胡曉軍

滑稽戲固然反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，但在世俗之心和“白相”之身的要求下，對荒誕邏輯和反常呈現(xiàn)有著極大的渴望?；鼞虿坏扔谙矂?，也不僅是鬧劇，而是喜劇與鬧劇的合成與升華體。換言之，喜而不鬧或鬧而不喜的滑稽戲，都是有缺陷的、不完整的。

一

上海擁有為滑稽戲定生辰的資格。原因一是古代中原滑稽與近代江南滑稽的區(qū)別極大，彼此缺乏關(guān)聯(lián)；二是近代江南滑稽戲誕生的具體時(shí)間難以確證，至今存疑；三是上海雖非滑稽戲的發(fā)源地，卻是當(dāng)仁不讓的發(fā)祥地。若不是到了上海，滑稽戲便無法獲得現(xiàn)代城市的商業(yè)文明和市民文化的滋養(yǎng)，從而完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型并取得飛躍式發(fā)展。放棄那么多神追高古的機(jī)會(huì)，選擇與中國話劇同庚，滑稽戲十分清楚地宣示將自身的創(chuàng)造審美和接受審美定位于現(xiàn)代都市文明，而非傳統(tǒng)農(nóng)耕文明。正如研究者所說，“上海的滑稽戲不是從農(nóng)業(yè)文化或官場文化中來的”“從初創(chuàng)之始，就緊隨都市脈搏，表現(xiàn)市民風(fēng)采，輕松活潑地把都市的現(xiàn)世相表演給市民看”（錢乃榮語）。

眾所周知，戲曲在本質(zhì)上是古代的?；鼞螂m與戲曲極有淵源，并大量使用戲曲唱腔和民間小調(diào)；但在質(zhì)地上則是現(xiàn)代的，與話劇一樣不演行當(dāng)而演人物，不重古典情懷而重現(xiàn)實(shí)生活，不在農(nóng)村演出而在城市獻(xiàn)藝?；鼞螂m然使用戲曲、曲藝、民間小調(diào)，但都是為營造嬉鬧效果服務(wù)的，若不對其施以改造、使之變形，便如蛇足，不能融入戲中。另外，滑稽戲進(jìn)入上海以后，其編演形態(tài)很快從戲曲、曲藝模式進(jìn)化成話劇模式，包括從幕表到劇本、從說戲到導(dǎo)演、從拉場到戲院等，這些進(jìn)化，無一不是來自話劇的影響。

因此，若以1907年為滑稽戲的歷史定位，也就為滑稽戲所屬的時(shí)代定了位，其完整的名稱應(yīng)是“現(xiàn)代滑稽戲”。順便一提，2009年上?；鼊F(tuán)與上海話劇藝術(shù)中心一道轉(zhuǎn)企改制，看似突兀，實(shí)在是有學(xué)理支持的。不過，滑稽戲又于2011年“申遺”成功，進(jìn)入了省市級“非遺”之列。對此筆者認(rèn)為，理由并不在滑稽戲的本質(zhì)規(guī)定性，而在滑稽戲所負(fù)載的各地方言、民俗、音樂、戲曲、舞蹈、曲藝等等“非遺”及其使用之、活用之（方言、民俗），變用之、化用之（戲曲、曲藝），最終成為其有機(jī)成分的能力及成就。

現(xiàn)代滑稽戲是一個(gè)以話劇“打底子”，運(yùn)用各類傳統(tǒng)和非傳統(tǒng)文藝形態(tài)（包括內(nèi)容和形式）“做面子”的新生劇種。

二

話劇于1907年登陸上海后，帶來了與戲曲迥異的演劇體制、創(chuàng)演理念、方法及風(fēng)格，并影響和改變了眾多長期在滬駐演、歷史不甚悠久的地方戲曲劇種。為滿足市民的休閑娛樂需求，話劇還運(yùn)作了大量的小微喜劇，擁有專門的搞笑演員，常在正劇的前、中、后插演，名為趣劇。趣劇原本是正劇的調(diào)味品，卻大受觀眾的歡迎，演出時(shí)長和規(guī)模遂不斷擴(kuò)大。與此同時(shí)，一種由單人或兩三人演出的方言戲謔說唱在滬崛起，內(nèi)容包括改編傳統(tǒng)段子、戲說歷史、時(shí)事新聞等，名為“獨(dú)角戲”，又名“滑稽”。趣劇與獨(dú)角戲的關(guān)系極為密切，不但節(jié)目、劇情、噱頭套子經(jīng)常通用，演員和表演更是不分彼此，因而有“許多獨(dú)角戲藝人是文明戲演員”“滑稽戲在表演方面與文明戲一脈相承”之說（歐陽予倩語）。在諸多因素的作用下，趣劇只用了幾年，便從為話劇墊場的小品變成了完整獨(dú)立的大戲。1914年首次以“滑稽戲”命名的《誰先死》問世時(shí)，即以上海話為主、各地方言為輔，加上獨(dú)角戲的噱、什錦戲（各地戲曲曲藝）的唱，一并用話劇的編演形制呈現(xiàn)出來；到40年代初首部大型滑稽戲《一碗飯》問世，第一個(gè)滑稽戲?qū)I(yè)劇團(tuán)“笑笑劇團(tuán)”成立。此時(shí)的滑稽戲與其他劇種相比，在藝術(shù)能力和市場魅力上均毫不遜色，又有西式劇場、鏡框舞臺(tái)、電影電臺(tái)、報(bào)紙雜志的推波助瀾，滑稽戲很快開啟了人才輩出、佳作紛呈的黃金時(shí)代。

《阿混新傳》

滑稽戲脫胎于話?。ㄈ。┎⒁源藶榈鬃?，故可從西方喜劇理論出發(fā)歸納出兩大創(chuàng)演路徑，一是揭示人的弱點(diǎn)（外在和內(nèi)在的），包括道德卑下、智慧低微、經(jīng)濟(jì)困頓或有生理缺陷者，如《火燒豆腐店》《瞎子賣雨傘》，藉嘲笑個(gè)體，諷社會(huì)弊端，有的劇作對社會(huì)底層人群，往往在開涮的同時(shí)給予同情，如《一碗飯》，總體符合“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人”之說（亞里士多德語）；二是展現(xiàn)人物通過努力，在各類機(jī)緣的幫助下擺脫困境，獲得成功。為人物營造困境的反派，其愚蠢、丑陋、可笑總是制造噱頭的重點(diǎn)，如《祝枝山大鬧明倫堂》《王老虎搶親》，總體符合亞里士多德的“在喜劇里，占上風(fēng)的是對自己有無限信心的主觀性”之說（黑格爾語）。這兩大創(chuàng)演路徑互相支撐，互為依托，為上世紀(jì)中葉滑稽戲的黃金時(shí)代貢獻(xiàn)了大批佳作，如《三毛學(xué)生意》《糊涂爺娘》《活菩薩》《蘇州兩公差》《七十二家房客》等。無論哪一種，揭露和諷刺、嘲笑和批判總是滑稽戲的內(nèi)核，成為其“心”；由此生發(fā)的眾多笑料，形成的噱頭套子，成為其“身”。由此，現(xiàn)代滑稽戲形成了“身心合一”的傳統(tǒng)。

盡管如此，滑稽戲與話劇的區(qū)別是很大的。從目的和重點(diǎn)看，滑稽戲?yàn)槎簶肥忻穸?，娛樂是第一位，教化在第二位，故有“笑是滑稽戲的生命”之說（童雙春語）。話劇固有喜劇，也可搞笑，但中國的話劇從誕生之日起，就是為喚醒大眾、拯救民族而來，教化是第一位，娛樂在第二位，因而有“話劇絕不是由人來白相的”之說（田漢語）。滑稽戲?qū)嵲谑侵袊鴳騽“倩▓@中開得最晚的一朵奇葩。

三

從上世紀(jì)中葉始，滑稽戲的創(chuàng)演方向從娛樂為主向教化為主轉(zhuǎn)變：“既要反映最重要的時(shí)代潮流和社會(huì)主題，又要表達(dá)最正確的思想”（普列漢諾夫語）。至于藝術(shù)表現(xiàn)方法，則以現(xiàn)實(shí)主義為尊，基本拒絕荒誕變形。這對話劇和年輕的地方劇種而言，幾乎不成問題；但對滑稽戲來說，其“身心合一”的傳統(tǒng)面臨著“身心分離”的危機(jī)。

《GPT不正?！?/p>

傳統(tǒng)的危機(jī)不在于傳統(tǒng)本身，而在于人類社會(huì)發(fā)展自身。由于從主題設(shè)置、題材選擇到創(chuàng)作手法均有明確的導(dǎo)向性和規(guī)定性，滑稽戲（連同其前身之一的獨(dú)角戲）積累了幾十年的招噱套路的效能大幅降低了。以往的絕大多數(shù)技術(shù)儲(chǔ)備和藝術(shù)積累，是為諷刺和嘲笑而配置的，雖仍可在諷刺反面人物和丑惡現(xiàn)象時(shí)使用，但無法用于勞動(dòng)人民、好人好事、先進(jìn)工作者們的身上——而他們正是滑稽戲要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。當(dāng)然，傳統(tǒng)的招噱套路有相當(dāng)一部分格調(diào)較低、趣味較俗，需要摒棄?？陀^地說，崇道揚(yáng)善的要求有利于舞臺(tái)的凈化，也符合滑稽界有識(shí)之士的文化自覺。問題在于，從諷刺嘲笑為主轉(zhuǎn)向贊美歌頌為主時(shí)，滑稽戲的舊儲(chǔ)備難以用上，新手段尚未開發(fā)，于是原創(chuàng)滑稽戲“不滑稽”現(xiàn)象的出現(xiàn)勢所難免。

滑稽戲從“滑稽”到“不滑稽”，是“溫水青蛙”式的漸變。一開始，滑稽界的敏銳之士發(fā)現(xiàn)，對好人好事、先進(jìn)人物的舞臺(tái)表現(xiàn)僅靠諧趣的語言和夸張的肢體動(dòng)作是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，并嘗試作出應(yīng)對。第一種做法是將要歌頌的人物作主角，為其樹立若干個(gè)反面人物作配角，形成反差，營造笑料。這樣做的好處是既樹立了正確的思想、符合了主流的要求，又仍能發(fā)揮揭示丑惡、嘲諷落后的劇種特長，代表劇作有《滿園春色》。此法至今經(jīng)常使用，只是正反人物不再滿足于各自為政、自然對比，而是使矛盾結(jié)構(gòu)整體化，人物沖突激烈化，代表劇作有《顧家姆媽》《今天他休息》等。主創(chuàng)為正面人物設(shè)置的“麻煩制造者”少則一二人，多達(dá)四五人，出現(xiàn)了兩種喜劇套路時(shí)而并行、時(shí)而交匯的混合格局。高尚、智慧、先進(jìn)人物通過與卑賤、愚蠢、落后人物的不斷周旋，最終解決了自己的困境，完成了自己的使命；后者則在不斷地展示了自己的丑言、丑行、丑態(tài)后，最終受到感化，與主角一樣解決了自己的問題，得到了自己的幸福。第二種做法是將要批判的人物作主角，將其置于眾多正面人物之中，后者作為配角。這樣做的好處是能充分發(fā)揮諷刺嘲弄的劇種手段，通過設(shè)置規(guī)定情境、制造矛盾沖突，施展招噱套路，原創(chuàng)現(xiàn)實(shí)笑料，在主角出盡洋相、到處碰壁后，終被高尚、智慧、先進(jìn)人物所感召，幡然悔悟、改邪歸正，代表劇作有《阿混新傳》?；仡^來看，正是那些巧思而敏行者的騰挪和變通，使滑稽戲的生存危機(jī)獲得了長達(dá)幾十年的緩沖；但從另一面看，也許正是長達(dá)幾十年的緩沖，導(dǎo)致滑稽界人士的危機(jī)意識(shí)長期不夠強(qiáng)烈，應(yīng)對不夠充分，當(dāng)老一輩藝人漸去，新競爭品種紛來，“不滑稽”終于成為了滑稽戲創(chuàng)演的顯象和常態(tài)。

四

不久，由上述兩種做法派生而來的第三種做法出現(xiàn)，并逐漸增多。具體而言，是將中性人物作為主角并置其于被動(dòng)地位，將正反兩方面人物作為配角并置其于主動(dòng)地位，由后者輪番發(fā)起矛盾沖突，層進(jìn)疊加形成戲劇張力，最后以一個(gè)令人意外的突轉(zhuǎn)收束全劇，代表劇作遠(yuǎn)的有《GPT不正常》，近的有《一念之差》《皇帝勿急急太監(jiān)》，其中個(gè)別劇目具有強(qiáng)烈的人性批判色彩和深刻的社會(huì)反思意義。

這當(dāng)然是時(shí)代的發(fā)展所催生的文藝的變化。一方面，主流意識(shí)形態(tài)對各類劇種的本質(zhì)規(guī)定性有了一定的認(rèn)識(shí)和尊重，對滑稽戲贊美、歌頌的內(nèi)容及手法的要求不再像以往那樣直截和生硬；另一方面，在當(dāng)今都市社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，“比今天的人差的”減少，“有無限信心的主觀性的”增多，這意味著至少在表象層面，滑稽戲可隨意諷刺嘲笑的人和事逐漸減少，可贊美歌頌的人和事反而增多。由此可見，“滑稽戲不滑稽”之所以依然普遍存在，主流意識(shí)形態(tài)的硬性要求并非唯一的原因，更有時(shí)代發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步對滑稽戲傳統(tǒng)自然發(fā)出的挑戰(zhàn)。都市文明程度、多元生活理念、社會(huì)人文關(guān)懷、市民文化修養(yǎng)都在催使滑稽戲的人物地位低的變高、高的變低，使觀眾的視角由俯變平、由仰變平。當(dāng)代的滑稽界人士必須注意這一點(diǎn)，即觀眾的笑之所以比以往任何時(shí)期都難得，原因便是臺(tái)上臺(tái)下的人處于相互平等、彼此尊敬的狀態(tài)，那種沒有挖掘人物內(nèi)心世界、缺乏巧妙可信故事、缺乏心理邏輯支撐的噱頭套子和笑料段子，包括夸張的形體、言語和動(dòng)作，再也引不來眾人大分貝的笑聲，再也“不能像小販從孩子那里騙取錢財(cái)一樣”（歌德語）容易了。

同時(shí)，幾十年來主流意識(shí)形態(tài)的要求雖有所淡化，但在戲劇創(chuàng)演思維上的慣性依然強(qiáng)大，且發(fā)生了重要而微妙的變異?？陀^地說，“以諷刺嘲笑為主轉(zhuǎn)向以贊美歌頌為主”的要求，很容易在創(chuàng)作演出中發(fā)生“從世俗轉(zhuǎn)向高尚”的心理和行為。但實(shí)際上，兩者之間有似小實(shí)大的間隙，猶如兩條相近卻未必經(jīng)常相交的線。之所以許多“滑稽戲不滑稽”，原因就在主創(chuàng)將這兩條線過多地并作了一條，為追求高尚而自行放棄世俗。

如前所述，娛樂即是“白相”是滑稽戲與生俱來的目的，是第一位的。而對人與社會(huì)的世俗百態(tài)加以世俗的表現(xiàn)，正是娛樂也即“白相”的主材料。從觀眾角度看，無論士農(nóng)工商還是黨政軍學(xué)，只要他們肯進(jìn)滑稽戲的劇場，其目的都是看世俗的人、察世俗的事、發(fā)世俗的笑——因?yàn)樗麄冊揪褪鞘浪椎娜恕Ｖ劣诮袒埠?，歌頌也罷，均以世俗的娛樂也即“白相”為前提。因此，如果說娛樂也即“白相”是滑稽戲的身，那么世俗便是滑稽戲的心。身孱弱一些，并不危及生命；心若沒有了，結(jié)果必是死亡。110多年來，盡管時(shí)代社會(huì)發(fā)展迅速，觀眾審美變化巨大，但凡是好的滑稽戲無不以世俗之心和“白相”之身出現(xiàn)，進(jìn)而自然地展示高尚，其影響和打動(dòng)觀眾的規(guī)律是在思想上以淺換深、在情感上以薄換厚、在品質(zhì)上以俗換雅，后者通常并不出現(xiàn)在劇本里和舞臺(tái)上，而是自然生成于觀眾的笑中。正是此時(shí)，滑稽戲通過“白相”達(dá)到了與“不是白相”的話劇同樣的社會(huì)教化效果，堪稱殊途同歸?？梢娚鲜兰o(jì)50年代有人將滑稽戲定名為“通俗話劇”，看似尋常，實(shí)在是有學(xué)理支持的，不過更精確的稱呼，應(yīng)是“方言世俗話劇”。

《滿園春色》

五

滑稽戲固然反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，但在世俗之心和“白相”之身的要求下，對荒誕邏輯和反常呈現(xiàn)有著極大的渴望?；鼞虿坏扔谙矂?，也不僅是鬧劇，而是喜劇與鬧劇的合成與升華體。換言之，喜而不鬧或鬧而不喜的滑稽戲，都是有缺陷的、不完整的。長期以來，滑稽戲除了身心未能協(xié)調(diào)外，還不能在情理中、意料外地“鬧”起來，也是造成其不滑稽的一個(gè)原因。當(dāng)代城市人群表面看來理性、正常，其實(shí)在前所未有的競爭壓力下，人的心理邏輯性經(jīng)常發(fā)生混亂，事的本質(zhì)荒誕時(shí)有發(fā)生，為滑稽戲的創(chuàng)演提供了發(fā)現(xiàn)、挖掘、加工并以“鬧”的形式呈現(xiàn)出來的寶藏。

好萊塢有句戲諺，一切社會(huì)的、政治的和經(jīng)濟(jì)的難題，都將無一例外地成為屬于個(gè)人的鬧劇。任何時(shí)代、任何社會(huì)都有破解不了或應(yīng)對不力的難題，揭示集體“難題”所致的個(gè)人“鬧劇”，娛樂地、“白相”地展示扭曲的性格、怪誕的言行及荒唐的事件，并予以尖銳的諷刺和嘲弄、善意的戲謔和開解，是當(dāng)代滑稽戲必須探索和突破的方向。較為成功的劇目，遠(yuǎn)有《GPT不正?！?，近有《皇帝勿急急太監(jiān)》，都比較精準(zhǔn)地抓住了時(shí)代社會(huì)難題為小人物帶來的巨大壓力、所造成的反常言行，進(jìn)而營造出荒誕嬉鬧其表、真實(shí)嚴(yán)肅其里，辛酸與感動(dòng)交織于中的舞臺(tái)呈現(xiàn)和審美效果。

與早期滑稽戲不同，當(dāng)代滑稽戲不僅要在“白相”中蘊(yùn)思辨，而且要在“鬧”中見情——小人物在“難題”下、“鬧劇”中的無奈、掙扎和妥協(xié)，由于人人皆有，因而觀眾能夠感同身受，從而在笑聲中給予“理解的同情”（陳寅恪語），從而避免“一方面提供娛樂，一方面著眼對觀眾的道德教益”的“處在悲劇和喜劇之間的正劇”（黑格爾語）。事實(shí)上，滑稽界的杰出人士早已直觀地道出了這一愿景，即“肉里噱”（張幻爾語）或“冷面滑稽”（周柏春語）并曾身體力行。具體表現(xiàn)為一個(gè)原本身心正常的人物，在自身欲求、弱點(diǎn)和外部壓力的交互作用下逐漸變得身心錯(cuò)亂，在旁人看來顯得足夠“滑稽”了。筆者認(rèn)為，這種“肉里噱”或曰“冷面滑稽”通往滑稽戲的最高級，可與最高級的悲劇或喜劇相提并論、平起平坐。可惜“肉里噱”或“冷面滑稽”在當(dāng)代滑稽界中，人才十分稀缺。但這恰恰是當(dāng)代滑稽戲現(xiàn)有的難度所在，也是未來的高度所在。