劉旭光

如果一件藝術作品就是一個人，我們會希望這個人生活在如下的何等狀態(tài)中？一、被深藏在閨房之中，偶爾被主人領出示人；二、被囚禁于櫥窗內，擺出一種造型供人參觀；三、如一個從不離家的原住民一樣留守家鄉(xiāng)；四、如一位波希米亞氏的行吟詩人，游走四方；五、如神一般在自己的殿堂內供人膜拜。

只有極少數(shù)的藝術作品可以被神化，從而如神般在自己的殿堂內接受八方膜拜，并使藝術史家們和評論家們如祭司般環(huán)侍左右。大多數(shù)藝術作品要不養(yǎng)在深閨，要不囚于密室，而他們中的大多數(shù)，則如櫥窗中的塑料模特，供人遠觀。如果一件藝術作品是一個人，我希望它是一個波希米亞氏的行吟詩人！從這個意義上講，“在地性”是一個需要警惕與抵抗的概念。

藝術總是處在一個環(huán)境中的，這個事實可以區(qū)分為兩個層面的問題，首先，它是自身存在于一個空間場域之中；其次，它被擺置于一個空間點上。在第一個層面上，藝術有其不可移動性，比如壁畫，它依存于一面墻，而墻依存于一個建筑，建筑是“不動產”，因此這件作品在空間上是不動的，每一次對它的觀看，都需要身臨現(xiàn)場，直接面對那面墻。在這個意義上，壁畫是不可被擺置的，這類藝術，如建筑，如園林，如作為建筑附屬物的雕塑，如大型的公共建筑。由于不可移動，結果它所在的場域，就構成了它的在地性(site-specificity)——只能在那個特殊的地點，才能夠看到它，作品存在所依托的空間條件，就是它的邊界條件。在第二個層面上，藝術作品是可以被擺置的，一件作品應當被擺放在什么地方？作品在擺置的時候，要考慮一系列的環(huán)境因素，比如光照、高低、大小、氛圍等等。不同的擺置，或許會有不同的視聽效果與心靈感受。

這都誘使人們認為，藝術作品與它所在的空間與環(huán)境有關系，而這種關系，本來是審美現(xiàn)代性與藝術自律性極力想擺脫的關系。

架上畫的興起擺脫了壁畫的不可移動性，人們可以把繪畫卷在筒里，四處游蕩；小的擺件式的雕塑，可以脫離建筑附屬物的狀態(tài)，變換自己“居所”；建筑可以抽象化為“風格”，以風格化的家族類似物四處生根。藝術自律性的確立過程，就是藝術擺脫空間附屬性的過程。在上世紀初藝術的復制技術成熟以后，藝術品開始以幽靈化的形式在諸種社會空間中自由游蕩，它被平面化，被影像化，并且隨著高清印刷技術的普遍化和數(shù)字媒介的普遍化，進入日常生活中，有一個畫冊在手的時候，我們隨時隨地都可以翻看作品。由于擺脫了空間約束，擺脫了所有權的束縛，藝術的自律才得以可能。這也影響了我們觀看藝術作品的方式：一種非功利性的直觀，以愉悅為目的直觀，才得以實現(xiàn)。在這種直觀中，無需氛圍，無需環(huán)境襯托，無需特殊的心境，我們直面作品自身，或許，對畫冊中一件作品的靜觀，才是真正意義上的面對作品自身，盡管只是面對作品的影像，但只有這種看，或者才是“純粹的看”。這樣一種對于藝術作品的“看”，是一次“神會”，而不是目擊。當人們在盧浮宮的人群中遠遠地瞄見《蒙娜麗莎》時，他真的是在看畫嗎？或許在一個午后的咖啡館，手捧一本精美的畫冊，隨心細看每一個細節(jié)，這才是真正的看畫。

遺憾的是，人們并沒有意識到藝術作品脫離它原所處在空間，以各種形式自由游蕩是審美現(xiàn)代性與藝術自律性的前提，結果是，一種對于作品唯一性的膜拜和對于現(xiàn)場感的追求，使得現(xiàn)代人對于藝術作品的觀看處在一種矛盾狀態(tài)中：一方面，他通過各種形式的復制品仔細觀看過藝術作品，了解藝術作品的具體構成，同時，他也可以去觀看在美術館或者博物館巡展的作品；另一方面，他總是覺得，復制品不是原件，因而總是渴望站到原作面前，甚至站到原作得以誕生的那個空間點上去。

這個矛盾的心態(tài)要害是“唯一性崇拜”與“現(xiàn)場感迷戀”。

所謂藝術作品的唯一性、本真性，以及建立在它們之上的氛圍，本質上是經濟學視野下的藝術價值觀的體現(xiàn)。作品的唯一性與本真性只有在爭奪藝術作品的所有權時才有效，而與藝術欣賞沒有直接的關系。文藝復興時期的貴族階層作為藝術作品的擁有者，把作品作為自己不動產的一部分，不考慮作品的可移動性，結果他們根本不用擔心會出現(xiàn)贗品，比如他們家客廳墻上的壁畫。這意味著作品所有人并不在乎作品的價格，而且掌握著藝術作品被欣賞的權力。正是這種權力和超越于商品所有人之功利心的那種成就感——這件作品是我的，是我的榮耀與成就的象征——使得他會去強調作品的唯一性，因為這種唯一性會成為他標榜自身的手段。但自商業(yè)文明確立以來，藝術作品的唯一性是和藝術作品的商品性結合在一起來，唯一性構成了藝術作品價格（而不是價值）的基礎，當然也帶來了風險，因為可移動之物是有可能被仿造的，這就出現(xiàn)了贗品和原作為了價格而進行的較量，因此，他們必須捍衛(wèi)作品的唯一性并且強調作品的本真性——這實際上是在捍衛(wèi)原作的價格。

對現(xiàn)場感的迷戀源于本雅明所說的“氛圍”問題。似乎在一個特殊的空間場域，也就是作品得以誕生或者成名的那個空間點，作品會有一種特殊的魅力，這個魅力只有在現(xiàn)場才能感受到。這個想法或許是人們對于復制品的不滿意造成的，因為在對藝術作品的原作的欣賞，如果這一欣賞又是一個富于魅力的場域中發(fā)生的，那么這就會感知到一種“氛圍”，這種氛圍會強化作品給我們的愉悅和作品自身的意味。由于這種氛圍感受是欣賞平面復制品時不可獲得的，因此，對藝術作品的欣賞，就產生了“現(xiàn)場感迷戀”。這種迷戀在實踐上產生了藝術作品創(chuàng)傷的在地性追求，美學上的代言是上世紀90年代誕生的“氣氛美學”。

大約從20世紀60年代末開始，觀看者的現(xiàn)場體驗成為藝術創(chuàng)造者思考的主要問題，這首先是由于大地藝術、行為藝術、觀念藝術與裝置藝術的興起，另一方面也是由于人們觀看方式的轉變——復制技術使得人們對于藝術作品的欣賞普遍化了，這個時候對于“唯一性”的欣賞就獲得了獵奇性的效果。一旦觀看者的維度被引入藝術創(chuàng)傷，那么所有的藝術形式在進行創(chuàng)傷的時候，都要考慮展示效果。這就意味著，尺幅、裝裱方式、畫框、調子、色彩應用、光照條件等等傳統(tǒng)上繪畫本體之外的因素，都變成了作品的構成因素，并且影響作品的創(chuàng)作動機與創(chuàng)作方法的選擇。這就意味著，在藝術品與藝術創(chuàng)作、展示、傳播與接受的場所之間要建立一種統(tǒng)一性的關系，這種統(tǒng)一性把藝術作品與它所在的空間場域融合在一起，它要求觀看者不僅僅是觀看藝術作品，而且還有領會作品與空間的統(tǒng)一性關系。

博物館的“在地”

現(xiàn)場體驗本來是一種觀看方式，但當它改變了創(chuàng)作與展示之后，它就極端化為這樣一套觀念：首先，超越作品的自律性，讓藝術作品成為場域氛圍與語境的一部分；其次，放棄藝術作品的純粹性，把藝術作品與物質性的環(huán)境因素結合起來；第三，對作品的體驗與氛圍的感知取代反思性的意義與價值的追問，使鑒賞與審美轉化為感知與體驗；第四，把藝術體驗融入到既定歷史時空的意義呈現(xiàn)中，把藝術創(chuàng)作的方案與具體社會歷史空間與氛圍建構結合起來，把工作室內的自由創(chuàng)作，轉化為特定場域的“定制”，進而放棄商品的可移動性。這樣一套觀念，大致就是人們所說的“在地性”。

在地性在美學上的理論概括，是產生于上世紀90年代的氣氛美學。氣氛由主客觀兩種因素構成：一方面來自空間環(huán)境所具有的某種特征與風格，另一方面氣氛是各種各樣的主體的感受。氣氛是一種感知現(xiàn)象，是某個空間所呈現(xiàn)出的整體風格以及所有進入其中的參與者所能感受到的整體性的情緒。氣氛作為在場空間，它表征著這樣一種狀態(tài)：人身處某空間中，感覺自身的在場，并且被場域所感染。氣氛之中包含著精神性的因素，也包含著價值性的因素，感知氣氛，成為審美與藝術欣賞的主要形式。這種觀念顯然側重于描述感知藝術作品的經驗過程，以及這個過程的當下具體性。由于氣氛只能產生在具體的空間環(huán)境里，因此，在現(xiàn)場看，在藝術作品所在的具體的空間中來看，這成了觀看藝術作品的最真切的方式。

藝術作品的在地性以及其所蘊含的美學理念，應當是當代藝術的最時尚的觀念。但這種觀念包含著危險。

最富于在地性與氣氛性質的藝術形式，實際上是兩種屬于設計領域的藝術形式：環(huán)境藝術與舞美設計。環(huán)境藝術作為一種設計，它以一種風格、氣氛或者情調為主導，營造出一個富于意味的空間環(huán)節(jié)，這個環(huán)境中的每一個組成部分，都為這種氛圍與情調服務，這種環(huán)境及氣氛，只能在現(xiàn)場體驗，這個環(huán)境中的每一件物品，本質上都是為這個環(huán)境定制的，環(huán)境藝術顯然符合當代藝術家在強調“在地性”時所指稱的那些特征或內含。

按“在地性”觀念，舞臺美術設計也很具有代表性，如果把舞臺理解為一個獨立空間，而在這個空間中要擺一個道具，那么這個道具一定是符合“在地性”要求的。舞臺設計的目的就在于營造出某種氣氛，也就是說，其目的不在于去規(guī)定舞臺及舞臺中的人或物，而在于為舞臺中的人、物之顯現(xiàn)，為作品的整體的情調的呈現(xiàn)創(chuàng)造條件，本身包含著一種理念化的情感。在這個舞臺上的每一件東西，都是按這個舞臺空間的情節(jié)需要與氣氛需要而設定的，這個舞臺上沒有多余之物，當然，這個舞臺上也不需要“真跡”，大眾化生產復制品與工藝品就夠了。

在這兩個真正包含著“在地性”的藝術案例中，說明了這一觀念內含的危險：在地性，把藝術作品設計化了。以在地性為原則的藝術家們在創(chuàng)作時，顯然會遵循環(huán)境設計師與舞美設計師的原則，他關注的不僅僅是藝術作品的自身，而且還要關注藝術作品與所在環(huán)境、空間的關系，他會被一種“訂制”意識左右著，這也沒什么不好，實際上文藝復興時期的藝術生產，大多具有訂制性。訂制無礙于作品的水準，但是，訂制化的藝術生產，會危及過去四百年來藝術家們好不容易“創(chuàng)作自由”，環(huán)境設計師作為乙方，其方案必須得到甲方的認可，舞美設計師本質上是導演的助手，但從19世紀后期開始，藝術家們就可以在自己的工作室里自由地進行創(chuàng)作，創(chuàng)作完之后再交給畫商，雖然市場運作復雜，但藝術家們總還是在創(chuàng)作過程中保有一定的自由，他按自己的感覺與意愿來創(chuàng)作，而不是訂制者的想法；他無需考慮自己的作品會被收藏者擺放在哪里，他只需要按自己的技藝與才華，進行自由創(chuàng)作，他所要關心的，應當是怎么創(chuàng)造出一件獨特而完善之作，他需要面對的，僅僅是“藝術作品自身”?！霸诘匦浴边@個概念，恰恰犧牲了藝術創(chuàng)作的相對自由和對“藝術作品自身”的絕對重視。

在地性實際上是把“公共藝術”狹隘化的結果。對場所的冷漠，以及在作品的意義與價值的自我指涉，是“藝術作品自身”這一觀念的基本內涵，這樣一件作品是自主性的，是獨立的，它可以居無定所，它可以自由游蕩，它的精神深入，住著一個“波希米亞人”，一個“吉卜賽人”，它根本不會考慮哪里是不是適合它。這就是雕塑家和景觀設計師的區(qū)別，雕塑家會想辦法把他的作品與場所隔離開，比如設置基座，比如雕塑形式的抽象化與極簡化，以及唯美化，雕塑可以擺在任何地方，但景觀設計師給出的作品，一定具有場域的指定性，作品的意味，或許只有在指定的場域中才有。公共藝術或許確實需要考慮“在地性”，畢竟它是擺在一個指定空間里的，但并不能因此就把“在地性”放大為公共藝術的首要內涵，一件優(yōu)秀的公共藝術作品應當是這樣的：它具有在地性，但當它被印在圖片上，當它的復制品脫離了指定空間后，我們仍然覺得這件復制品好看或者有意味，這才是優(yōu)秀的公共藝術。公共藝術首先是藝術，它不是環(huán)境的附屬物，不是空間的附屬物，它首先應當是它“自身”。

縱觀過去五百年的藝術史，盡管飽含曲折，但藝術逐步成長為了人類自由意志最后的庇護所，它一直是試圖擺脫宗教、政治、資本、空間、媒介等等因素對它的控制，因此，“在地性”本身是危險的，無論一件體現(xiàn)著在地性的作品是多么完善，多么富于意味，但就它對于藝術自由的反動而言，它總是危險的。不要把藝術家都弄成設計師！為此，我們應當警惕在地性。