胡曉軍
滑稽戲固然反映社會現(xiàn)實生活,但在世俗之心和“白相”之身的要求下,對荒誕邏輯和反常呈現(xiàn)有著極大的渴望?;鼞虿坏扔谙矂?,也不僅是鬧劇,而是喜劇與鬧劇的合成與升華體。換言之,喜而不鬧或鬧而不喜的滑稽戲,都是有缺陷的、不完整的。
上海擁有為滑稽戲定生辰的資格。原因一是古代中原滑稽與近代江南滑稽的區(qū)別極大,彼此缺乏關(guān)聯(lián);二是近代江南滑稽戲誕生的具體時間難以確證,至今存疑;三是上海雖非滑稽戲的發(fā)源地,卻是當仁不讓的發(fā)祥地。若不是到了上海,滑稽戲便無法獲得現(xiàn)代城市的商業(yè)文明和市民文化的滋養(yǎng),從而完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型并取得飛躍式發(fā)展。放棄那么多神追高古的機會,選擇與中國話劇同庚,滑稽戲十分清楚地宣示將自身的創(chuàng)造審美和接受審美定位于現(xiàn)代都市文明,而非傳統(tǒng)農(nóng)耕文明。正如研究者所說,“上海的滑稽戲不是從農(nóng)業(yè)文化或官場文化中來的”“從初創(chuàng)之始,就緊隨都市脈搏,表現(xiàn)市民風采,輕松活潑地把都市的現(xiàn)世相表演給市民看”(錢乃榮語)。
眾所周知,戲曲在本質(zhì)上是古代的?;鼞螂m與戲曲極有淵源,并大量使用戲曲唱腔和民間小調(diào);但在質(zhì)地上則是現(xiàn)代的,與話劇一樣不演行當而演人物,不重古典情懷而重現(xiàn)實生活,不在農(nóng)村演出而在城市獻藝?;鼞螂m然使用戲曲、曲藝、民間小調(diào),但都是為營造嬉鬧效果服務的,若不對其施以改造、使之變形,便如蛇足,不能融入戲中。另外,滑稽戲進入上海以后,其編演形態(tài)很快從戲曲、曲藝模式進化成話劇模式,包括從幕表到劇本、從說戲到導演、從拉場到戲院等,這些進化,無一不是來自話劇的影響。
因此,若以1907年為滑稽戲的歷史定位,也就為滑稽戲所屬的時代定了位,其完整的名稱應是“現(xiàn)代滑稽戲”。順便一提,2009年上?;鼊F與上海話劇藝術(shù)中心一道轉(zhuǎn)企改制,看似突兀,實在是有學理支持的。不過,滑稽戲又于2011年“申遺”成功,進入了省市級“非遺”之列。對此筆者認為,理由并不在滑稽戲的本質(zhì)規(guī)定性,而在滑稽戲所負載的各地方言、民俗、音樂、戲曲、舞蹈、曲藝等等“非遺”及其使用之、活用之(方言、民俗),變用之、化用之(戲曲、曲藝),最終成為其有機成分的能力及成就。
現(xiàn)代滑稽戲是一個以話劇“打底子”,運用各類傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)文藝形態(tài)(包括內(nèi)容和形式)“做面子”的新生劇種。
話劇于1907年登陸上海后,帶來了與戲曲迥異的演劇體制、創(chuàng)演理念、方法及風格,并影響和改變了眾多長期在滬駐演、歷史不甚悠久的地方戲曲劇種。為滿足市民的休閑娛樂需求,話劇還運作了大量的小微喜劇,擁有專門的搞笑演員,常在正劇的前、中、后插演,名為趣劇。趣劇原本是正劇的調(diào)味品,卻大受觀眾的歡迎,演出時長和規(guī)模遂不斷擴大。與此同時,一種由單人或兩三人演出的方言戲謔說唱在滬崛起,內(nèi)容包括改編傳統(tǒng)段子、戲說歷史、時事新聞等,名為“獨角戲”,又名“滑稽”。趣劇與獨角戲的關(guān)系極為密切,不但節(jié)目、劇情、噱頭套子經(jīng)常通用,演員和表演更是不分彼此,因而有“許多獨角戲藝人是文明戲演員”“滑稽戲在表演方面與文明戲一脈相承”之說(歐陽予倩語)。在諸多因素的作用下,趣劇只用了幾年,便從為話劇墊場的小品變成了完整獨立的大戲。1914年首次以“滑稽戲”命名的《誰先死》問世時,即以上海話為主、各地方言為輔,加上獨角戲的噱、什錦戲(各地戲曲曲藝)的唱,一并用話劇的編演形制呈現(xiàn)出來;到40年代初首部大型滑稽戲《一碗飯》問世,第一個滑稽戲?qū)I(yè)劇團“笑笑劇團”成立。此時的滑稽戲與其他劇種相比,在藝術(shù)能力和市場魅力上均毫不遜色,又有西式劇場、鏡框舞臺、電影電臺、報紙雜志的推波助瀾,滑稽戲很快開啟了人才輩出、佳作紛呈的黃金時代。
《阿混新傳》
滑稽戲脫胎于話?。ㄈ。┎⒁源藶榈鬃樱士蓮奈鞣较矂±碚摮霭l(fā)歸納出兩大創(chuàng)演路徑,一是揭示人的弱點(外在和內(nèi)在的),包括道德卑下、智慧低微、經(jīng)濟困頓或有生理缺陷者,如《火燒豆腐店》《瞎子賣雨傘》,藉嘲笑個體,諷社會弊端,有的劇作對社會底層人群,往往在開涮的同時給予同情,如《一碗飯》,總體符合“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人”之說(亞里士多德語);二是展現(xiàn)人物通過努力,在各類機緣的幫助下擺脫困境,獲得成功。為人物營造困境的反派,其愚蠢、丑陋、可笑總是制造噱頭的重點,如《祝枝山大鬧明倫堂》《王老虎搶親》,總體符合亞里士多德的“在喜劇里,占上風的是對自己有無限信心的主觀性”之說(黑格爾語)。這兩大創(chuàng)演路徑互相支撐,互為依托,為上世紀中葉滑稽戲的黃金時代貢獻了大批佳作,如《三毛學生意》《糊涂爺娘》《活菩薩》《蘇州兩公差》《七十二家房客》等。無論哪一種,揭露和諷刺、嘲笑和批判總是滑稽戲的內(nèi)核,成為其“心”;由此生發(fā)的眾多笑料,形成的噱頭套子,成為其“身”。由此,現(xiàn)代滑稽戲形成了“身心合一”的傳統(tǒng)。
盡管如此,滑稽戲與話劇的區(qū)別是很大的。從目的和重點看,滑稽戲為逗樂市民而生,娛樂是第一位,教化在第二位,故有“笑是滑稽戲的生命”之說(童雙春語)。話劇固有喜劇,也可搞笑,但中國的話劇從誕生之日起,就是為喚醒大眾、拯救民族而來,教化是第一位,娛樂在第二位,因而有“話劇絕不是由人來白相的”之說(田漢語)?;鼞?qū)嵲谑侵袊鴳騽“倩▓@中開得最晚的一朵奇葩。
從上世紀中葉始,滑稽戲的創(chuàng)演方向從娛樂為主向教化為主轉(zhuǎn)變:“既要反映最重要的時代潮流和社會主題,又要表達最正確的思想”(普列漢諾夫語)。至于藝術(shù)表現(xiàn)方法,則以現(xiàn)實主義為尊,基本拒絕荒誕變形。這對話劇和年輕的地方劇種而言,幾乎不成問題;但對滑稽戲來說,其“身心合一”的傳統(tǒng)面臨著“身心分離”的危機。
《GPT不正常》
傳統(tǒng)的危機不在于傳統(tǒng)本身,而在于人類社會發(fā)展自身。由于從主題設置、題材選擇到創(chuàng)作手法均有明確的導向性和規(guī)定性,滑稽戲(連同其前身之一的獨角戲)積累了幾十年的招噱套路的效能大幅降低了。以往的絕大多數(shù)技術(shù)儲備和藝術(shù)積累,是為諷刺和嘲笑而配置的,雖仍可在諷刺反面人物和丑惡現(xiàn)象時使用,但無法用于勞動人民、好人好事、先進工作者們的身上——而他們正是滑稽戲要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。當然,傳統(tǒng)的招噱套路有相當一部分格調(diào)較低、趣味較俗,需要摒棄??陀^地說,崇道揚善的要求有利于舞臺的凈化,也符合滑稽界有識之士的文化自覺。問題在于,從諷刺嘲笑為主轉(zhuǎn)向贊美歌頌為主時,滑稽戲的舊儲備難以用上,新手段尚未開發(fā),于是原創(chuàng)滑稽戲“不滑稽”現(xiàn)象的出現(xiàn)勢所難免。
滑稽戲從“滑稽”到“不滑稽”,是“溫水青蛙”式的漸變。一開始,滑稽界的敏銳之士發(fā)現(xiàn),對好人好事、先進人物的舞臺表現(xiàn)僅靠諧趣的語言和夸張的肢體動作是遠遠不夠的,并嘗試作出應對。第一種做法是將要歌頌的人物作主角,為其樹立若干個反面人物作配角,形成反差,營造笑料。這樣做的好處是既樹立了正確的思想、符合了主流的要求,又仍能發(fā)揮揭示丑惡、嘲諷落后的劇種特長,代表劇作有《滿園春色》。此法至今經(jīng)常使用,只是正反人物不再滿足于各自為政、自然對比,而是使矛盾結(jié)構(gòu)整體化,人物沖突激烈化,代表劇作有《顧家姆媽》《今天他休息》等。主創(chuàng)為正面人物設置的“麻煩制造者”少則一二人,多達四五人,出現(xiàn)了兩種喜劇套路時而并行、時而交匯的混合格局。高尚、智慧、先進人物通過與卑賤、愚蠢、落后人物的不斷周旋,最終解決了自己的困境,完成了自己的使命;后者則在不斷地展示了自己的丑言、丑行、丑態(tài)后,最終受到感化,與主角一樣解決了自己的問題,得到了自己的幸福。第二種做法是將要批判的人物作主角,將其置于眾多正面人物之中,后者作為配角。這樣做的好處是能充分發(fā)揮諷刺嘲弄的劇種手段,通過設置規(guī)定情境、制造矛盾沖突,施展招噱套路,原創(chuàng)現(xiàn)實笑料,在主角出盡洋相、到處碰壁后,終被高尚、智慧、先進人物所感召,幡然悔悟、改邪歸正,代表劇作有《阿混新傳》?;仡^來看,正是那些巧思而敏行者的騰挪和變通,使滑稽戲的生存危機獲得了長達幾十年的緩沖;但從另一面看,也許正是長達幾十年的緩沖,導致滑稽界人士的危機意識長期不夠強烈,應對不夠充分,當老一輩藝人漸去,新競爭品種紛來,“不滑稽”終于成為了滑稽戲創(chuàng)演的顯象和常態(tài)。
不久,由上述兩種做法派生而來的第三種做法出現(xiàn),并逐漸增多。具體而言,是將中性人物作為主角并置其于被動地位,將正反兩方面人物作為配角并置其于主動地位,由后者輪番發(fā)起矛盾沖突,層進疊加形成戲劇張力,最后以一個令人意外的突轉(zhuǎn)收束全劇,代表劇作遠的有《GPT不正?!?,近的有《一念之差》《皇帝勿急急太監(jiān)》,其中個別劇目具有強烈的人性批判色彩和深刻的社會反思意義。
這當然是時代的發(fā)展所催生的文藝的變化。一方面,主流意識形態(tài)對各類劇種的本質(zhì)規(guī)定性有了一定的認識和尊重,對滑稽戲贊美、歌頌的內(nèi)容及手法的要求不再像以往那樣直截和生硬;另一方面,在當今都市社會現(xiàn)實中,“比今天的人差的”減少,“有無限信心的主觀性的”增多,這意味著至少在表象層面,滑稽戲可隨意諷刺嘲笑的人和事逐漸減少,可贊美歌頌的人和事反而增多。由此可見,“滑稽戲不滑稽”之所以依然普遍存在,主流意識形態(tài)的硬性要求并非唯一的原因,更有時代發(fā)展、社會進步對滑稽戲傳統(tǒng)自然發(fā)出的挑戰(zhàn)。都市文明程度、多元生活理念、社會人文關(guān)懷、市民文化修養(yǎng)都在催使滑稽戲的人物地位低的變高、高的變低,使觀眾的視角由俯變平、由仰變平。當代的滑稽界人士必須注意這一點,即觀眾的笑之所以比以往任何時期都難得,原因便是臺上臺下的人處于相互平等、彼此尊敬的狀態(tài),那種沒有挖掘人物內(nèi)心世界、缺乏巧妙可信故事、缺乏心理邏輯支撐的噱頭套子和笑料段子,包括夸張的形體、言語和動作,再也引不來眾人大分貝的笑聲,再也“不能像小販從孩子那里騙取錢財一樣”(歌德語)容易了。
同時,幾十年來主流意識形態(tài)的要求雖有所淡化,但在戲劇創(chuàng)演思維上的慣性依然強大,且發(fā)生了重要而微妙的變異??陀^地說,“以諷刺嘲笑為主轉(zhuǎn)向以贊美歌頌為主”的要求,很容易在創(chuàng)作演出中發(fā)生“從世俗轉(zhuǎn)向高尚”的心理和行為。但實際上,兩者之間有似小實大的間隙,猶如兩條相近卻未必經(jīng)常相交的線。之所以許多“滑稽戲不滑稽”,原因就在主創(chuàng)將這兩條線過多地并作了一條,為追求高尚而自行放棄世俗。
如前所述,娛樂即是“白相”是滑稽戲與生俱來的目的,是第一位的。而對人與社會的世俗百態(tài)加以世俗的表現(xiàn),正是娛樂也即“白相”的主材料。從觀眾角度看,無論士農(nóng)工商還是黨政軍學,只要他們肯進滑稽戲的劇場,其目的都是看世俗的人、察世俗的事、發(fā)世俗的笑——因為他們原本就是世俗的人。至于教化也好,歌頌也罷,均以世俗的娛樂也即“白相”為前提。因此,如果說娛樂也即“白相”是滑稽戲的身,那么世俗便是滑稽戲的心。身孱弱一些,并不危及生命;心若沒有了,結(jié)果必是死亡。110多年來,盡管時代社會發(fā)展迅速,觀眾審美變化巨大,但凡是好的滑稽戲無不以世俗之心和“白相”之身出現(xiàn),進而自然地展示高尚,其影響和打動觀眾的規(guī)律是在思想上以淺換深、在情感上以薄換厚、在品質(zhì)上以俗換雅,后者通常并不出現(xiàn)在劇本里和舞臺上,而是自然生成于觀眾的笑中。正是此時,滑稽戲通過“白相”達到了與“不是白相”的話劇同樣的社會教化效果,堪稱殊途同歸。可見上世紀50年代有人將滑稽戲定名為“通俗話劇”,看似尋常,實在是有學理支持的,不過更精確的稱呼,應是“方言世俗話劇”。
《滿園春色》
滑稽戲固然反映社會現(xiàn)實生活,但在世俗之心和“白相”之身的要求下,對荒誕邏輯和反常呈現(xiàn)有著極大的渴望?;鼞虿坏扔谙矂?,也不僅是鬧劇,而是喜劇與鬧劇的合成與升華體。換言之,喜而不鬧或鬧而不喜的滑稽戲,都是有缺陷的、不完整的。長期以來,滑稽戲除了身心未能協(xié)調(diào)外,還不能在情理中、意料外地“鬧”起來,也是造成其不滑稽的一個原因。當代城市人群表面看來理性、正常,其實在前所未有的競爭壓力下,人的心理邏輯性經(jīng)常發(fā)生混亂,事的本質(zhì)荒誕時有發(fā)生,為滑稽戲的創(chuàng)演提供了發(fā)現(xiàn)、挖掘、加工并以“鬧”的形式呈現(xiàn)出來的寶藏。
好萊塢有句戲諺,一切社會的、政治的和經(jīng)濟的難題,都將無一例外地成為屬于個人的鬧劇。任何時代、任何社會都有破解不了或應對不力的難題,揭示集體“難題”所致的個人“鬧劇”,娛樂地、“白相”地展示扭曲的性格、怪誕的言行及荒唐的事件,并予以尖銳的諷刺和嘲弄、善意的戲謔和開解,是當代滑稽戲必須探索和突破的方向。較為成功的劇目,遠有《GPT不正常》,近有《皇帝勿急急太監(jiān)》,都比較精準地抓住了時代社會難題為小人物帶來的巨大壓力、所造成的反常言行,進而營造出荒誕嬉鬧其表、真實嚴肅其里,辛酸與感動交織于中的舞臺呈現(xiàn)和審美效果。
與早期滑稽戲不同,當代滑稽戲不僅要在“白相”中蘊思辨,而且要在“鬧”中見情——小人物在“難題”下、“鬧劇”中的無奈、掙扎和妥協(xié),由于人人皆有,因而觀眾能夠感同身受,從而在笑聲中給予“理解的同情”(陳寅恪語),從而避免“一方面提供娛樂,一方面著眼對觀眾的道德教益”的“處在悲劇和喜劇之間的正劇”(黑格爾語)。事實上,滑稽界的杰出人士早已直觀地道出了這一愿景,即“肉里噱”(張幻爾語)或“冷面滑稽”(周柏春語)并曾身體力行。具體表現(xiàn)為一個原本身心正常的人物,在自身欲求、弱點和外部壓力的交互作用下逐漸變得身心錯亂,在旁人看來顯得足夠“滑稽”了。筆者認為,這種“肉里噱”或曰“冷面滑稽”通往滑稽戲的最高級,可與最高級的悲劇或喜劇相提并論、平起平坐??上А叭饫镟濉被颉袄涿婊痹诋敶缰?,人才十分稀缺。但這恰恰是當代滑稽戲現(xiàn)有的難度所在,也是未來的高度所在。