莊 原

（廣西師范大學(xué)，廣西 桂林 541006）

我國最為古老的彈撥樂器——古箏，因相傳產(chǎn)于秦地，又稱秦箏。箏歷經(jīng)歲月滄桑，現(xiàn)已為大眾接納度最高的民族彈撥樂器。其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，寬廣的音域以及清麗的音色在多彩的民族樂器中別樹一幟。

隨著社會的進(jìn)步與發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域也緊跟時代的腳步，走入一個更為專業(yè)的新時期。縱觀箏藝術(shù)的發(fā)展歷程，1949年建國以后，不論是在古箏曲的創(chuàng)作領(lǐng)域還是古箏曲的演奏技巧發(fā)展都有著質(zhì)一般的飛躍，近現(xiàn)代的古箏作品吸收西方的創(chuàng)作技法和西洋樂器的協(xié)奏，并且與中國傳統(tǒng)音樂以及傳統(tǒng)音樂調(diào)式相結(jié)合，使人們對民樂產(chǎn)生了煥然一新的感覺。本文就著重對王建民先生的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》進(jìn)行創(chuàng)作及演奏技巧的分析，通過完整敘述曲作者創(chuàng)作意圖，反映出當(dāng)下古箏演奏中值得深思的演奏問題。

一、古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作思維

王建民中國近代著名作曲家，對民族音樂創(chuàng)作方面做出了巨大貢獻(xiàn)。他創(chuàng)作的作品雅俗共賞，具有濃厚民族韻味，演奏技巧也十分巧妙，不束縛于某一種風(fēng)格。作品大多將傳統(tǒng)音樂素材融入西方作曲創(chuàng)作技法中，形成具有時代特征以及民族精神的現(xiàn)代箏樂作品。

《楓橋夜泊》樂曲根據(jù)唐詩七言絕句《楓橋夜泊》進(jìn)行引申而作的古箏協(xié)奏曲，唐詩《楓橋夜泊》的作者張繼是在唐朝安史之亂爆發(fā)時，途徑寒山寺寫下的羈旅詩作，在這首詩中，精確而細(xì)致地講述了一個旅居他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人對江南秋夜景色的觀察和感悟，勾畫了月落烏啼、霜天冷夜、江楓漁火、孤帆游子等景象。而這些平凡無奇的江南水鄉(xiāng)景象在一個被貶游子的眼里就成了不平凡的情緒。這首詩將作者羈旅之思，家國之憂，以及身處亂世無處安身的凄涼境地充分地表現(xiàn)出來，是寫“愁”的代表作。

王建民先生根據(jù)此詩的意境，充分施展其藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，寫下這首古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》。樂曲很大程度上體現(xiàn)了“標(biāo)題性音樂”的色彩，將詩歌、文學(xué)、音樂相容，用音樂的聽覺感官細(xì)致描述了這首七言絕句。根據(jù)詩中“月”、“烏啼”、“楓”、“漁火”、“寺廟”這樣的景象，構(gòu)成了江南水鄉(xiāng)獨(dú)有的雋永靜謐的夜間山水畫景象。而“霜滿天”、“月落”、“愁眠”這樣的詞，平添了作品中“愁”的意象，更形象的描繪出詩作者一絲凄涼無奈的心情。古箏可張揚(yáng)可婉約的音色，豐富的演奏技巧，彈撥樂中韻律曼妙的特色，十分符合古代文學(xué)作品所追求的清麗脫俗的氣質(zhì)。二者之間所追求的藝術(shù)境界相同，很適合借鑒創(chuàng)作。

《楓橋夜泊》協(xié)奏曲的創(chuàng)作有了詩歌的感情基礎(chǔ)上，加入了鋼琴的伴奏使得音樂層次豐富，節(jié)奏更加鮮明。曲中融合了江南絲竹、蘇南民歌及昆曲的音調(diào)特征，是濃縮了傳統(tǒng)民族音樂元素的典型樂曲，很好體現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的水墨風(fēng)情。作曲家也很好的運(yùn)用詩歌中孤寂、愁苦的心境進(jìn)行音樂的創(chuàng)作，使人感受空曠幽謐的世界，帶領(lǐng)聽者體會姑蘇城外深夜幽靜、水天一線、楓葉瑟瑟的空曠凄涼優(yōu)美的景致畫面。

二、《楓橋夜泊》的創(chuàng)作分析

（一）古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的調(diào)式創(chuàng)新

《楓橋夜泊》采取的是人工調(diào)式的定弦，人工調(diào)式是作曲家根據(jù)作品的創(chuàng)作需要，在傳統(tǒng)的五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的新的調(diào)式音階的排列。這樣的調(diào)式創(chuàng)新使得樂曲表現(xiàn)力更為獨(dú)特，音樂整體感覺更為豐富。

樂曲定調(diào)以中國五聲性原則結(jié)合傳統(tǒng)七聲雅樂為基礎(chǔ)的多調(diào)性音樂，分別使用?E徵調(diào)式和C羽七聲雅樂調(diào)式。并以我國傳統(tǒng)七聲雅樂為基礎(chǔ)，多種宮系調(diào)式轉(zhuǎn)換，重點(diǎn)歸納為?A宮、?E宮、?B宮。特別說明，雅樂為古代帝王貴族用于祭祀和典禮儀式中使用的音樂，雅樂七聲調(diào)式的基本音階為“宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”，變徵為雅樂調(diào)式中獨(dú)有的音，其中小字二組的a和小字一組的a就為雅樂七聲調(diào)式中的變徵。

從樂曲的定弦可以看出定弦的創(chuàng)新，弦序的改變，使得演奏技法以及音樂風(fēng)格得到突破，從現(xiàn)代箏樂發(fā)展看來演奏技法以及創(chuàng)作方向也得以發(fā)展，給音樂增添新的活力與韻味。樂曲的調(diào)式調(diào)性根植于本民族的傳統(tǒng)音樂土壤，并結(jié)合民間曲調(diào)，但卻采用西方作曲技法，既符合當(dāng)今社會聽眾的審美，又對傳統(tǒng)音樂的傳承起到了一定作用。

圖1：《楓橋夜泊》定弦

（二）《楓橋夜泊》的基本音樂要素創(chuàng)作分析

古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》具有三部性原則，是一個帶引子和結(jié)尾的復(fù)三部曲式。共分為五個部分引子、慢板、如歌的行板、慢板的再現(xiàn)、結(jié)尾。

演奏者對于一首樂曲的表演，必須對譜面有一個準(zhǔn)確地解讀，但是作曲家在書面上的表達(dá)畢竟有限，所以在演奏樂曲前，要對譜面有一個全面認(rèn)識的過程，其中包括樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、基本框架、創(chuàng)作背景、力度、感情術(shù)語和作者想表達(dá)的意圖幾個方面來看。通過了解思考這些方面才能決定音色、感情處理、力度的演奏是否符合作曲家的創(chuàng)作意圖。

作品曲式結(jié)構(gòu)如下：

引子 A B A 結(jié)尾

（1～2） （3～37） （38～93） （94～118） （118～128）

三、《楓橋夜泊》的演奏技巧分析

音樂最重要的是實(shí)際演奏，單純的分析不足以深刻體會曲作者對于創(chuàng)作此曲的真正意義。要從譜面上標(biāo)注的各種力度、速度符號進(jìn)行初步練習(xí)，并尊重作曲家的創(chuàng)作思想進(jìn)行演奏。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》作為一首現(xiàn)代箏曲，運(yùn)用西方作曲技法，出現(xiàn)如小撮、雙手反向琶音、無節(jié)奏無調(diào)式音階的自由刮奏以及超八度的點(diǎn)奏等演奏技巧。值得我們根據(jù)所得理論依據(jù)和自身演奏經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行細(xì)致分析演奏技巧。

（一） 大小撮的運(yùn)用

樂曲中不管是引子、慢板還是行板部分，低聲部的和弦多數(shù)使用小撮的演奏技法，低聲部小撮的演奏注意點(diǎn)，既要扎實(shí)也要利落，演奏時要有瞬間爆發(fā)力，注意演奏的托指跟抹指的義甲甲面不要接觸產(chǎn)生雜音，演奏時需要兩根手指同時發(fā)力，演奏結(jié)束時，大指正好落在食指的指背上，可以避免甲面間觸碰的雜音。并注意義甲接觸琴弦時的雜音，這一點(diǎn)的技術(shù)要求不可在彈奏時過早接觸琴弦，因?yàn)楣殴~通過琴弦振動發(fā)出聲音，過早接觸琴弦，義甲甲面在琴弦還在振動時演奏，自然會出現(xiàn)雜音，影響視聽效果。所以在演奏時，在節(jié)拍內(nèi)有瞬間爆發(fā)力的演奏很重要，要給聽眾一種一氣呵成的感覺。

樂曲的引子以四個純四度音程進(jìn)入，這種和弦音效就是使用小撮的演奏技巧，對于這種相同節(jié)拍的和弦，要在力度上給予聽眾聽覺上的反差，三個音程間要有對比。音程間的音色對比可通過在琴上的演奏方位決定，靠近岳山一寸音色比較明亮，但不能過于靠近岳山，過于靠近岳山演奏時音色會過于死板。靠近于琴碼與岳山中間演奏的音色就會相對柔和，這種音色上的對比，是演奏者在演奏時的二度創(chuàng)作，使演奏時音樂更加富于層次性。前三個音程可使用漸強(qiáng)緊湊演奏的處理，第三音程有一個顫音的符號，左手在揉弦時力度不應(yīng)過大，要輕柔均勻的揉弦，后一個音程回到弱拍上，彈奏時注意氣息的連貫，表現(xiàn)出由遠(yuǎn)及近的清遠(yuǎn)意境，并且避免義甲過早觸碰琴弦的雜音，好營造出江南水鄉(xiāng)夜半的靜謐幽靜。慢板部分作為復(fù)二部曲式結(jié)構(gòu)，B段旋律演奏中以花指帶出大撮，增強(qiáng)旋律的律動感，恰如湖面吹來的清風(fēng)，猶如水面波光粼粼的畫面，大撮上的滑音，注意音準(zhǔn)問題以及滑音中“以韻代聲”的魅力，而這點(diǎn)的創(chuàng)作正可以體現(xiàn)樂曲蕩氣回腸余音裊裊的音色效果。（見圖2）大撮上的按音不要松開太早，琴弦松的太早容易造成聲音不準(zhǔn)的情況，演奏時要注意，音與音之間連貫度，注意大臂帶動手腕演奏，可使手部放松，使音彈奏時不會過于刻板。既使音樂流暢，也使得音符演奏更為輕盈靈動。

圖2：慢板部分譜例

（二）泛音的運(yùn)用

《楓橋夜泊》整首樂曲中泛音的運(yùn)用，貼合了整首曲子的音樂意境。泛音不同于直接演奏的一些音，體現(xiàn)了一種飄渺虛幻的音樂色彩。像樂曲的結(jié)尾使用泛音模擬“寒山寺”中遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來的木魚聲，霜落水面的寂靜凄涼的氣氛，月涼如水的凄涼意境等等。

引子的末尾以泛音收束，右手的泛音與左手低聲部的和弦，這種“虛實(shí)”音的結(jié)合，會給聽眾聽覺沖擊。在整首樂曲的結(jié)尾也是持續(xù)使用以八分音符的泛音收束。泛音在演奏中常出現(xiàn)聲音“啞”的情況，這是因?yàn)闆]有找準(zhǔn)泛音點(diǎn)，演奏時不夠干脆。泛音在演奏時左手找準(zhǔn)演奏的那根琴弦從琴碼到前岳山的中間一點(diǎn)，右手在找準(zhǔn)的點(diǎn)與岳山間的中間位置進(jìn)行彈奏，兩手同時進(jìn)行。泛音干脆利落的音質(zhì)清麗、雅致，演奏時注意找準(zhǔn)泛音的兩個演奏點(diǎn)，同時觸弦并同時離弦，干脆利落不拖沓，右手音彈得要快，而左手觸弦要輕并且具有彈性，這種利落彈性的演奏，才能發(fā)出清亮的音樂效果。（見圖3)

圖3：樂曲引子部分

（三）反向琶音的運(yùn)用

整首曲子中引子部分最重要的演奏技巧——雙手的反向琶音。這種演奏技巧給人帶來的是一種聽覺膨脹的效果，具有明顯的藝術(shù)張力。引子中一連串的由弱漸強(qiáng)再漸弱的反向琶音的演奏，更加推動這種聽覺上的沖擊力。演奏時需要注意音色上的顆粒度，聲效上的漸弱及漸強(qiáng)，這種彈性演奏才能更好的引出下一段的旋律，使音樂走向更為明朗。

琶音演奏時使用貼弦演奏的方法，但是根據(jù)譜面演奏要求，在連續(xù)相同的琶音演奏時，要有一定的強(qiáng)弱對比，所以雜音在一定程度上是不可避免的。在演奏中一要注意觸弦干脆，但演奏的音要扎實(shí)，不要過早接觸琴弦。二要注意每個音之間的節(jié)拍要分配均勻，琶音主要給人的就是一種流暢，行云流水的感覺。演奏時注意譜面由弱漸強(qiáng)的藝術(shù)處理手法，以此豐富整個樂句情感，做一個優(yōu)美綿長的收尾。

（四）刮奏的運(yùn)用

刮奏在譜面上看來并不難理解，但在刮奏的處理上需要著重注意音色的處理和控制，力度過大或是手型不正確都會造成刮奏刺耳的效果，不僅不會增添樂曲本身的音樂效果，反而使樂曲顯得凌亂，沒有層次性。刮奏在演奏中需注意將手指的第一關(guān)節(jié)立起來，用義甲甲尖接觸琴弦而不是義甲甲面來接觸琴弦，甲面接觸琴弦的面積過大，會使音與音之間銜接不夠利落，練習(xí)刮奏音時要清脆且不拖沓。樂曲的慢板部分中刮奏的運(yùn)用的十分巧妙，右手是主旋律音，左手在古箏的按弦區(qū)域使用刮奏，可以很好地塑造秋風(fēng)蕭瑟，吹動樹葉的景象，十分適合塑造一種凄涼的意境，也使樂曲進(jìn)入慢板部分的一個小高潮，這部分的刮奏注意音的顆粒度，力度上不要太強(qiáng)，因?yàn)橹餍稍谟沂稚希笫直揪褪菬o旋律的音階，力度過強(qiáng)會影響主旋律的音效。并且在左手刮奏與按音這種銜接的地方，需要注意音準(zhǔn)問題，弦樂的演奏中，音準(zhǔn)問題一直是技術(shù)重點(diǎn)，不僅要對音準(zhǔn)有一定把握，對音質(zhì)也要有準(zhǔn)確的判斷力。整部樂曲的華彩部分的刮奏帶動了整個樂曲的高潮，在速度以及力度上不同于慢板的柔和的刮奏，要突出刮奏的力度與速度，彈性演奏。

（五）雙手點(diǎn)奏的運(yùn)用

點(diǎn)奏這個演奏技巧，通常出現(xiàn)在樂曲的快板部分，速度快力度大，能很好地塑造樂曲的音樂高潮。但是因?yàn)辄c(diǎn)奏一般出現(xiàn)在樂曲高潮部分，許多演奏者會出現(xiàn)力不從心的情況，密集的節(jié)奏型，快板的速度，需要演奏者平時多多訓(xùn)練耐力。并且需要注意兩只手之間力度的平均問題，因?yàn)楣殴~演奏中，左手的練習(xí)及演奏畢竟比右手少，左手的力度以及演奏速度普遍都不如右手。

樂曲行板中就是運(yùn)用雙手點(diǎn)奏的技巧來使音樂走向高潮，技巧點(diǎn)就是在速度稍快的情況下，注意減少雜音并且使節(jié)奏平均，聲音干脆不拖沓。在演奏雙手點(diǎn)奏時應(yīng)注意漸弱漸強(qiáng)的音響效果，推動旋律走向高潮。練習(xí)雙手點(diǎn)奏時，速度應(yīng)放慢彈奏，保證在慢速的情況下彈奏的每個音都是準(zhǔn)確的，注意觸弦利落，不宜過早，雙手演奏點(diǎn)奏這一技巧通常使用食指（“抹”的指法，大拇指、食指、中指、無名指在古箏指法中的名稱分別為托、抹、勾、打），注意第一關(guān)節(jié)要立起來，這樣發(fā)出的音色會更加清脆。并且在慢速的演奏下保證準(zhǔn)確率，一點(diǎn)一點(diǎn)加速度。樂曲行板中小快板部分超越八度的雙手點(diǎn)奏技巧，相鄰兩個音超越八度這部分可用勾指與托指演奏，這種指法的跨度大、靈活度強(qiáng)，非常適用于跨音程度數(shù)多的演奏技法。（見圖4）但是在演奏節(jié)奏型緊湊的雙手點(diǎn)奏時極易出現(xiàn)觸弦錯誤的問題，演奏時多有雜音的情況，這是我們平時練習(xí)時的注意點(diǎn)。彈奏時注意音的扎實(shí)性與顆粒度，指尖的瞬間爆發(fā)力，指尖給力是要注意手指的第一關(guān)節(jié)向手心勾的力，不要過早觸弦增加雜音。

圖4：行板部分譜例一

（六）拍板的運(yùn)用

拍板是現(xiàn)代箏曲中的代表性新技法之一，現(xiàn)代的古箏作品中不僅僅局限于傳統(tǒng)的“吟、揉、滑、按”演奏技法，充分開發(fā)了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。行板中散板部分的演奏要突出古箏飄渺的音色所以加入左手手掌敲擊琴弦的拍板，譜面上有個無限延長的符號，所以要演奏出具有回聲的打擊樂般的音響效果，有力烘托了主人公心潮澎湃的感情。

拍板在演奏中常會出現(xiàn)生硬死板的感覺，因曲子塑造的是余音裊裊的聲音效果，所以一是需要注意拍板的角度，手掌與琴弦過于平行會使義甲卡在琴弦中，演奏時手指微微彎曲，使義甲跟琴弦有一個傾斜的角度，利于演奏。二是需要注意拍板要注意力度，手掌力度全部拍在琴弦上，聲音會顯得死板，演奏拍板時需要富于彈性，大臂帶動手腕，力度集中在指尖進(jìn)行拍板，塑造余音裊裊，不絕于耳的效果。（見圖5）

圖5：行板部分譜例二

四、結(jié)語

古箏文化源遠(yuǎn)流長，從古至今承載著許多民族文化，成為抒情達(dá)意的一種載體。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》根據(jù)傳統(tǒng)音樂素材結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作而成，既表現(xiàn)了中國民族樂器的魅力，又符合當(dāng)代聽眾的審美。所以，一首真正成功的作品，不管采取任何形式、題材、作曲手法，能準(zhǔn)確表達(dá)曲作者核心思想的作品才是能流傳下來的作品。

當(dāng)代箏曲的創(chuàng)新使得演奏技法得到很大的突破與發(fā)展，想要彈好一首樂曲，要善于分析樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性，從而提高演奏者對于作品的深度認(rèn)識和演奏水平。演奏家的個人處理也都是將理論與實(shí)踐相結(jié)合，細(xì)致研究是為了演奏更好的服務(wù)，認(rèn)真對待每首作品，是對聽眾負(fù)責(zé)。

本文對樂曲結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作特征進(jìn)行分析，并結(jié)合自身演奏經(jīng)驗(yàn)，揭示樂曲的創(chuàng)作內(nèi)涵，表達(dá)自身演奏感受?！稐鳂蛞共础纷鳛楸容^成功的根據(jù)古詩詞創(chuàng)編的協(xié)奏曲，是蘊(yùn)含著古典素材，真摯感情的音樂，只有這樣的音樂才會觸及人們感情深處，作為一名合格的演奏者要堅定不移的對優(yōu)秀作品進(jìn)行探索。