原文明是人類文明史發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)，就地域分布來看，我們所論及的歐亞草原分布于東起大興安嶺，西至地中海的遼闊地域。這一區(qū)域在漫長的歷史進程中逐漸形成，其生產(chǎn)生活方式形塑著作為習俗的文化，正如“安達組合”隊長那日蘇所言：“世界上只有一個呼麥，區(qū)別在于地域、國家和音樂風格，在我們眼里，呼麥就是世界的?！雹?/p>

第一次現(xiàn)場欣賞“安達組合”是在2016年內(nèi)蒙古藝術學院主辦的中國傳統(tǒng)音樂學會第18屆年會上，“安達組合”的精彩表演讓整個音樂廳進入沸騰狀態(tài)，在演唱現(xiàn)場，就是最矜持的教授們也會用他們并不擅長的肢體語言來表達內(nèi)心的興奮。當時我的第一判斷是：“安達組合”的成功，在相當大程度上取決于他們眼界的世界化程度。第二次是在2017年內(nèi)蒙古藝術學院召開的“音樂與認同：民族音樂學與人類學的跨學科對話”學術研討會上，會后主辦方安排與會代表到“安達組合”創(chuàng)作基地參觀、交流。這個“基地”遠離鬧市，很有親近自然，靜心創(chuàng)作、排演的意味。第三次是2018年在內(nèi)蒙古藝術學院舉辦的“全球視野下草原音樂的傳承創(chuàng)新與交流傳播”學術研討會上，再次現(xiàn)場聆聽了“安達組合”的精彩表演，這次最深的印象除了音樂之外，就是他們不斷推出新作品，這也說明這是一個有敬業(yè)精神的團隊。

除了三次現(xiàn)場觀看安達組合的演出，筆者也和部分成員進行過簡要的溝通。回到自己城市之后，安達組合的CD在很長時間里幾乎是每天必聽的音樂。很多人都認為，“安達組合”的音樂充滿著創(chuàng)作的激情，充滿著生命力的原始沖動，音樂所具有的現(xiàn)代性成為最明顯的藝術風格。他們似乎努力的在現(xiàn)代和傳統(tǒng)風格上尋找某個隱而未顯的平衡點，或者說，他們在具有全球性的草原文化因素和地方性的蒙古族音樂元素之間尋找平衡點；這個平衡點并不是簡單的現(xiàn)代加傳統(tǒng)，這個平衡點預示著新的音樂風格的誕生。

一

少數(shù)民族音樂自20世紀50年代以來成為“新中國”的文化符號，很多少數(shù)民族音樂成為國家文藝生活中的“主旋律”。③這類音樂，特別是旋律多具有明確的少數(shù)民族元素，使得觀眾可以通過旋律感受到強烈的民族性與地方風格。這說明在國家層面上是鼓勵少數(shù)民族地區(qū)保留其民族特色的，并通過新創(chuàng)作的音樂，在現(xiàn)代社會的傳播技術帶動下進一步來構(gòu)建少數(shù)民族文化特色。由于具備了作為國家文藝生活“主旋律”這一特點，因此，“國家在場”使得少數(shù)民族音樂在應用層面上得到更多的機會。在我們的歷史記憶中，在特定的歷史階段，很多浪漫的愛情主題大多來自于少數(shù)民族音樂題材，如《冰山上的來客》《五朵金花》等等。

少數(shù)民族音樂原本是口傳的、即興的、鮮活的與生活化的。其特色就在于：創(chuàng)作過程就是表演過程，創(chuàng)作、表演、欣賞同時發(fā)生，這一點是原生狀態(tài)的少數(shù)民族音樂不同于專業(yè)音樂意義上的創(chuàng)作。少數(shù)民族音樂“創(chuàng)作”包括了不同的層次：首先它來自生活，即無法脫離于民俗生活語境的各民族自身在歷史中形成的“傳統(tǒng)音樂”，這類音樂的“創(chuàng)作主體”就是民俗生活中的人；其次是建立在對各民族音樂素材把握上的“專業(yè)創(chuàng)作”，這類音樂的“創(chuàng)作主體”基本上是專業(yè)的作曲家，這其中包括各民族自身培養(yǎng)的作曲家和漢族作曲家。這兩類音樂之間有著內(nèi)在的緊密關聯(lián)。盡管第一類不屬于“專業(yè)創(chuàng)作”，但其來自生活的音樂是專業(yè)創(chuàng)作靈感的根源，這也是為什么專業(yè)作曲家們會進行“采風”的原因。在這一語境下，從20世紀五六十年代，一直到七八十年代，作曲家們都創(chuàng)作出了很多經(jīng)典音樂，既包括膾炙人口的歌曲，也包括有著專業(yè)深度的器樂曲乃至交響樂。

在全球化的今天，特別是在新時代的當下，如何創(chuàng)作具有鮮活時代感和生命力的音樂，如何把握“主旋律”和不同民族個性之間的關系，少數(shù)民族音樂創(chuàng)作如何保持個性？如何平衡個性與共性的關系？如何平衡國家在場和觀眾審美之間的關系？如何平衡時代“主旋律”和特定族群審美體驗之間的關系？如何把握“特色”和全球流行之間的關系等問題，是新時代全球視野下少數(shù)民族音樂創(chuàng)作與傳承的核心話題。

二

盡管20世紀五六十年代的音樂創(chuàng)作取得了很大成功，但是今天的創(chuàng)作已經(jīng)不可能像過去那樣以“采風”的方式獲得民族音樂的旋律，然后將旋律直接運用于創(chuàng)作之中。過去觀眾的期待大概也是希望在作品中能夠直接聽出“客觀存在”的確定的民族旋律，如果符合預先期待，那么這種驗證就是對創(chuàng)作者的一種認可。今天的創(chuàng)作自然無法預先來“安排”聽眾，現(xiàn)代社會不僅給予人們生活的便利，也賦予了人們在審美上的自由選擇。今天的創(chuàng)作更多的還是需要站在時代的語境之中，以現(xiàn)代作曲技法將“音樂素材”進行解構(gòu)，然后再將“傳統(tǒng)元素”在創(chuàng)作者所選定的風格中加以統(tǒng)合；創(chuàng)作者本身并不是被動的旋律拼貼者，而是民間與專業(yè)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的平衡者與探索者。能夠傳承并傳播的音樂，其原因往往是復雜的，除了音樂自身因素外，時代、政治、社會等若干環(huán)節(jié)之間的微妙關系也需要充分被認識。

即興表演是少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的靈魂，也是少數(shù)民族“音樂能力”的一種展現(xiàn)。在“即興”的語境中，創(chuàng)作即表演。一個民間的表演者應該傳承“即興表演”的能力，表演者應該能夠不斷地在表演中加入細微的變化，從而使得自己的表演具有“唯一性”并形成自己的音樂風格。這種“唯一性”是不同民族保持其藝術個性的重要基礎。我們也可以把“即興”看作是一種民族的能力，是表演者對所處文化了然于心的一種表現(xiàn)，是音樂來自文化、歷史、民俗深處的表現(xiàn)。在這個意義上，創(chuàng)作者不僅要有對音樂的感受力，同時也要有對真實生活的感悟能力。站在世界音樂的角度看，“即興”是一種在全球都受到重視的能力，這一點，的確是和學院式的培養(yǎng)有著較大差異。這種能力要求樂人能夠?qū)⑸钆c音樂“同一化”，音樂對生活表達的通道是通暢的，不需要再經(jīng)過其他的“中間環(huán)節(jié)”。在這個意義上，我們才能夠理解“生活即藝術”這句話。在此語境中，人們之所以需要來自少數(shù)民族的音樂之聲，很大程度上源于我們對音樂所表達的對陌生文化的好奇。我們在音樂中建構(gòu)著我們對異文化想象的同時，也在建構(gòu)著我們對自身文化生命的想象以及來自少數(shù)民族藝術從生活中直接獲得對生命的理解力。

越是處于社會發(fā)展的變化階段，人們的生存往往更要面對變化乃至動蕩，因此，對于音樂創(chuàng)作就更加期望其反映人的心聲，更加期盼能夠直抵人性深處的表達。每個人對世界的感受都既是個體的，也是具有時代性的。這一具有辯證性因素的討論還可以表述為：簡單的彰顯“個性”往往不能成功，其原因就在于，個性不能脫離于對人性的表達。通觀六十多年來的少數(shù)民族音樂創(chuàng)作，歷經(jīng)了從旋律移植創(chuàng)作到彰顯作曲家個人風格的創(chuàng)作，以及再到具有反思性的創(chuàng)作；今天的反思性創(chuàng)作的主要特點不再是簡單的在傳統(tǒng)身后亦步亦趨，而是站在更豐富的全球現(xiàn)代性視野和現(xiàn)代技法手段上對傳統(tǒng)的理解。對于少數(shù)民族音樂創(chuàng)作來說，盡管收集、掌握各類具有民族特色的旋律、曲調(diào)是非常重要的，但更為重要的是，我們?nèi)绾伪３忠恍┥贁?shù)民族特有的“音樂能力”。我們過去常常刻意于保護、傳播、傳承某個民族的某個音樂品種，但對于少數(shù)民族具有共性的和各少數(shù)民族具有個性的“音樂能力”缺乏應有的深刻認識；而這一點，應該是突顯少數(shù)民族音樂特色的關鍵。

三

審美是大眾對于藝術品味的表現(xiàn)。審美不僅僅是一種個人趣味與愛好的選擇，其背后的確隱喻著包含文化認同、族群認同、政治認同、信仰認同以及更為廣泛的社會歷史語境。在現(xiàn)代社會中，“少數(shù)民族”這一概念本身最容易引起人們想象力，這一切盡管遙遠，但已成為現(xiàn)代城市生活中重要的情感期待以及大眾對異文化的想象，少數(shù)民族地區(qū)似乎成為可以容納來自歷經(jīng)城市喧囂之后的流動的人群和疲憊的心靈。

“安達組合”很具代表性的作品《江格爾》，每個人聽到它的時候幾乎都會被其如旋風橫掃草原的氣勢所傾倒，這是城市人對于草原最真實的夢想。其新穎之處或許就在于，我們很難將其簡單歸類為流行音樂、搖滾音樂或者是民俗音樂等等，這是一種全新的音樂風格。在審美趣味上，草原的音樂勁風給城市流行音樂帶來新的生命力。激烈的音樂，模仿馬蹄飛奔的草原節(jié)奏，使得人們的空間感被改變。在這樣的音樂中，音樂的特征表現(xiàn)得非常明確；對于囹圄城市趣味的人群來說，這種象征著草原廣闊無邊的音樂，無疑于將藝術置于某種喚醒人們內(nèi)心世界的力量，在這個意義上，藝術就是對生命內(nèi)在渴望的表達；就像尼采說的：“藝術本質(zhì)上是肯定，是祝福，是存在的神話”。④

這種突破常規(guī)的藝術方式有點像這幾年被人們關注的“龔琳娜神曲”以及她所思考的“中國新藝術音樂”，她從“舞臺表演藝術”開始轉(zhuǎn)變?yōu)椤八伎家魳返撵`魂”，《忐忑》表達了一種為自己而歌唱的自由，是一種走出“千人一面”的努力探索。它是將中國傳統(tǒng)民歌、戲曲唱法解構(gòu)之后進行重新融合的新的產(chǎn)物，人們感受到的不是簡單的傳統(tǒng)或現(xiàn)代，也不是外在的傳統(tǒng)+現(xiàn)代，而是在現(xiàn)代音樂風格中感受到傳統(tǒng)的氣息，這或許是平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系的一種有益嘗試。類似的有影響的成功案例還可提到：作曲家何訓田創(chuàng)作由朱哲琴演唱的《阿姐鼓》《央金瑪》等作品，將西藏音樂元素創(chuàng)作出具有全新風格的“世界音樂”。因此，傳統(tǒng)的發(fā)展首先應該是走向世界，使傳統(tǒng)文化成為世界文化的有機組成部分；只有在“世界”這個層面我們才有能力回到自身，才可能真正的尋找屬于自己的“地方性知識”。

盡管傳統(tǒng)，或者是人們對傳統(tǒng)的想象還保留著“傳統(tǒng)”的樣子，但是世界已經(jīng)改變。音樂創(chuàng)作者需要對社會、對大眾有著更廣泛的認識，對于真實的人性要有更深切的理解。就現(xiàn)代社會生活而言，人的生存在世都充滿著挑戰(zhàn)和各種艱難。大多數(shù)人的生活都不是簡單的“喜氣洋洋”，相反，現(xiàn)實中的人大多是要“用盡全力”才能維持或者是接近自己希望的生活。如果創(chuàng)作者沒有理解真實情感，對于社會關系、人的社會生存與交往缺乏認識，對于人的生存缺乏人文關懷，那么，其創(chuàng)作在觀念上、品味上就有可能是簡單的和不真實的。所以，“審美疲勞”是大眾對于某種藝術類型在品味上失去吸引力的表現(xiàn)。造成這種情況的原因在于，一方面，這是大眾的真實反映；另一方面，如果大眾的反映是真實的，那么就可能存在創(chuàng)作者對大眾審美需要的誤解。

在今天，造成大眾審美疲勞的原因也是多方面的，其包含音樂創(chuàng)作說教成分太重，和社會的真實存在感之間存在距離；很多音樂聽起來氣勢宏偉但缺乏精神內(nèi)涵；歌詞聽起來華麗浩蕩，但實質(zhì)上空洞乏味，如果將其放在現(xiàn)實中就會覺得缺乏生活的真實；音樂聽起來熱鬧，但將其放置在音樂史中則缺乏藝術的高度；創(chuàng)作中的“同質(zhì)化”“千人一面”傾向較為明顯，創(chuàng)作者缺乏真正的深入生活以及對生活的理解。深入生活，這是句老話；但我們今天的深入生活更多是和當?shù)厝艘黄鸷染疲M行“飯桌錄音”，而不是真正從生活中去理解當?shù)氐男叛雠c習俗，理解當?shù)厝说膬?nèi)心世界；創(chuàng)作者游覽觀光式的感受多，真正對生活的理解少。上述情況的出現(xiàn)，說明包括少數(shù)民族音樂創(chuàng)作在內(nèi)的當代音樂創(chuàng)作，在一定程度上還缺乏對全球化的深刻理解以及對這個時代在認識上應有的理論高度。

四

在今天的創(chuàng)作中，民族化是少數(shù)民族音樂創(chuàng)作中的重要手法，不僅是觀眾的內(nèi)心期待，也是作曲家的法寶。但是，“民族化”本身也是微妙的，從觀念上講，今天的“民族化”應該是放在全球性視野下來理解的。在創(chuàng)作技法上，則不是簡單的對相關民族音樂旋律的套用，而是以現(xiàn)代作曲技法為基礎，將傳統(tǒng)“解構(gòu)”為可以使用的元素之后，再在現(xiàn)代創(chuàng)作技法上進行“統(tǒng)合”；這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合為創(chuàng)作有意義的新音樂提供了可能。這對于作曲家來說，存在著如何理解不同民族的歷史、如何理解真實的社會生活、如何理解不同文化中的人性以及在創(chuàng)作中如何創(chuàng)新的問題。

現(xiàn)代化所帶來的全球視野已成為這個時代的思想語境，因此，對于藝術創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的狀態(tài)和歷史的發(fā)展來說，并不是作曲家選擇了某種藝術風格，而是這種風格慢慢“走近”了藝術家，藝術家所要做的是能夠聽得懂這種正在逼近自己的藝術風格。因此，也可以說，時代性是藝術創(chuàng)作無法克服的使命。所謂“創(chuàng)新”，也并不是簡單的、以外在的方式創(chuàng)造出什么，而是如何走進全球語境，讓自己處于某種具有全球性風格的影響之中；聆聽世界，這就是全球視野語境下少數(shù)民族音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新之道。

少數(shù)民族大多自古就有屬于本民族的信仰，特別是居于草原文明世界之中的蒙古族，其傳統(tǒng)音樂中有不少存在超越于日常而通達彼岸的神圣性；我們對于那種來自大自然深處的音樂/聲音，或者是來自神圣性體驗的音樂/聲音還缺乏更為深刻和全面的認識，其對于所居于大地之上的人的音樂能力的影響還需要我們給予更多關注，如此，其音樂創(chuàng)作的原動力也就會獲得更為充分的發(fā)展。如果說，在過去，少數(shù)民族音樂創(chuàng)作所設想的關注對象主要為漢族，或者說主要是中國國內(nèi)的話，那么，在當下新的階段中，“一帶一路”的倡議中已經(jīng)在地域文化上將少數(shù)民族文化重新定位，過去的“邊疆”在打通歐亞草原文化地域之后就已成為實際上的“中心”。所以，對于今天的少數(shù)民族音樂創(chuàng)作來說，全球性視野是至關重要的，每一個少數(shù)民族音樂創(chuàng)作都應該根據(jù)自己的經(jīng)驗與想象力在全球音樂中尋找自己的定位；藝術能夠把宗教對于人的意義上升到永恒境界，能夠為本民族音樂尋找某種世界的語言。對于“安達組合”而言，草原音樂文化本身的世界性是其走向全球視野的前提和條件，這也可以理解為蒙古族音樂在全球化發(fā)展道路上的優(yōu)勢。

結(jié) 語

類似于“安達組合”樂隊的在不同少數(shù)民族中應該還有不少，但能夠達到安達組合影響力的還不多。這其中的原因是很多的，既有音樂本身的因素，這包括相關音樂元素在歷史中的形成過程中的“多元化”程度，依據(jù)筆者的經(jīng)驗來看，越是在歷史中具有多元化因素的音樂在現(xiàn)代社會中走向世界性的可能就更大；另外，也包含著當代作曲家的全球性眼光。當然，摸索出一條屬于本民族特有的，既具有本民族地方性特色，又具有世界性格局的音樂風格是艱難的，很多熱愛音樂的人都在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斗爭中掙扎著希望趟出一條自己能把握又被世人所喜愛的音樂。一般而言，經(jīng)驗對于藝術創(chuàng)作而言是重要的；因此，深入生活是理解生活的一種有效方法；但是，要真正的理解生活，并從理解中予以藝術的表達，想象力更為重要；需要——超越于一般經(jīng)驗，敞現(xiàn)自由而鮮活的想象力。

① 本文根據(jù)參加2018年由內(nèi)蒙古藝術學院主辦“全球視野下草原音樂的傳承與交流傳播”學術研討會上的發(fā)言內(nèi)容修改定稿。

② “安達組合”樂隊隊長那日蘇在于2018年4月26日在“全球視野下草原音樂的傳承創(chuàng)新與交流傳播”學術研討會上的發(fā)言。

③ 20世紀50年代以來，運用少數(shù)民族音樂元素進行創(chuàng)作并成為“主流文藝作品”，這一觀點就筆者所知，最早由中央民族大學關凱教授在2017年內(nèi)蒙古藝術學院召開的“音樂與認同：民族音樂學與人類學的跨學科對話”研討會學術發(fā)言中提出。這讓一些音樂學學者開始思考少數(shù)民族音樂創(chuàng)作與國家意識形態(tài)之間的關系；或者說，少數(shù)民族音樂在整個國家文化發(fā)展中的作用與意義。

④ 尼采《悲劇的誕生——尼采美學文選》，周國平譯，三聯(lián)書店1986年版，第365頁。

楊曦帆 博士，南京藝術學院教授

（責任編輯 劉曉倩）