜麗娘的同時(shí)，杜麗娘也主動(dòng)進(jìn)行了讓步與妥協(xié)。杜麗娘迫于封建禮教，不得不將內(nèi)心的欲望隱藏起來，通過主動(dòng)交出權(quán)力以實(shí)現(xiàn)最后的自我防衛(wèi)，故而她一再交出自己的權(quán)力，直到封建禮教無情地吞噬了她的生命。

此外，《鬧殤》一出，杜母對女兒的評價(jià)是“并不見你向人前輕一笑”，從這里也可以看出杜麗娘克己復(fù)禮的一面。總而言之，面對來自封建禮教道德的客觀壓力，杜麗娘主動(dòng)交出自己的權(quán)力，以求在苛刻的環(huán)境中尋求最后一絲幻想。這種選擇，是基于內(nèi)傾的性格特征在時(shí)代背景下所做出的無奈之舉。

二、杜麗娘性格的情感特征

在確立了杜麗娘人格類型屬于內(nèi)傾之后，便可以進(jìn)一步探討杜麗娘的心理功能類型。在《牡丹亭》作者題詞當(dāng)中，對杜麗娘的定性是“有情”。在《批點(diǎn)玉茗堂〈牡丹亭〉敘》中，王思任概括道“《牡丹亭》，情也”。無論是作者還是批評家，都認(rèn)為《牡丹亭》最核心之處在于一個(gè)“情”字。在這里，情字的內(nèi)涵非常豐富，這里選舉其中一部分，即與心理功能相對應(yīng)的“情感”來談。

情感是基本心理功能之一。除此之外另有思維、感覺、直覺，在此不再一一贅述。內(nèi)傾情感型人格多半作用于女性，寡言冷淡、不好親近、難以捉摸是其基本特質(zhì)，這種人格類型典型的神經(jīng)癥是神經(jīng)衰弱。此外，情感特征最突出的表現(xiàn)是“把現(xiàn)實(shí)帶給潛在的意象”，也就是移情。榮格又把這種目的做了進(jìn)一步的解釋：“它一直在尋找一種意象，這種意象在現(xiàn)實(shí)中根本不存在，但她曾獲得過這一意象的某種幻覺。”[3]432首先來看《驚夢》一折中游園的部分：

【步步嬌】〔旦〕裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏?！残薪椤巢较汩|怎便把全身現(xiàn)！〔貼〕今日穿插的好。

【醉扶歸】〔旦〕你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然?！?/p>

【好姐姐】〔旦〕遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟。春香啊，牡丹雖好，他春歸怎占的先！[2]53-54

杜麗娘對鏡梳妝之時(shí)，賦予了鏡子生命，竟將鏡子的映照說成是“偷人半面”。面對滿山的杜鵑，杜麗娘又發(fā)出感慨：牡丹花雖然好，但是當(dāng)春天到來的時(shí)候，她又不是第一個(gè)開。很明顯，這里杜麗娘是將自己比作了牡丹。當(dāng)春香稱贊她穿著打扮之時(shí)，她卻反駁道，自己的愛好是天然。杜麗娘排斥春香的稱贊，一是由于她本身愛好天然，為游園而刻意梳妝打扮只是為了滿足自己的欲望；二是性格使然，內(nèi)傾情感型的人格會(huì)主動(dòng)抵制來自外界的熱情力量。無獨(dú)有偶，在《尋夢》的開場，杜麗娘與前來送早餐的春香有這么一段對話：

〔貼捧茶食上〕“香飯盛來鸚鵡粒，清茶擎出鷓鴣斑?！毙〗阍缟帕??！驳吃塾猩跣那橐?！

【前腔】梳洗了才勻面，照臺(tái)兒未收展。睡起無滋味，茶飯?jiān)跎?？〔貼〕夫人分付，早飯要早?！驳衬忝驼f夫人，則待把饑人勸。你說為人在世，怎生叫做吃飯？〔貼〕一日三餐。〔旦〕咳，甚甌兒氣力與擎拳！生生的了前件。你自拿去吃便了。[2]64-65

這一段通常不在舞臺(tái)上展現(xiàn)，就文本與《驚夢》中同春香對話的內(nèi)容來看，可以看出，杜麗娘一直在提防春香。她既排斥春香的稱贊，也排斥春香的關(guān)心。杜麗娘最渴望得到的是愛情，直到《尋夢》一出，她與春香的對話從來是滴水不漏，絲毫不會(huì)將自己內(nèi)心的情感暴露給春香看。所以無論是《驚夢》還是《尋夢》，都是杜麗娘在沒有春香陪伴前提下的獨(dú)角戲。對于春香而言，杜麗娘確實(shí)是冷淡而又難以琢磨的。

其次來看杜麗娘對意象的追尋。這種追尋在《尋夢》中表現(xiàn)得最為明顯：

【忒忒令】那一答可是湖山石邊，這一答似牡丹亭畔。嵌雕闌芍藥芽兒淺，一絲絲垂楊線，一丟丟榆莢錢。線兒春甚金錢吊轉(zhuǎn)！呀，昨日那書生將柳枝要我題詠，強(qiáng)我歡會(huì)之時(shí)。好不話長！[2]66

這一段唱念中，湖山石、牡丹亭、芍藥、垂楊、柳枝，都是在《驚夢》中出現(xiàn)過的現(xiàn)實(shí)中所存在的意象。杜麗娘在《尋夢》中的核心戲劇動(dòng)作，便是通過現(xiàn)有意象，尋找現(xiàn)實(shí)中不存在的意象。所有意象結(jié)合起來，催生出的“誰家少俊”，也即柳夢梅，正是這種不存在的意象。最起碼在杜麗娘夢中，他只是一種阿尼姆斯的投射。在深閨長大的杜麗娘，除父親以外，唯一能接觸到的男性是自己的家庭教師陳最良，柳夢梅只存在于她的夢中，幻覺之中。杜麗娘所謂的尋“夢”，實(shí)際上是要追尋一種曾在幻覺中獲得過的意象。

杜麗娘對意象追尋的手段是想象，這一點(diǎn)在舞臺(tái)上看得很明白。唱【嘉慶子】牌“誰家少俊來近遠(yuǎn)”一句時(shí)，表演程式可肢解為眼睛右轉(zhuǎn)、左轉(zhuǎn)，右手抬起水袖遮住臉，再稍微打開向右看，一驚，含羞慌忙轉(zhuǎn)身。此處表演正是對《驚夢》中與柳夢梅初遇之際的模仿。再如唱【尹令】牌“把咱抱去眠”一句時(shí)，先是雙手水袖外翻，跑一圈小圓場，隨后蹲下。此處是對歡會(huì)的回憶。這些本是發(fā)生在夢里的動(dòng)作，通過杜麗娘的想象，再度呈現(xiàn)在了舞臺(tái)上。

回過頭來看，《尋夢》的核心動(dòng)作是“尋”，具體表現(xiàn)為想象，而想象正是移情方式的一種。這種想象來自杜麗娘無意識(shí)的驅(qū)動(dòng)，內(nèi)傾情感型的人格不會(huì)過分暴露自己的內(nèi)心訴求，他們往往會(huì)通過其他方式委婉地傳達(dá)出自己內(nèi)心真實(shí)的想法。杜麗娘選擇了想象，耽溺于已經(jīng)成為過去的歡樂，不斷回想，最終發(fā)出“這般花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”的感嘆。尋夢的動(dòng)作暴露了她人格類型的神經(jīng)癥，不是外傾人格的歇斯底里，而是神經(jīng)衰弱。最后，由于情感受到壓抑，主體同客觀環(huán)境的矛盾沒有得到解決，加劇了杜麗娘的神經(jīng)癥，直接導(dǎo)致了杜麗娘的死亡。

在《詰病》一出，杜夫人向春香問得杜麗娘患病真相，并將之告訴杜寶。然而作為父親的杜寶，不僅反對杜夫人“若早有了人家，敢沒這病”的推斷，相反地去責(zé)備女兒年幼，不懂婚嫁之事?！对\崇》一出，陳最良不斷地以“君子”“梅”“三星”等文學(xué)意象向杜麗娘發(fā)起進(jìn)攻，杜麗娘的反應(yīng)則是“旦羞介”“旦歡介”，沒有做出直接的語言回應(yīng)。面對他人對病情的推測，杜麗娘是不敢將感情直白流露出來的。她渴望得到與柳夢梅的愛情，但當(dāng)別人提及與愛情相關(guān)的內(nèi)容，她又本能地壓抑自己的直覺與情感，使得她的病情每況愈下，以至于在《鬧殤》一出香消玉殞。

由此觀之，除來自社會(huì)、時(shí)代、封建禮教的外力作用之外，杜麗娘的死因，很大程度上可以歸結(jié)于與之相對應(yīng)的內(nèi)在人格類型。杜麗娘內(nèi)傾情感型人格所帶有的神經(jīng)癥受外界刺激，不斷加劇，加之以外力的合力作用，最終導(dǎo)致了她淪為封建禮教束縛下的犧牲品。綜上，無論是驚夢、尋夢、鬧殤，杜麗娘的戲劇動(dòng)作基本都是由她的人格類型推動(dòng)的。

結(jié) 語

《牡丹亭》能夠取得如此之高的藝術(shù)成就，除卻湯顯祖自身極高的文學(xué)造詣之外，另外一大重要原因正是杜麗娘心理的成功塑造。譚霈生在《論戲劇性》中談戲劇沖突時(shí)，曾專門以《游園驚夢》為例，印證沒有必要將戲劇沖突絕對化。沒有強(qiáng)烈戲劇沖突的《游園驚夢》之所以能在舞臺(tái)上久演不衰，原因就在于湯顯祖對杜麗娘人格類型把握得精準(zhǔn)到位。

杜麗娘驚夢、尋夢，到最后為情而死，既有時(shí)代的原因，也有心理學(xué)的要素在其中。杜麗娘的自我毀滅，是禁錮于異化的環(huán)境中人格類型引發(fā)的必然，而非偶然。既合乎情，也合乎理。如果只從社會(huì)背景的外部視角介入這部作品，未免顯得“失之子羽”。《牡丹亭》是一部講“情”的作品，情起于內(nèi)，如果能從人物內(nèi)心的角度出發(fā)，結(jié)合舞臺(tái)與文本，則更有助于清晰把握戲劇動(dòng)作的脈絡(luò)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（瑞士）榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川，蘇克，譯.南京：譯林出版社，2014.

[2]湯顯祖.牡丹亭[M].徐朔方，楊笑梅，校注.北京：人民文學(xué)出版社，1963.

[3]（瑞士）榮格.心理類型[M].魏憲明，譯.北京：民主與建設(shè)出版社，2016.