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        架空的“革命”和“歷史”

        2018-11-20 10:50:58劉錚
        世界家苑 2018年11期
        關(guān)鍵詞:新時(shí)期革命小說

        劉錚

        摘 要:新歷史主義作為一種文學(xué)思潮,改變了新時(shí)期中國小說的革命敘事形態(tài),經(jīng)典的“革命”與“歷史”被架空,取而代之的是更具文學(xué)性的真實(shí)的人性和生活,使新時(shí)期小說獲得了全新的審美特質(zhì)和更為深厚的生命質(zhì)感。

        關(guān)鍵詞:新時(shí)期;小說;革命;歷史

        20世紀(jì)80年代中期,伴隨著西方現(xiàn)代思潮的影響和“文化尋根”的深入,鄉(xiāng)土小說中的革命敘事的重點(diǎn)開始從宣傳和表現(xiàn)革命本身轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)人、特別是普通人的人生境遇的小歷史敘事。其中,西方的“新歷史主義”敘事在當(dāng)代文壇引起了很大的反響。新歷史主義是對形式主義、結(jié)構(gòu)主義等強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體論的批評思潮的一種反撥,一種對歷史文本加以釋義的、政治解讀的“文化詩學(xué)”。新歷史主義誕生于20世紀(jì)80年代的英美文化和文學(xué)界,它在70年代末已經(jīng)初露端倪,即在文藝復(fù)興研究領(lǐng)域中逐漸形成了一種新的批評方法,而且這種闡釋文學(xué)文本歷史內(nèi)涵的獨(dú)特方法日益得到西方文論界的認(rèn)可。新歷史主義主張將歷史考察帶入文學(xué)研究,更指出文學(xué)與歷史之間不存在所謂“前景”與“背景”的關(guān)系,而是相互作用,相互影響。其代表人物海登·懷特認(rèn)為,歷史是可供文學(xué)虛構(gòu)的文本,“對于歷史學(xué)家來說,歷史事件只是故事的因素。事件通過壓制和貶低一些因素,以及抬高和重視別的因素,通過個(gè)性塑造、主題的重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化、可供選擇的描寫策略,等等——總而言之,通過所有我們一般在小說或戲劇中的情節(jié)編織的技巧——才變成了故事?!彼J(rèn)為,可選擇情節(jié)結(jié)構(gòu)和它所希望賦予某種意義的歷史事件相組合。這個(gè)做法從根本上說是文學(xué)操作,也就是說,是小說創(chuàng)造的運(yùn)作。

        在向西方學(xué)習(xí)的過程中,中國小說作家開始以一種新的歷史眼光,以近乎“中性”的價(jià)值立場,表達(dá)對歷史的體認(rèn);敘事上多著眼于家族歷史的滄桑及個(gè)人命運(yùn)的變遷,以細(xì)部的真實(shí)來拆解以往宏偉主流歷史幻象的虛假;歷史縱向的流程、事實(shí)背景和時(shí)間特征被“空間化”了的歷史結(jié)構(gòu)、永恒的生存情態(tài)和人性構(gòu)成所替代,呈現(xiàn)出“時(shí)間空間化”的顯著特征。作為一種文本實(shí)驗(yàn),作家們對這種全新的歷史敘事作了多方位、多角度的探索。歷史不再是神圣的、大寫的、教科書般具有定論的東西,從廟堂走向了民間。宏大的革命敘事開始消隱,常常作為小說的背景出現(xiàn),有時(shí)甚至是隱含的,沒有被明確點(diǎn)出。英雄深化成為解構(gòu)和戲謔的素材,最樸素的小人物被推上前臺(tái),書寫目的不是為了再現(xiàn)革命歷史真相,而是探究掩藏在“革命”背后的人性、生命、存在以及對革命歷史的反思等。對革命的敘述成為作家展現(xiàn)個(gè)體生存遭際、反映人性的手段,而非目的,呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)革命歷史敘事的新質(zhì)。許多代表作家表達(dá)了類似觀點(diǎn):張煒談到《家族》時(shí)說:“歷史本身,它的一些關(guān)節(jié),不是最令人興奮的點(diǎn),而是加在褶縫中的欲望,是生命頑強(qiáng)卻又頑皮的舞蹈……”,蘇童也說《我的帝王生涯》表現(xiàn)的是“一種人生的無常”,“一種不確定性,包括人的身份和處境的不確定性。”李銳更是坦言:《舊址》在對“表達(dá)方式不懈的追求和拷問中”“原本是對生命自身的追求和拷問”。

        新時(shí)期小說中的歷史不再完全表現(xiàn)為進(jìn)化論式的線性演進(jìn)過程,而是常常帶有宿命般的隨機(jī)性、不確定性以及輪回往復(fù)的循環(huán)特征。在這樣的歷史中的革命敘事反過來也割裂了宏大革命歷史敘事的線性發(fā)展邏輯,使之分解成眾多渺小而又卑微的個(gè)體欲望傳奇史,從而瓦解了革命歷史的宏大整體性,模糊了革命歷史線性發(fā)展的明晰度。當(dāng)然,將革命傳奇化也體現(xiàn)了作者對革命敘事的深度開掘,它撩開了曾遮蔽在革命主體個(gè)人身上的意識(shí)形態(tài)霧障,直抵個(gè)體生命的感覺與體驗(yàn),對革命理性無視個(gè)體生命與存在進(jìn)行了深刻的反思批判。

        余華寫于1986年的小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》中搭陌生人的車遠(yuǎn)行的主人公自述道:“我不知道汽車要到什么地方去,他也不知道。反正前面是什么地方對我們來說無關(guān)緊要,那就駛過去看吧?!边@樣的敘事中,“遠(yuǎn)行”是作為一種隱喻出現(xiàn)的暗含著作者的歷史觀。作者被父親安排背著“紅色背包”展開一場漫無目的的旅行,沒有目標(biāo)、沒有終點(diǎn)、在經(jīng)歷了荒誕的事件后,“我”再次坐上陌生人的汽車回到了家。如果說紅色背包象征著傳統(tǒng)歷史線性的歷史觀,那么漫無目的的遠(yuǎn)行則代表了對這種線性歷史觀的否定。

        同樣發(fā)表于1986年的喬良的《靈旗》中,紅軍兩萬五千里長征中的湘江之戰(zhàn)是這樣被描述的:“五十年前,深秋。無名小鎮(zhèn)忽而名揚(yáng)天下。紅白兩軍在此一場惡戰(zhàn),方圓百里,槍聲不絕,殺聲不斷。四日后,紅軍敗北,……白軍大開殺戒,狂犬般搜殺流散紅軍??愁^如砍柴,飲血如飲水?!薄耙粫r(shí)間,蔣軍殺紅軍,湘軍殺紅軍,桂軍也殺紅軍,狐假虎威的民團(tuán)殺紅軍,;便宜些普通老百姓也殺紅軍?!薄凹t軍也是人,有時(shí)候連自家人也殺,傻得蠻兇。”這樣的敘寫,顛覆了傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)話語對革命的書寫。慣常的歷史敘事詩遵循著線性發(fā)展進(jìn)行的,即先進(jìn)力量必然戰(zhàn)勝落后力量,爭議的“我軍”必定不斷從勝利走向勝利。在對革命和歷史的書寫中往往有著作家自身明確的李長河傾向,著力塑造典型正面的革命英雄形象。然而經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)歷史滄桑,目睹紅軍長征途中湘江之戰(zhàn)的青果老爹發(fā)出這樣的感嘆:“世道就是這么回事,變過來,又變回去。只有人變不回去,人只朝一個(gè)方向變,變老。變丑。最后變鬼。”《靈旗》中對戰(zhàn)爭的敘述,完全顛覆了傳統(tǒng)的正統(tǒng)模式。作者沒有站在正義的紅軍一方,老百姓和紅軍的自相殘殺史無前例得出現(xiàn)在革命敘事作品中。在這場慘烈的湘江之戰(zhàn)中,我們無法找到代表正義的力量,我們既看到了白軍的兇殘,也看到了紅軍內(nèi)部斗爭的丑惡與殘酷,使人不僅對既有的歷史產(chǎn)生質(zhì)疑和反思。

        與傳統(tǒng)的經(jīng)典革命敘事文本相比,新時(shí)期小說彌補(bǔ)了經(jīng)典革命歷史敘事中被壓抑了的更為文學(xué)性的東西:真實(shí)的個(gè)人性和生活性,這些感人至深的人類情感,這使得文學(xué)以自身的那種延續(xù)性的力量彌補(bǔ)了革命歷史的斷裂造成的鴻溝,也使小說的文學(xué)意境更加深遠(yuǎn)。作品中的細(xì)致二飽滿的內(nèi)在情感使作品獲得了比單純革命歷史敘事文學(xué)更為深厚的生命質(zhì)感。

        基金項(xiàng)目

        (本文為2017年江蘇警官學(xué)院科研項(xiàng)目《新時(shí)期文學(xué)中的歷史觀問題研究——以革命敘事為視角》成果,項(xiàng)目編號(hào)2017SJYSY15、“十三五”江蘇省重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目成果)

        (作者單位:江蘇警官學(xué)院)

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