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        淺析明代心學(xué)審美理念與現(xiàn)代哲學(xué)審美理念的共同點(diǎn)及綜合材料設(shè)計(jì)影響

        2018-11-15 01:48:35周思博寧夏大學(xué)
        長(zhǎng)江叢刊 2018年15期
        關(guān)鍵詞:心學(xué)材料

        ■周思博/寧夏大學(xué)

        一、明代的政治經(jīng)濟(jì)文化對(duì)于藝術(shù)的影響

        首先從心學(xué)的背景來(lái)看,我們所了解一下明代的政治背景和文化,我國(guó)明代是一個(gè)及其輝煌的年代,期間政治的廢宰相到,在明朝,中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一個(gè)的權(quán)力制衡的運(yùn)作體制,主體是太后、內(nèi)閣、司禮太監(jiān),它就是“三權(quán)分立”相互制約的特點(diǎn)。這運(yùn)作體制的所有者互相配合、制約,使得明王朝乘風(fēng)破浪,繁榮發(fā)展,使大明朝有條不紊,在政治,社會(huì),經(jīng)濟(jì),文化共同繁榮。修編了文化的海洋永樂(lè)大典,經(jīng)濟(jì)方面,資本主義的萌芽到人性的解放,最后為什么并沒(méi)有像西方國(guó)家的民主,這可能又是另一個(gè)歷史或者是政治的原因了。也許這只是現(xiàn)代人們一廂情愿的烏托邦而已,總之明代的經(jīng)濟(jì)很發(fā)達(dá),或許是白銀缺少導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)短缺的問(wèn)題,或者是開(kāi)放的個(gè)人價(jià)值觀,或許等等原因組織起來(lái)的大網(wǎng)使明代無(wú)法維持它龐大的帝國(guó)需求。

        二、明代心學(xué)產(chǎn)生的歷史條件

        白沙心學(xué)作為明代初期的產(chǎn)物,發(fā)展到中期的王陽(yáng)明的陽(yáng)明心學(xué),最后以李贄為代表的晚明泰州心學(xué),以及文人派的客觀現(xiàn)實(shí)下的避世,主觀思想上的放飛自我,狂縱來(lái)看。三者的共同特征在于明代社會(huì)政治,道德導(dǎo)致生活上的高壓,并在這高壓之下所產(chǎn)生的“自得之學(xué)”。同時(shí)這種高壓也傳承了下來(lái),也就是所謂的仕途之路,自古以來(lái)有競(jìng)爭(zhēng)就有殘酷,在陳白沙因科舉的不如意,宣泄“天地我立、萬(wàn)化我出”的豪情宣誓。王陽(yáng)明對(duì)格物的困惑同時(shí)在官場(chǎng)仕途中長(zhǎng)時(shí)間的流放中最終領(lǐng)悟得出狂念的“不以孔子之是非為是非”精神,開(kāi)辟了“古今人人真面目”的致良知心學(xué)的說(shuō)法。到了晚明,陽(yáng)明心學(xué)的繼承者王良將心齋化成明覺(jué),針對(duì)當(dāng)時(shí)以良知為代表的文人文化冷漠的看待社會(huì)底層人民生存需求和人倫道德對(duì)自然明覺(jué)的束縛,這同時(shí)在也是一次否定的思潮,這一變化,正如羅汝芳所說(shuō)“工夫難得湊泊,即以不屑湊泊為工夫,胸次茫無(wú)畔岸,便以不依畔岸為胸次”。湯顯祖牡丹亭中人鬼的情節(jié)也表現(xiàn)的頗為明顯。在明代心學(xué)的整個(gè)傳承進(jìn)化過(guò)程中,現(xiàn)實(shí)環(huán)境的壓抑和作為作者的迫切的需要表達(dá)成為心學(xué)得以形成的土壤,而在明朝當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下文人士大夫的不斷探索且自我表達(dá)的訴求,是明代心學(xué)的共同特征,也是與后現(xiàn)代主義對(duì)審美新的解讀的特征。從早期心學(xué)到泰州學(xué)派,明代心學(xué)的在進(jìn)化過(guò)程中逐漸分裂出了兩個(gè)方向。從客觀上看,科舉制的繼承與發(fā)展、朱子學(xué)和心齋等心學(xué)的產(chǎn)生,代表著明代社會(huì)的主流思潮,社會(huì)群體的形成,也是心學(xué)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展形成的思想果實(shí)。從主觀這一層面上看,心學(xué)大師和各路文人在各自探索人生的目的和意義時(shí),不但呈現(xiàn)出社會(huì)中的共同的特點(diǎn),而且也含有鮮明的個(gè)人色彩。白沙因科舉失敗而得溪涯海曲,陽(yáng)明因追求于人人述程朱理學(xué)不成反而發(fā)現(xiàn)了心學(xué),心齋也是求天理良知而不得卻得而于明覺(jué)。在不同階段的心學(xué)發(fā)展過(guò)程中,現(xiàn)實(shí)社會(huì)的訴求得不到滿足與主體精神的“自得”之間的沖突構(gòu)成了明代心學(xué)思潮演進(jìn)的爆發(fā)點(diǎn)。在這發(fā)展的過(guò)程中,中期陽(yáng)明心學(xué)起著承上啟下的作用,對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮背后的社會(huì)特點(diǎn)具有重要參考價(jià)值。心學(xué)拋開(kāi)宋代理學(xué)客觀的“情”和“理”的束縛,強(qiáng)調(diào)“自然”與主觀的統(tǒng)一,引發(fā)的文藝思潮解放了文人求而不得的苦惱,以天真古樸的審美趣味、狂放的文藝創(chuàng)作等求得精神上的解放。構(gòu)造的框架更是給文人留下了豐富探索的空間。“明中期的禪學(xué),心學(xué),道學(xué)之風(fēng),它重新打開(kāi)了心靈與情感的閘門(mén),奮力的追求個(gè)性解放的叛逆思潮。在紅塵中幾進(jìn)幾出的士大夫,似乎找到了禁錮的內(nèi)心世界的鑰匙,又回到了花花綠綠的世界中,大膽地追求享受著塵世、享受著原來(lái)不敢追求的樂(lè)趣情欲,甚至享受著做夢(mèng)時(shí)的一切“掀起了一股狂放恣肆思想”。李贊的“童心說(shuō)”、袁宏道的“性靈說(shuō)”,“每于詩(shī)外品,悟得句中禪。”在戲曲上,徐渭的“頓悟”?!拔募炔豢桑子植豢?,自有一種妙處,未可言傳”。湯顯祖的三夢(mèng)中的“至情論”。因此,理清心學(xué)發(fā)展的脈絡(luò),對(duì)于深刻理解審美理念,社會(huì)背景,主觀精神的關(guān)系是至關(guān)重要的。

        (一)明陽(yáng)心學(xué)三變

        在今天的哲學(xué)理論中也有很多哲學(xué)家把目光放在了語(yǔ)句語(yǔ)法的研究中總結(jié)背后的哲學(xué)遠(yuǎn)離,有人抨擊也有人追捧。心學(xué)的發(fā)起者王陽(yáng)明少年時(shí)受家庭的熏陶和自己的才智以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的背景認(rèn)為要想成為圣賢讀書(shū)是首要的,當(dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì)于文人來(lái)說(shuō)“登第”唯一的出路,陽(yáng)明心學(xué)的背景還是建立在對(duì)朱子學(xué)的研習(xí)上的,同時(shí)也是統(tǒng)治者維護(hù)思想統(tǒng)治的工具。王陽(yáng)明在從師婁諒的那段是時(shí)間里,在《年譜》中:是年為宋儒格物之學(xué)。先生始侍龍山公于京師,遍求考亭遺書(shū)讀之。一日思先儒謂“眾物必有表里精粗,一草一木,皆涵至理”,“官署中多竹,即取竹格之;沉思其理不得”??粗癫](méi)有看出“理”,同時(shí)加上兩次科舉不中的打擊,王陽(yáng)明變放棄了辭章之學(xué)。此為心學(xué)第一變。

        第二變是陽(yáng)明先生對(duì)佛祖老二氏的學(xué)習(xí)之路。在佛老二式中尋求解脫和答案,也是問(wèn)心的開(kāi)始。可是有很多人命里是離不開(kāi)紅塵的。所以他說(shuō):“心即性,性即理”,心含納一切,主宰一切:“心者,身之主宰。目雖視,而所以視者心也;耳雖聽(tīng),而所以聽(tīng)者心也;口與四肢雖言動(dòng),而所以言動(dòng)者心也。”從這個(gè)可以看出,王陽(yáng)明對(duì)朱熹的格物致知有了本質(zhì)上不同的認(rèn)識(shí),容得下佛的修心,更容得下了人的貪嗔恨。他認(rèn)為:區(qū)區(qū)論致知格物,正所以窮理,未嘗戒人窮理,使之深居端坐而一無(wú)所事也。若謂即物窮理,如前所云務(wù)外而遺內(nèi)者,則有所不可耳”?!氨祟B空虛靜之徒,正惟不能隨事隨物精察此心之天理,以致其本然之良知,而遺棄倫理,寂滅虛無(wú)以為常?!薄靶恼撸碇饕?,而心之虛靈明覺(jué),即所謂本然之良知也。其虛靈明覺(jué)之良知應(yīng)感而動(dòng)者,謂之意。格物不能格心,有相無(wú)心,相由心滅,不能像朱子學(xué)說(shuō)那樣過(guò)份強(qiáng)調(diào)的物作用。有知而后有意,無(wú)知?jiǎng)t無(wú)意矣。這里也論證l知非意之體乎?意之所用必有其物,物即事也。如意用于事親,既事親為一物;意用于治民,即治民為一物;意用于讀書(shū),即讀書(shū)為一物;意用于聽(tīng)訟,即聽(tīng)訟為一物。凡意之所用,無(wú)有無(wú)物者。有是意即有是物,無(wú)是意即無(wú)是物矣,物非意之用乎?這里對(duì)于概念與認(rèn)識(shí)的區(qū)分做了解釋,概念是先有物再有概念,而沒(méi)有物概念就不存在了么?這與尼采對(duì)于概念與認(rèn)知的命題極為相似。

        第三變陽(yáng)明體悟到“圣人之道,吾性自足”,是正德三年三十七歲時(shí)的事,因?yàn)楫?dāng)時(shí)他在貴州龍場(chǎng),故而史稱“龍場(chǎng)悟道”。佐藤一齋說(shuō),陽(yáng)明由此始悟圣人之道。簡(jiǎn)言之,“龍場(chǎng)悟道”無(wú)非是對(duì)“心即理”說(shuō)的體悟。這第三變也是時(shí)間最長(zhǎng),被發(fā)配時(shí)間最久的一次。其中艱辛可想而知。

        (二)明代心學(xué)藝術(shù)方面的主旨

        1、狂

        徐渭的墨葡萄圖中:大寫(xiě)意的揮灑自如,在筆墨間恣肆。其生活中的求死不能等癲狂的舉措也造就了他鮮明的時(shí)代性格。唐伯虎的狂放的仕途遭到打擊之后的詩(shī)畫(huà)。都有著狂放的性格。水滸傳的落草為寇,不單是發(fā)憤之作也是發(fā)狂之所作,又如湯顯祖的牡丹亭人鬼縱欲后的陰陽(yáng)等待。對(duì)道德社會(huì)瘋狂的沖擊,也是鑄造經(jīng)典的原因之一。從知行合一的理念發(fā)展到藝術(shù)中最璀璨的無(wú)疑是泰州學(xué)派,但是有很多學(xué)者說(shuō)他們太過(guò)激進(jìn)了,我對(duì)這個(gè)說(shuō)法不是很理解。什么時(shí)候規(guī)定的做學(xué)問(wèn)不得有情緒。高高在上的清心寡欲背后的欲望又是什么。強(qiáng)調(diào)心與行的關(guān)系。擺脫做作,強(qiáng)調(diào)自我表達(dá)的體現(xiàn)。這又與明曲的“狂”審美特征有著明顯的邏輯關(guān)系,有趣的故事不是憑空捏造出來(lái)的,而樂(lè)也不是制度下虛偽的框架里笑,而狂不僅是作者的狂,更是釋放內(nèi)心枷鎖的鑰匙。

        2、憤

        “憤”是審美主體創(chuàng)作最佳狀態(tài)到來(lái)之際的最真實(shí)的反映,也是創(chuàng)作出最真實(shí)作品的必要條件,這是李贄提出的“不憤則不作”的主張。十九世紀(jì)的尼采這同樣重視“憤”的狀態(tài)。“憤”帶來(lái)的創(chuàng)作的體驗(yàn)和創(chuàng)作力量等都有著真誠(chéng)動(dòng)人的一面。尼采曾經(jīng)說(shuō)過(guò):所有的哲學(xué)家都招來(lái)半是疑慮,半是嘲諷的目光,這并非因?yàn)槿藗円欢?,再而三的發(fā)覺(jué)哲學(xué)家們多么無(wú)辜-他們不夠正直。在剛要觸及及真誠(chéng)問(wèn)題的時(shí)候,便全體立即發(fā)出頗見(jiàn)美德的喧嘩。他們?nèi)吭谘b模做樣,好像他們是經(jīng)過(guò)某種冷靜,純粹,神一般無(wú)憂無(wú)慮的辯證法揭示和達(dá)到自己的觀點(diǎn)(這區(qū)別去于任何級(jí)別的神秘主義者,神秘主義者更誠(chéng)實(shí),更蠢。他們討論的“靈感”。歸根結(jié)底卻是,某條事先擬定的命題,某個(gè)念頭,某次“靈光乍現(xiàn)”,大多數(shù)時(shí)候是某個(gè)被抽象的擬定和篩選出來(lái)的心愿,被他們用事后找到的根據(jù)加以辯解:-他們?nèi)遣豢媳唤凶鬓q護(hù)人的辯護(hù)人,而且大多是甚至是在為自己的成見(jiàn)(他們將之施洗賜名為真理)狡辯-這遠(yuǎn)離那種良心的勇敢的好趣味差的相當(dāng)遠(yuǎn),勇敢也會(huì)讓人知道這一點(diǎn),要么為了警告某個(gè)敵人或者朋友,要么出于得以,借以自嘲?!边@句話讓我們拋開(kāi)表達(dá)的含義來(lái)看,是否會(huì)覺(jué)得和泰州學(xué)派的情緒的傳達(dá)有一些相似。真誠(chéng)閃爍,讓人心動(dòng)。太史公曰:‘《說(shuō)難》《孤憤》,賢圣發(fā)憤之所作也?!纱擞^之,古之賢圣,不憤則不作矣。

        三、心學(xué)中與現(xiàn)代哲學(xué)的相似之處

        在徐渭看來(lái),“真我”是宇宙間存在的具有獨(dú)立性的個(gè)體,他無(wú)處不在又至關(guān)重要。而這個(gè)真我在一定程度上又近似與叔本華的精神世界觀,真我是作為自我精神世界的客體,就類似與節(jié)奏之上的律動(dòng),貫穿個(gè)體又無(wú)處不在。作為審美主體的“真我”,審美過(guò)程中,觀者被帶到藝術(shù)家設(shè)定的環(huán)境進(jìn)行審美體驗(yàn),體驗(yàn)自然,體驗(yàn)自身。因此審美評(píng)價(jià)也就有了各自的特點(diǎn)。所以徐渭的“以真為美”也就更多地體現(xiàn)出“重真”和強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”。《贈(zèng)成翁序》表達(dá)徐渭對(duì)于“真”的看法:“今天下事鮮不偽者,而文為甚。夫真者,偽之反也,故五味必淡,食斯真矣,五聲必希,聽(tīng)斯真矣,五色不華,視斯真矣?!倍軐W(xué)的求真也一直是求真理的過(guò)程,但是在這個(gè)求真理過(guò)程有誰(shuí)有敢說(shuō)一定是真,觀讀者信以為真是真,經(jīng)歷者經(jīng)歷是真,驗(yàn)證真理者也是真,強(qiáng)調(diào)個(gè)性這只是這其中真的一個(gè)方面作為主體而已吧,就像人們把決定歸為歸位意志,例如:減肥成功歸結(jié)到意志的勝利,只是自己運(yùn)動(dòng)的意志,克服了吃的意志。是一個(gè)自己的意志壓倒了另一個(gè)意志的過(guò)程,自己的到滿足。而意志又分為感覺(jué),思考,和情緒。被稱為“自由意志”的東西從本質(zhì)上說(shuō)就是找著眼與必須服從的一方的優(yōu)越情緒:我是自由的,“他必須服從”。這個(gè)意愿便附著一整串謬論推論和由此的對(duì)于該意愿本身的虛假價(jià)值評(píng)估。

        袁宏道把對(duì)“真”的強(qiáng)調(diào)落實(shí)到性靈上,認(rèn)為真性靈是作文必須要具備的條件。而叔本華則是把真歸結(jié)為一種生命意志,而有些人體會(huì)不到,而生命意志強(qiáng)的人可以體會(huì)的到。從審美的角度說(shuō),個(gè)性的真才是最有審美價(jià)值的,所以他解釋說(shuō)“獨(dú)抒性靈,不拘格套”。同樣叔本華嘲諷說(shuō)康德對(duì)于概念的認(rèn)知在藝術(shù)上毫無(wú)意義,只按照教科書(shū)上的技巧去畫(huà)畫(huà),毫無(wú)生命力。強(qiáng)調(diào)對(duì)生命力的感受才是好的繪畫(huà),而徐渭倡導(dǎo)的“真”作為審美標(biāo)準(zhǔn)中說(shuō):“大抵物真則貴。真則我面不能同君面,而況古人之面貌乎?唐自有詩(shī)也,不必《選》體也。初、盛、中、晚自有詩(shī)也,不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉,下迨元、白、盧、鄭,各自有詩(shī)也,不必李、杜也。趙宋亦然,陳、歐、蘇、黃諸人,有一字襲唐者乎?又有一字相襲者乎?”。是否也傳達(dá)這一些相似之處。或許是中外語(yǔ)法的規(guī)則或叫法產(chǎn)生不同的叫法,但背后的意義有可能極為相似。

        “物真則貴”是一種認(rèn)識(shí)與認(rèn)知的觀念,從審美角度看,袁宏道把作者體驗(yàn)認(rèn)識(shí)的真實(shí)性進(jìn)行傳達(dá)是最有審美價(jià)值的,也是審美上的突破。在王陽(yáng)明看來(lái),人心與物聯(lián)系起來(lái)的方式是感應(yīng),也就是概念的產(chǎn)生,也就是要建立主體和客體之間的回應(yīng),同時(shí)主體客體更為主導(dǎo),主體的“感”與客體的“應(yīng)”相互作用,共同構(gòu)成了一個(gè)認(rèn)知概念的整體。這與袁宏道的審美看似相近,卻不盡相同,袁宏道是以認(rèn)知審美結(jié)果為出發(fā)點(diǎn)的審美認(rèn)識(shí),而明陽(yáng)心學(xué)則是更注重認(rèn)知的過(guò)程體驗(yàn)審美的過(guò)程。在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,王陽(yáng)明的“天人合一”思想站在一個(gè)與朱子對(duì)立的高度上,將人生概念和審美認(rèn)識(shí)也就是直觀的感受聯(lián)系在一起。這種狀態(tài)說(shuō)在藝術(shù)傳達(dá)中體現(xiàn)為故事性、頓悟式的特征的審美體驗(yàn)。以至于紫釵記中完全由夢(mèng)編制的故事情景的產(chǎn)生,這種體悟方式是一種關(guān)注人的心理活動(dòng)和表達(dá)內(nèi)心世界的方式。所以李贄在《讀律膚說(shuō)》中說(shuō):蓋聲色之來(lái),發(fā)于情性,由乎自然,是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性,則自然止乎禮義,非情性之外復(fù)有禮義可止也。

        四、當(dāng)今審美趨向的適應(yīng)與轉(zhuǎn)變

        隨著科技的不斷發(fā)展與進(jìn)步,傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)觀念即可以說(shuō)受到了沖擊也可以說(shuō)被束縛的越來(lái)越嚴(yán)重??萍嫉姆挚疲軐W(xué)的分類越來(lái)月明顯,而作為傳達(dá)理念的傳統(tǒng)繪畫(huà)己經(jīng)無(wú)法表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審美訴求的傳達(dá)和精神指向。隨著新哲學(xué)新思考的不斷地發(fā)展,藝術(shù)家們將材料作為一種新媒介,打破了繪畫(huà)表現(xiàn)的局限性。削弱的不值是原有繪畫(huà)材料一一顏料的主導(dǎo)地位,更是為了傳達(dá)的情感真實(shí)性與訴求的趣味性,狂放性等。從而將材料的視覺(jué)地位拿到為繪畫(huà)中。通過(guò)材料的表達(dá),給觀者一個(gè)顯而易見(jiàn)的關(guān)注點(diǎn),對(duì)事物的人是與材料的完美結(jié)合,賦予了繪畫(huà)作為傳達(dá)精神表現(xiàn)更質(zhì)樸等要素,引領(lǐng)觀者的在畫(huà)中思考的同時(shí)更緊跟著觀察現(xiàn)實(shí)世界。綜合材料教學(xué)的嘗試,為生活中的靈感挖掘于發(fā)現(xiàn)拓寬提供了新的表達(dá)思路。

        確立綜合材料的表現(xiàn)主題,則是綜合村料表現(xiàn)的首要任務(wù),從形式上看在于形態(tài)表現(xiàn)的方向性直接性,從而選擇相應(yīng)的材料。同時(shí)在內(nèi)容方面,也需要有音樂(lè)的生命性,也就是繪畫(huà)的律動(dòng)。只有將材料與觀念的連接有機(jī)的結(jié)合,使材料與表現(xiàn)形態(tài)達(dá)到相互映襯、像一個(gè)完整的生命體一樣的境界,才能給人真實(shí)難忘的審美感受,就如袁宏道所說(shuō)的:給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊的同時(shí)也要給婉轉(zhuǎn)留下余地。若要把握主題,不但要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)當(dāng)下的一切問(wèn)題、現(xiàn)象并建立概念的確立。例如:環(huán)保問(wèn)題、社會(huì)問(wèn)題、自身問(wèn)題、教育問(wèn)題、就業(yè)問(wèn)題等。同時(shí)也要要求學(xué)生在關(guān)注問(wèn)題時(shí)牢記自身的認(rèn)知,因人而異,要進(jìn)行縝密的思考,追求體驗(yàn)自身的感受。作品在表達(dá)上既要平鋪直敘,也要含蓄、深刻而豐富,情感所致的時(shí)候還有什么比直接表達(dá)來(lái)的更讓人感動(dòng)呢,與觀者達(dá)成共識(shí)先要與自己達(dá)成共識(shí),作品才會(huì)有感染力和震撼力。今年來(lái)綜合材料深受藝術(shù)家青睞,也引起了收藏家的極大興趣。在最近的一次佳士得的拍賣中趙無(wú)極的《29.01.64》的抽象綜合材料作品以估價(jià)85000000港幣-125000000港幣進(jìn)行拍賣,同時(shí)也是當(dāng)代亞洲藝術(shù)品拍賣之最的價(jià)格,同時(shí)室內(nèi)設(shè)計(jì)師、服裝設(shè)計(jì)師,收藏家和購(gòu)買傳統(tǒng)及古典藝術(shù)品的藏家們,都被綜合材料的藝術(shù)品所吸引。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō),自然材料與人工材料就連現(xiàn)成材料都可以拿來(lái)用。這一類的作品大都來(lái)自我們?nèi)粘I钪械奈锲?,如生銹的鐵釘、玻璃的拼接,一些元素的結(jié)晶體等,是以一種新的當(dāng)代視角去看待和認(rèn)識(shí)現(xiàn)代生活中背后的認(rèn)識(shí)。新型時(shí)代下陳設(shè)品,日用品等日益豐富,無(wú)疑為綜合材料的展示和推廣提供可更大更有趣的舞臺(tái)。現(xiàn)代的人們的精神生活也該跟著紛繁復(fù)雜的社會(huì)一樣豐富起來(lái)。隨著城市生活的緊縮,在當(dāng)今社會(huì)同樣也存在這現(xiàn)實(shí)世界的壓抑渴望表達(dá)。同時(shí)洗滌與進(jìn)化的早已不再是委婉的傳統(tǒng)藝術(shù)唯一的訴求,社會(huì)的直接性趣味性狂放性帶給人們的訴求一直沒(méi)有變過(guò)。而綜合材料的藝術(shù)品由于在其創(chuàng)作過(guò)程的趣味性,不可重復(fù)性,真實(shí)性等,因此每一件作品形式上都是唯一的,內(nèi)容上卻可能因?yàn)榈赜蛐?,民族性,宗教性引起?duì)于解讀的偏差。但這并不是它唯一存在價(jià)值的一個(gè)方面,其作品的隱性語(yǔ)言即作者真誠(chéng)的態(tài)度,已經(jīng)認(rèn)知的表達(dá),永遠(yuǎn)在散發(fā)著迷人的光芒,從而也保證了其價(jià)值。同時(shí)又是那么符合主客觀的真和個(gè)性的抒發(fā),其古樸和設(shè)計(jì)的方向融合并產(chǎn)生新的碰撞。也是我們這個(gè)年代新的審美取向。

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