欒寧

摘 要：本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中反復(fù)提到Aura這一藝術(shù)概念，本文試圖從Aura的定義、本雅明提出Aura的時(shí)代局限兩方面，并結(jié)合當(dāng)代的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r對(duì)于本雅明的Aura這一藝術(shù)概念在新的時(shí)代背景下提出新的理解。

關(guān)鍵詞：本雅明；Aura；機(jī)械復(fù)制

一、何為Aura？

Aura是瓦爾特本雅明筆下的一個(gè)重要的藝術(shù)概念，它首次出現(xiàn)于本雅明1931年出版的《攝影小史》，并在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中得到集中體現(xiàn)。國(guó)內(nèi)對(duì)這個(gè)詞的翻譯有很多種，比如 “靈暈”、“靈光”、“光暈”、“靈韻”、“氣息”、“光韻”、“韻味”、“靈氣”、“靈氛”、“靈光”、“輝光”、“氣韻”、“神暈”、“氛圍”、“魔法”等。通過(guò)如此多的翻譯，我們可以認(rèn)識(shí)到本雅明對(duì)于這個(gè)詞的描述和定義似乎不是十分明確的。

本雅明將這個(gè)帶有當(dāng)時(shí)特定時(shí)代背景下的神秘主義色彩的概念定義為：“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”或者說(shuō)“一定距離的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)——無(wú)論它有多近”。

按本雅明的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品的原作因其具有的原真性和權(quán)威性而具有神圣的膜拜價(jià)值，而這是復(fù)制品所具有的展示價(jià)值無(wú)法替代的。其根本原因在于藝術(shù)品的原作具有復(fù)制品所不具有的Aura。

由此我們可以理解本雅明強(qiáng)調(diào)的具有Aura的原作的幾個(gè)特點(diǎn)：獨(dú)一無(wú)二、此時(shí)此地、本真性。并無(wú)法被機(jī)械復(fù)制品所替代。然而本雅明的論斷在當(dāng)下是否依舊合理，還是有所改變？

二、本雅明思想的局限性

首先，本雅明的學(xué)說(shuō)受到當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)條件的囿限。本雅明出生于1892年，三年后即1895年，由盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部電影《工廠大門(mén)》《火車到站》誕生。之后幾年卓別林等無(wú)聲電影開(kāi)始流行，那個(gè)時(shí)代好萊塢的商業(yè)氣息還不是很濃，電影還未進(jìn)入一種大工業(yè)生產(chǎn)的時(shí)代，本雅明卻預(yù)見(jiàn)到了機(jī)械復(fù)制帶動(dòng)大眾傳媒發(fā)展的必然趨勢(shì)，然而當(dāng)時(shí)的科學(xué)技術(shù)條件并不能達(dá)到完美地復(fù)制藝術(shù)品的效果，機(jī)械復(fù)制品并沒(méi)有很高的展示價(jià)值。

事實(shí)上，本雅明所說(shuō)的機(jī)械復(fù)制時(shí)代可以分為手工復(fù)制時(shí)代、機(jī)械復(fù)制時(shí)代和本雅明沒(méi)有經(jīng)歷的數(shù)碼復(fù)制時(shí)代。其中，在手工復(fù)制時(shí)代，手工勞動(dòng)占主導(dǎo)地位，進(jìn)行手工復(fù)制臨摹藝術(shù)作品，整個(gè)復(fù)制環(huán)節(jié)需要大量的人力、物力，而且復(fù)制周期相對(duì)來(lái)說(shuō)比較長(zhǎng)，復(fù)制品的數(shù)量和質(zhì)量也都有限，并且復(fù)制品大部分集中在少數(shù)富人手中。而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，主要是經(jīng)由印刷術(shù)、平版印刷、銅版、石印和攝影等方式對(duì)藝術(shù)品原作進(jìn)行復(fù)制。從形態(tài)上看，生產(chǎn)方式由手工制作變成機(jī)械復(fù)制，獨(dú)一無(wú)二性變成可重復(fù)性。藝術(shù)生產(chǎn)傳播方式的變革使它的展示價(jià)值得到前所未有的發(fā)揮。

本雅明認(rèn)為由于復(fù)制技術(shù)和大眾的同時(shí)出現(xiàn)，人類如今習(xí)慣于大規(guī)模地同時(shí)感受某種處于被復(fù)制狀態(tài)中的對(duì)象，已無(wú)法亦無(wú)需去感受遙遠(yuǎn)和唯一之物的當(dāng)下顯現(xiàn)，而是傾向去反復(fù)“狎近”事物，在此過(guò)程中，對(duì)藝術(shù)作品的觸覺(jué)接受主導(dǎo)了原先的視覺(jué)接受。氣息的消失有兩個(gè)原因：一是攝影術(shù)為代表的復(fù)制技術(shù)；另一個(gè)就是大眾。一個(gè)是技術(shù)的原因，一個(gè)是政治的原因。

其次，本雅明對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)也受到其政治傾向的影響。歷史唯物主義哲學(xué)家盧卡奇將本雅明歸為浪漫的反資本主義。本雅明始終對(duì)資產(chǎn)階級(jí)、資本主義持有懷疑、批判的態(tài)度。這促使了本雅明選擇藝術(shù)作為解決文化危機(jī)的突破口，他希望借助機(jī)械復(fù)制在審美價(jià)值轉(zhuǎn)換中的中介樞紐作用，促進(jìn)大眾藝術(shù)的發(fā)展，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步，推動(dòng)古典美學(xué)價(jià)值完成向現(xiàn)代美學(xué)價(jià)值的轉(zhuǎn)換。機(jī)械復(fù)制所促進(jìn)的藝術(shù)大眾化過(guò)程，藝術(shù)品由于少量的奢侈品，變成了可供大規(guī)模購(gòu)買(mǎi)的消費(fèi)品，這也是現(xiàn)代社會(huì)自由平等的標(biāo)志之一。

受到馬克思思想影響的本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制同時(shí)促進(jìn)了藝術(shù)的轉(zhuǎn)變：“機(jī)械復(fù)制在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對(duì)儀式的寄生式依賴中解放了出來(lái)。在很大程度上，復(fù)制的藝術(shù)品變成了為復(fù)制性設(shè)計(jì)的藝術(shù)品”

本雅明對(duì)靈韻消逝的態(tài)度所顯出的文人對(duì)傳統(tǒng)的依戀和矛盾心理，他對(duì)技術(shù)復(fù)制和大眾文化的過(guò)渡自信而忽視其負(fù)面影響。同時(shí)，他希望借助神學(xué)、美學(xué)和詩(shī)學(xué)政治來(lái)實(shí)現(xiàn)其烏托邦式的救贖理想。

而以阿多諾為代表的法蘭克福學(xué)派從批判技術(shù)出發(fā)對(duì)大眾文化進(jìn)行了猛烈的抨擊，認(rèn)為大眾文化鋪天蓋地的轟炸成為一種文化霸權(quán)，在它面前，大眾失去了選擇的自由，只能被動(dòng)地接受，并在它制造的虛假空間中得到一種虛假的滿足，從而成為“單向度的人”，最終被磨掉斗志，失去批判社會(huì)和反抗社會(huì)的力量，從而淪為技術(shù)理性、工具理性的犧牲品。

三、對(duì)于Aura這一概念的新解

根據(jù)本雅明的觀點(diǎn)，具有Aura的藝術(shù)原作具有重要的“膜拜價(jià)值”，但這帶有巫術(shù)儀式性的“膜拜價(jià)值”，實(shí)際上屬于一種功用性質(zhì)，康德認(rèn)為自由是藝術(shù)本質(zhì)精神血液，它不能為任何外在目的而存在。因此“膜拜價(jià)值”實(shí)際上違背了康德的無(wú)功利的美學(xué)理論，其存在的必要性引人質(zhì)疑。

本雅明認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)品的感受評(píng)價(jià)有兩個(gè)重點(diǎn)：一是有關(guān)作品的崇拜儀式價(jià)值；另一個(gè)是有關(guān)其展覽價(jià)值。當(dāng)代的科學(xué)技術(shù)能夠完全地發(fā)揮藝術(shù)作品的展示價(jià)值。甚至可以完美地模擬出本雅明所強(qiáng)調(diào)的“此時(shí)此地”，而這甚至是有些原作都無(wú)法做到的。本雅明對(duì)于“此時(shí)此地”的重視在這一段文字中得到體現(xiàn)：“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的此時(shí)此地——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史。談到歷史，我們就會(huì)想到藝術(shù)作品必須承受物質(zhì)方便的衰退變化，也會(huì)想到世世代代擁有者的傳承經(jīng)過(guò)。物質(zhì)性的衰變痕跡只有仰賴物理化學(xué)的分析才能顯露出來(lái)，這種方式是不可能施用于復(fù)制品的……

通過(guò)當(dāng)下的掃描技術(shù)、vr技術(shù)、ar技術(shù)，人們不僅可以機(jī)械復(fù)制出超高清的藝術(shù)作品，甚至還能通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將其放置入其完全意義上的“此時(shí)此地”。

綜上所述，本雅明筆下原作所具有的Aura或許在新的機(jī)械復(fù)制時(shí)代受到了沖擊。將藝術(shù)宗教化，將藝術(shù)作品圣物化的時(shí)代必將為藝術(shù)大眾化的趨勢(shì)所替代。本雅明的機(jī)械復(fù)制理論在新的時(shí)代條件下應(yīng)該做出新的解讀。

參考文獻(xiàn)

[1]（德）瓦特本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，江蘇人民出版社，2006年7月第一版，第120頁(yè)。

[2]（德）瓦爾特本雅明 《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，見(jiàn)《迎向靈韻消逝的年代》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第62頁(yè)。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院）