姜丹丹

在“多元鏡像與當代都市文化”展覽中，我們可以看到，生活在上海的這批中青年藝術家不再做這種或具像的或抽象或者傳統(tǒng)和現(xiàn)代這樣二元的區(qū)分，跨越了二元對立范式中的矛盾的糾結(jié)，用一種更含蓄、也更敏銳的方式去思考當代的處境。這當中所包含的自我和空間、自我和他者、自身和自身之間的關系，作為一個關系的主體，也折射出主體所有的不適應、矛盾、多元化的特征。

關于“鏡像理論”，策展人傅軍在上海臨港當代藝術館策劃的“多元鏡像與當代都市文化”（2018年4月28日－6月29日）的展覽前言中，對于“鏡像理論”在展覽中的運用進行了深入的闡述：“此次參展的這批新生代藝術家，運用拉康的鏡像理論，他們是在遭遇無數(shù)不同他者之中，艱難地進行著自我的認同、主體性的確證，以及永不確定的自我建構?！痹凇扮R像”階段，即最初的認識自我形象的初階段，自我也試圖和他者建構一種關系，可以說，或者從而發(fā)生和自我形象的統(tǒng)合，走向一種自我身份的認同，或者呈現(xiàn)出一種與自身的張力、裂縫的間隙。所以，在“鏡像”這個問題上，傅軍將 “鏡像理論”生動地化用到上海當代藝術的創(chuàng)作實踐當中，提出“多元鏡像”的議題，實際上是把當代都市視作一種鏡像的處境，正如傅軍指出：當代都市中構建了“真實與虛擬共生并存的鏡像世界”。而且，這次展覽呈現(xiàn)多樣化的媒材創(chuàng)作，比如繪畫、攝影、裝置、雕塑，每種藝術形式作為一種“魔鏡”，透射出都市文化的光怪陸離，當代人在都市處境當中的內(nèi)心狀態(tài)、存在的方式，以及主體和他者、和環(huán)境“真實與虛擬共生并存”的公共空間的關系。從這些角度來思考上海當代藝術的“多元鏡像”，我認為這是一次富有深意的、在整體上有內(nèi)在關聯(lián)的展覽。

從傅軍對于策劃的思考出發(fā)，我們也可重新思考現(xiàn)代性的問題，如法國詩人、美學理論家波德萊爾在19世紀末、20世紀初提出的有關現(xiàn)代性作為藝術一面是流變的、轉(zhuǎn)瞬即逝的、偶然的，另外一面則是與之相矛盾的永恒不變。這種美學的現(xiàn)代性在當代都市的處境里，到底發(fā)生了什么樣的變化，其實這次展覽當中的許多作品實例可以給予我們一種延續(xù)這種思考的可能性，所以，從實踐再回溯到理論的思考，“多元鏡像與當代都市文化”可謂是提供了很有意義的創(chuàng)作實例。

在波德萊爾的長詩《天鵝》中，他寫道：“巴黎在變！我的憂郁未減毫厘！／新的宮殿，腳手架，一片片房櫳，／破舊的四郊，一切都有了寓意，／我珍貴的回憶卻比石頭還重”（郭宏安譯）。波德萊爾在這首詩里寫出了在城市變遷的過程中變得不協(xié)調(diào)、不堅固的文化空間里的現(xiàn)代人的憂郁，這也是面對轉(zhuǎn)瞬即逝的美與積淀下來的厚重回憶的憂郁。在改革開放四十年來的現(xiàn)代化城市建設當中，我們今天依然處在這樣的都市建筑新舊更迭的歷史情境當中。但是，透過此次上海當代藝術展的一些作品，當代藝術的“多元鏡像”的視角，會提示我們所有現(xiàn)代性的問題在當代都市文化處境中更加劇烈化，所有扁平的、沒有身份的人的身份消散、解構的特征，也許更加強烈。

我一直很關注上海油畫雕塑院各位藝術家們的創(chuàng)作。比如李淜此次參展的系列作品《馴》，用圖像寓言的方式提示我們，自現(xiàn)代以來，在“鏡像”當中，旁觀者在鏡子前面注視，我們成為一個旁觀者，去觀看這個世界紛紜的現(xiàn)象，也被各種文化的規(guī)限所馴服，李淜的畫作運用了馴獸師和動物的例子，制造一種戲劇化的場景，提示我們?nèi)撕臀?、人和人之間被規(guī)訓、被奴役化的一種觀察與思考。而在視覺形式方面，李淜將相關的圖像元素素材在繪畫創(chuàng)作中進行重新組合、編輯篡改，在浮現(xiàn)歷史感的色澤黯淡的背景之中，重新書寫介于余存的記憶與失真的圖像之間的存在感受。而關于在權力部署中被規(guī)訓、僅僅成為行動元的習慣性身體的反思，也同樣呈現(xiàn)在韓子健的作品中。此外，韓子健這次參展的是裝置作品《禁止與通行》，與這個展覽的主題非常貼近。正如傅軍老師在展覽前言中提出的，我們身處在都市空間中，攝像頭無處不在，網(wǎng)絡信息信號也是無孔不入。韓子健老師的裝置提示我們，因為身體原本是“禁止通行”的場域，卻被遠紅外線穿透，正如在當代都市空間里被各種信號穿透、打孔，這種推向極致的處境，讓人感受到在真實和虛擬兩者之間沒有邊界，而且真實本身被虛擬化。如德勒茲提出的，虛擬作為虛擬，它是有充分的現(xiàn)實。這樣的一種虛擬無禁止的狀況，也逼近真實的當代人的處境，是一種無余的處境。如果說禁止的誘惑對于自我是一種挑戰(zhàn)或者考驗的話，那么，這強烈地提示，在技術統(tǒng)領的當代社會中，主體實際上已經(jīng)不再僅僅處在被奴役的、失去身份的狀況，而很有可能是完全被穿透的、技術化的、虛擬化的、景觀化的，甚至是被物化的現(xiàn)實處境。

《小丑系列1》 宗錫濤 2013年

《禁止與通行》 韓子健 2016年

王頡的在斑駁模糊的背景里刻畫奔走、浮懸的身體（《奔跑的身體》《迷途》），卻是生命被抽空的徒剩下衣衫的空無的身軀，在肉身缺席的幻象中，審視在現(xiàn)實與回憶時空里具體的、實際的生命感被掏空的抽象化、虛無化的圖景。在伊國棟的攝影作品《皮毛之下的靈魂》里，從圖像的表面形式上初看，會讓人聯(lián)想到在西方藝術史當中的藝術典故，比如1655年的時候倫勃朗的作品《被屠宰的?！罚浅４忠?、殘酷的，讓大家看到動物被屠宰的方式，作為一種社會儀式來呈現(xiàn)，日常生活當中一種儀式化的場面。再比如英國現(xiàn)代畫家培根，用“無器官身體”的變形的方式來處理這樣類似的殘酷的場景。但是，伊國棟用當代攝影當中的直陳方式，不是講述這個事情、再現(xiàn)場景，而是用一種更加直白的呈現(xiàn)令人驚異的特征，思考動物處境與當代生命體處境之間的關聯(lián)，也是有趣的切近。

物作為物的邏輯，作為一種侵蝕性的力量，實際上也把我們的生存空間變得更加虛擬化。我們的生命在不知不覺當中更加被物化。在當代處境當中，《莊子》早在先秦時期反思的“不為物役”的生命倫理，對我們每個人依然是一種日愈激化的挑戰(zhàn)。在胡行易的裝置作品《身份消除系統(tǒng)》中，在某種程度上多少延續(xù)了在20世紀90年代商業(yè)化的“媚俗”，比如透過消費品、盒飯等的塑造呈現(xiàn)了物品的特征與生命的扁平化、媚俗化傾向之間的關聯(lián)。但是，胡行易的作品透出更獨特、有趣的視角，他用自己的臉孔做模型，與市井當中廉價的飲食器具相結(jié)合，也用活鳥在籠子當中去雕琢臉的模型，留下殘破的、被損傷的痕跡。在某種程度上，這些作品提示我們，我們使用的、消費的甚至制造的物件，潛移默化滲透到我們的生命，或者在無形中改造著、損傷著我們生命本身，從這個角度可以提示我們來反省當代的生活方式。呂旗彰采用鏡面不銹鋼與鋁網(wǎng)創(chuàng)作的《親密伙伴》系列作品，則展現(xiàn)給我們?nèi)粘Ｉ羁臻g里的必不可缺的物件，如床、浴缸、餐桌的鏡像中“縮放變形”的都市人生活狀態(tài)，與我們親密相伴的往往遭到忽略的日常物件、器具，如何滲透到我們的生活世界甚至生命機體之中，構成“生命中不能承受之輕”的失重狀態(tài)？而生命、文化的記憶，也如同固化在一種輕而重的質(zhì)料之中。

所有這些狀況，讓人聯(lián)想到法國的哲學家皮埃爾·阿多有一本書叫做《作為生活方式的哲學》（姜丹丹譯），其中提到在20世紀五六十年代的歐洲，城市污染非常嚴重，在心肺受到一定損傷的情況下，阿多深入地反思，不僅要注重保護自然環(huán)境，而且要轉(zhuǎn)化自身對事物的態(tài)度，包含我們對生活環(huán)境每一件事、每一個物、每一個生靈之間的關系，從這個角度提出來如何轉(zhuǎn)換我們的生活方式這樣的生命倫理的問題。

《前面有光》 布面油畫 李群力 2015年

所有前面講到的這些問題，都提示我們注意到，在“多元鏡像與當代都市文化”的展覽中，一些創(chuàng)作反映出理論思考和省察當代生活處境的高度和深度。與此同時，此次展覽的一些作品還呈現(xiàn)出與自然、圖像的關系，包括反圖像或重新設置圖像，如何重新處理跟已經(jīng)遺失的自然或者是已經(jīng)消亡的風景之間的關系。當代藝術不是重新要給你一個虛幻的、唯美的烏托邦。孫堯有提到，他的作品不僅僅是材料、或建構的圖像、或是表達，而是在混沌的圖像中呈現(xiàn)一種涌現(xiàn)的力量，也是在如推向絕境的極致里的一種生命力本身的涌現(xiàn)（《星跡》《無地》）。魯?shù)さ挠彤嫛兑欢湓啤?，用非常清淡的方式，呈現(xiàn)在當代都市天空有霧霾穿透的云朵。在王略的《文明系列》作品里，他用攝影和裝置相結(jié)合，把刻印在前置的玻璃板上的古文字（甲骨文、梵文、古埃及文）投影在自然景觀的攝影之上，告訴我們，在我們與原初的世界已經(jīng)有了不可取消的距離，或者在現(xiàn)代之前和人和世界的統(tǒng)合、完全的和諧已經(jīng)無法恢復，在這間距當中保持一種向往或者重新建構，在這兩者的間距中重新思考當代人與自然世界的隔絕、心靈無可歸屬的處境。因而，藝術本身就可以提供一種在當下重新開始、重新建構，哪怕是在之間的這種間距重新去面對生活、尋求棲居的可能性。

在這次展覽中，比如注重圖像和情感、材料、技術所有交互滲透的當代性，也很充分體現(xiàn)出來。比如，陳迪的油畫作品刻畫上海日常的客廳的空間，用貼近平常、質(zhì)樸的生活現(xiàn)實的方式展現(xiàn)了一種海派風格的生活。高珊用毛發(fā)、海綿來制造《有障礙的閱讀》，而在當代文化當中，充滿各種我們不能夠識別的能指和無所意義的符號，在多元化、紛雜的當代文化鏡像中，構成凸顯障礙性的閱讀。顧穎的創(chuàng)作反而提示還有當代藝術的另外一種維度，即在當代如何把中國的傳統(tǒng)和西方抽象現(xiàn)代性之間做一個結(jié)合和當代的轉(zhuǎn)化。比如在《宇宙洪荒》里，她特別注重書法的線條，又呈現(xiàn)出接近于保羅·克利畫的臉孔具有書寫性的跨文化的表達方式。徐巍則在木版畫系列作品《滋生》中調(diào)用金屬、木質(zhì)等材料的肌理雕琢、堆積的效果，用版畫基底語言形式的重新塑造，對話傳統(tǒng)藝術中比如太湖石等承載時間累積的文化記憶景觀。

在傅軍老師所構建出來的“多元鏡像”當中，我們也可以看到一些藝術家在思考和自身的關系，用藝術的鏡像呈現(xiàn)自身的形象。圍繞這個主題，比如李群力的油畫《前面有光》呈現(xiàn)在幽暗的胡同里夜行的孤單而獨立的人，朱勇的樹脂雕塑作品則用裂紋強調(diào)在解構形體的固定再現(xiàn)，同時重構了富有張力的生命體，張月的紙本水彩《非此即彼》涂染出撲朔迷離的自我肖像，宗錫濤的紙本水墨《小丑系列》描繪了滑稽如小丑、低微的非英雄化的游戲生存的方式。這些作品都是在藝術鏡像當中去觀看自我的形象，自我的形象流露出或含糊、不確定或者充滿矛盾的特征，都反映了藝術家置身在當代文化處境當中和自身之間，也呈現(xiàn)出一種省察的間距，而所有當代文化的問題都滲透、貫穿在視覺形式的細部之中。

在“多元鏡像與當代都市文化”展覽中，我們可以看到，生活在上海的這批中青年藝術家不再做這種或具像的或抽象或者傳統(tǒng)和現(xiàn)代這樣二元的區(qū)分，跨越了二元對立范式中的矛盾的糾結(jié)，用一種更含蓄、也更敏銳的方式去思考當代的處境。這當中所包含的自我和空間、自我和他者、自身和自身之間的關系，作為一個關系的主體，也折射出主體所有的不適應、矛盾、多元化的特征。或許也更提示我們，去看這批海派藝術家在作品中透現(xiàn)出的低調(diào)、溫和與冷靜。在藝術鏡像中滲透出的思考與省察，非常明顯地體現(xiàn)出了與當代都市文化處境的現(xiàn)實之間的低調(diào)、溫和與冷靜的“間距”，這樣一種批評的距離。