李佳穎

摘要：《凱瑟琳伯爵小姐》是葉芝的第一部受到關注的象征主義詩劇，也是其象征主義戲劇的代表作之一。本文將從戲劇情節(jié)、人物形象、舞臺設計等三個方面來分析該劇的象征性。同時，本文還將由《凱瑟琳伯爵小姐》出發(fā)，探討葉芝象征主義戲劇的獨特特點。

關鍵詞：愛爾蘭民間傳說；基督教；神秘主義；象征主義

一

葉芝創(chuàng)作于1892年的詩劇《凱瑟琳伯爵小姐》（The Countess Cathleen）被英國著名戲劇理論家埃勒達斯·尼柯爾評價為“現代最優(yōu)美的詩劇”。該劇一方面是葉芝為其摯愛的女神茅德·岡所作，同時也是愛爾蘭文藝復興運動的產物。

《凱瑟琳伯爵小姐》講述的是在饑荒橫掃而過的古愛爾蘭，兩位魔鬼裝扮成商人四處收買人們的靈魂。面對饑餓與面包、靈魂與金幣，村民們做出不同了的選擇——有的毫不猶豫地為面包獻上自己的靈魂，并成為魔鬼的說客；有的則寧愿餓死也要保有純潔的靈魂。身為貴族的凱瑟琳伯爵小姐為了幫助災民，傾其所有，在賣掉自己的土地和城堡之后，最終走向魔鬼，出賣自己的靈魂，以換回村民的靈魂和可以使他們免受饑餓的金幣。在凱瑟琳死后，天使與魔鬼展開搏斗，最終奪回其靈魂，仍使其走向安樂之土。因為“光中之光永遠只看動機，而不看行為本身。”

二

《凱瑟琳伯爵小姐》從戲劇情節(jié)到人物形象，再到舞臺設計都充滿了象征性，以下我們將逐一加以分析：

1.戲劇情節(jié)的整體性象征

在1899年都柏林文學劇院（Irish Literary Theatre）一經公演便引起了巨大的爭議。某天主教士對于劇中圣母瑪利亞像被踩爛、凱瑟琳出賣靈魂等情節(jié)極力斥責。對此葉芝辯白到，圣母瑪利亞只是個象征，甚至整出戲都是象征性的：兩個到處收購靈魂的魔鬼是邪惡的塵世；伯爵小姐本人就是一個靈魂，為拯救“上帝的子民”，出賣自己而找到了安寧。

該劇雖然場景設定為古愛爾蘭時期，仿佛同現實中的愛爾蘭的政治斗爭隔著遙遠的距離，但事實上，這正是對當時愛爾蘭社會現實的象征性表現。愛爾蘭歷史上有過數次大饑荒，距離葉芝寫作《凱瑟琳伯爵小姐》的最近一次是1845-1852年爆發(fā)的因土豆失收而導致的大饑荒，其結果是愛爾蘭人口直接銳減四分之一。在另一方面，在政治領域中愛爾蘭正在經歷政治斗爭的新時期：1879年愛爾蘭新教和天主教兩派力量決定聯合共同抗英。雖然土地戰(zhàn)爭（1852-1882）為佃農爭得一部分土地權，但為“自治法案”所做的努力卻以失敗而告終，同時在英國議會中愛爾蘭黨領袖帕奈爾的倒臺，受到嚴重挫折，它削弱了主張立憲的民族力量，也造成了民族隊伍的分裂《凱瑟琳伯爵小姐》中人們在死亡線上為求得生的權益而權衡掙扎，正是對當時愛爾蘭社會現狀的象征性寫照。

凱瑟琳發(fā)現在獻出房屋、土地之后仍然無法換來足夠食物，最終為救贖村民而祭獻上了自己的靈魂，成為了村民們惡的“替罪羊”。當她即將離世時，天空一片黑暗，狂風大作，暗合了基督殉難時的奇特天象。如此種種讓人很自然的將凱瑟琳與同為救贖世人罪惡的耶穌聯系在了一起。兩位魔鬼讓凱瑟琳使用一支特殊的羽毛筆簽署出賣靈魂的契約，而這只筆的羽毛正出自當彼得三次否認認識耶穌時啼叫的公雞，由此，葉芝用他的細節(jié)暗示強化了這一象征。最終，正義戰(zhàn)勝邪惡，凱瑟琳的靈魂進入了樂土，而饑民們也得到了所需的糧食與財富?？v觀全劇，凱瑟琳救贖饑餓村民的行為也象征著對愛爾蘭全民族的救贖。

2.人物形象的象征

全劇的主人公凱瑟琳伯爵小姐無疑是善良與仁慈的化身——面對這樣鬼魅魍魎遍布的世界，凱瑟琳報之以善良。她寬恕了爬進她家院子偷走半車卷心菜的村民，愿意用“兩倍、三倍或二十倍的錢”去把村民們出賣的靈魂贖回，甚至讓管家變賣城堡、牧場與樹林以拯救這片土地。同時，凱瑟琳又具有不同于傳統(tǒng)女性的特質——她堅毅，勇敢，面對險境沒有絲毫的猶疑與退縮。第二場開始時，凱瑟琳靠著艾立爾的手臂進來，足見其虛弱程度，然而她必須面對現實的殘酷當凱瑟琳說出“從今天起以至永遠，我將再沒有個人的喜悅或悲哀”、“從今天起我再沒有屬于我自己的東西”時，她便不再是柔弱的貴族小姐，而變身為一名女勇士。她不愿聽從天使的勸告，在音樂聲和粼粼的波光中獨善其身，而是要祈禱直至上天拯救萬民。

凱瑟琳在第一場以一名外來者的身份回到自己童年居住過的房子，不禁讓人聯想到和門徒們回到耶路撒冷的耶穌，而后她不僅用自己的靈魂換來了供給村民的食物，更是換回了他們已經出賣給惡魔的靈魂，無疑象征著救世主耶穌。

同時，凱瑟琳小姐還有另一個象征性的所指，即：葉芝心目中的完美女神茅德·岡（Maud Gonne）。茅德·岡原是一位駐愛爾蘭英軍上校的女兒，她在感受到愛爾蘭人民受到英裔欺壓的悲慘狀況之后，開始同情愛爾蘭人民，毅然放棄了都柏林上流社會的社交生活而投身到爭取愛爾蘭民族獨立的運動中來，并且成為領導人之一。1889年1月30日，二十三歲的葉芝第一次遇見了二十二歲的美麗女演員茅德·岡。他欣賞茅德·岡的美麗，更對她獻身愛爾蘭民族獨立運動的精神懷有無比敬仰。茅德·岡領導愛爾蘭人民反抗英國政府的壓迫，尋求獨立，一如凱瑟琳全力保護自己土地上的人民免受饑荒并保全他們的靈魂。在這里，靈魂不僅象征著道德、宗教信仰，同時還象征著民族的自由精神。事實上，茅德·岡在該劇首演時扮演凱瑟琳伯爵小姐一角，更讓這種象征意味變得顯而易見。

與凱瑟琳相對的兩位惡勢力的代表——兩名假扮成商人的魔鬼，他們以金幣誘惑農民放棄對上帝的信仰，交出靈魂，并以偷盜凱瑟琳家金庫錢財、制造謠言的邪惡手段逼迫凱瑟琳出讓她的靈魂，他們是物質欲望的象征，同時也指代那些讓人們放棄自由意志的邪惡勢力。

陪伴在凱瑟琳身邊的詩人艾立爾懷著對凱瑟琳的深深愛戀，在其身上不難看出詩人葉芝的身影。艾立爾在凱瑟琳身邊不停的歌唱著仙后的愛情，期望能使她免受痛苦的折磨，這一形象一如當年對著茅德·岡不停講述動人故事的葉芝本人。艾立爾的“未受洗禮”的身份也如葉芝的非基督徒身份。艾立爾專注于神話和音樂，面對人民的苦難，他想到的是個人靈魂得到解救，而由上帝去解救他的造物。于是，“當這樣偉大的人對著這么渺小的我在講述愛，雖然將他拒絕，除了伸出哀求的雙手他還能做什么？他知道這雙手所求過多，只有讓它們在身旁垂下?！比绱诉@般仰望的姿態(tài)正象征了葉芝本人對茅德·岡的崇拜。

劇中對待“商人”的誘惑做出不同反應的農民們也各有象征：農夫父子希姆和泰戈放棄了對上帝的信仰，因為在他們看來“上帝和圣母早已呼呼入睡”，進而他們打開了門歡迎魔鬼，只要他們能為自己帶來黃金，最終他們真的成為了撒旦的走卒，到處散播可以拿靈魂換取金幣的消息，他們是貪婪與愚昧的象征；農婦瑪麗篤信上帝，寧愿用草根、樹皮和蒲公英充饑，也不愿嘗一下用靈魂交換來的面包，她是信念與忠貞的象征；還有的農夫已經或正打算與惡魔交易，因目睹了失去靈魂的痛苦之狀后立即反悔，他們象征著愚昧，但尚未完全冥滅的良知。

這種各自代表著抽象品質的類型人物可追溯到中世紀的道德劇，他們不像現實主義戲劇那樣具有復雜多變的性格。而葉芝的興趣也不在于揭示特定情境中人物特定的心理活動和行為選擇，而是通過講述夢幻般的故事展現朦朧多義的詩情。

3.舞臺布景的象征

自莎士比亞以來，英國戲劇遵循著清晰完整的故事情節(jié)和敘事脈絡，葉芝希望能夠創(chuàng)造出一種能夠展現全新的世界觀的戲劇形式，在燈光、音樂、舞臺布景中融入更多地象征含義。在《凱瑟琳伯爵小姐》中葉芝的象征主義同樣也表現在他設計的場景與舞臺提示中。

在第一場的舞臺說明中葉芝刻意淡化舞臺前景：“所有的色彩都很平淡，沒有光和陰影的反差”——如此暗淡的前景仿佛不是真實的世界，而相較于如此失真的前景，背景則是“一片金色的天空”而后，他又寫到：“整個景應呈現一種宗教畫般的莊重氣氛”，這就為整場戲定下了宗教性的基調。由此再看那金色天空的背景就很容易將其理解為“希望之地”的象征。相對于黑暗的現實，葉芝希望觀眾將更多的關注點放在未來。這一方面是宗教中對來生和天堂的向往——如同凱瑟琳在聽到希姆說不要靈魂，因為那只能使他們的“肉體遠離歡樂”時，提醒他“但是還有個來世呢”。另一方面，從世俗角度而言，也是葉芝對于未來自由愛爾蘭社會的詩意暢望。

在第五場中，葉芝對于天使與魔鬼交戰(zhàn)前后的燈光與聲效也做了精心的設計。在凱瑟琳簽署完出賣靈魂的契約之后“黃昏便已降臨”，隨后不斷變暗的光線象征著凱瑟琳生命之火即將熄滅，也象征著邪惡勢力對世界的逐步占領。期間“一線夢幻般的光沖破了黑暗”，這束光是為武裝的天使現身所需，同時象征著讓眾人堅定信念的信仰之光。而當天使消失后，葉芝并未讓整個舞臺變亮，而是讓“幻象漸漸消失，跪在地上的農夫們的身影在黑暗中仍隱約可見”，這片黑暗無疑象征著信仰與自由并未完全臨照大地，繼凱瑟琳的養(yǎng)母奧娜做出要追隨她最愛的人而去的選擇之后，劇中的農夫們也將做出選擇。這片充滿了象征性的黑暗也會使觀眾回到現實，思索著身處在正義與邪惡激烈交戰(zhàn)的愛爾蘭，他們該何去何從。

三

《凱瑟琳伯爵小姐》一劇從情節(jié)結構到人物形象再到舞臺設計充滿了象征主義，從這部劇可以一窺葉芝象征主義戲劇的重要特點。

首先葉芝的戲劇象征是建立在愛爾蘭民間傳說的基礎之上的。1888年葉芝出版了《愛爾蘭民間故事傳說》（Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry），就他所說，凱瑟琳的故事靈感正是來源于他所收集的愛爾蘭民間故事。葉芝深受愛爾蘭民族運動領導人奧利里（John O'leary）思想的影響，以發(fā)展出愛爾蘭獨特的民族想象力為己任。他認為“要使整個民族團結起來，必須在人民中培育出一種有高度美學素質的民族文化，創(chuàng)造出有高度文化修養(yǎng)的國家形象。為此他主張回到古老基督教的愛爾蘭，回到古代勇士傳奇和民間傳說中去，尋找像庫霍倫這樣的英雄人物，來建立一個美好統(tǒng)一的國家。”在葉芝之后的象征主義戲劇，如：《心愿之鄉(xiāng)》（The Land of Heart's Desire）、《鷹井》（At the Hawks Well）都有愛爾蘭民間故事的民間印記。我們或許可這樣理解，葉芝對于民間傳說題材的使用正是出于他希望確立“愛爾蘭作家”的文化身份需要。

同時，在其許多詩劇中，葉芝也雜糅進了宗教的元素。葉芝雖然不是標準的基督教徒，但基督教圣經及其他文化遺產都被葉芝當作他的“神話意象庫”中的部分素材，隨心所欲地拿來加以創(chuàng)造性的運用。以《凱瑟琳伯爵小姐》為例，凱瑟琳的女性身份雖然有一定的迷惑性，但是熟悉基督教的觀眾很容易就能辨識出其救贖者耶穌的象征性所指。

另外，較為獨特的是，葉芝象征主義的文學創(chuàng)作直接來源于其對于神秘主義的著迷。如他自己所說：“我的象征主義來自在自稱為‘神秘學者的社團里，我的朋友或我自己所做且經常討論的實際靈視實驗?！薄八奈迥暌郧熬陀幸獍阉鼣[在僅次于我一生中最重要的追求——詩歌——的地位……假如不持續(xù)地研究法術，我就不可能對我的布萊克集寫出一個字來?！秳P瑟琳伯爵小姐》也不會問世。神秘生活是我所做、所思、所寫的一切的中心?！痹谶@一點上，葉芝或許和他的“并不相信真理可以邏輯地界說，或理性地表達”的法國象征主義同行們不盡相同?！八奈膶W創(chuàng)作就是尋找形象（象征）以表現激情和他所謂的（超驗）真理的過程。”葉芝強調劇院應該是“神秘的藝術憑借示意來起作用，不是以直接對陳述，而是以韻律、色彩和手勢的符合來起作用”的場所。在這一方面，《凱瑟琳伯爵小姐》中運用的象征主義手法正好詮釋了葉芝的這一戲劇思想。

綜合以上的分析與闡釋，我們可以做出如下結論：正是由于葉芝對于確立外在的“愛爾蘭作家”的身份需求，以及內在對于心靈的關注、對于神秘主義的著迷，外加其對于茅德·岡的崇敬與愛戀，造就了《凱瑟琳伯爵小姐》這部獨具葉芝特色的象征主義戲劇。

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