■周思博／寧夏大學

一、明代的政治經(jīng)濟文化對于藝術(shù)的影響

首先從心學的背景來看，我們所了解一下明代的政治背景和文化，我國明代是一個及其輝煌的年代，期間政治的廢宰相到，在明朝，中國也曾出現(xiàn)過一個的權(quán)力制衡的運作體制，主體是太后、內(nèi)閣、司禮太監(jiān)，它就是“三權(quán)分立”相互制約的特點。這運作體制的所有者互相配合、制約，使得明王朝乘風破浪，繁榮發(fā)展，使大明朝有條不紊，在政治，社會，經(jīng)濟，文化共同繁榮。修編了文化的海洋永樂大典，經(jīng)濟方面，資本主義的萌芽到人性的解放，最后為什么并沒有像西方國家的民主，這可能又是另一個歷史或者是政治的原因了。也許這只是現(xiàn)代人們一廂情愿的烏托邦而已，總之明代的經(jīng)濟很發(fā)達，或許是白銀缺少導致經(jīng)濟短缺的問題，或者是開放的個人價值觀，或許等等原因組織起來的大網(wǎng)使明代無法維持它龐大的帝國需求。

二、明代心學產(chǎn)生的歷史條件

白沙心學作為明代初期的產(chǎn)物，發(fā)展到中期的王陽明的陽明心學，最后以李贄為代表的晚明泰州心學，以及文人派的客觀現(xiàn)實下的避世，主觀思想上的放飛自我，狂縱來看。三者的共同特征在于明代社會政治，道德導致生活上的高壓，并在這高壓之下所產(chǎn)生的“自得之學”。同時這種高壓也傳承了下來，也就是所謂的仕途之路，自古以來有競爭就有殘酷，在陳白沙因科舉的不如意，宣泄“天地我立、萬化我出”的豪情宣誓。王陽明對格物的困惑同時在官場仕途中長時間的流放中最終領(lǐng)悟得出狂念的“不以孔子之是非為是非”精神，開辟了“古今人人真面目”的致良知心學的說法。到了晚明，陽明心學的繼承者王良將心齋化成明覺，針對當時以良知為代表的文人文化冷漠的看待社會底層人民生存需求和人倫道德對自然明覺的束縛，這同時在也是一次否定的思潮，這一變化，正如羅汝芳所說“工夫難得湊泊，即以不屑湊泊為工夫，胸次茫無畔岸，便以不依畔岸為胸次”。湯顯祖牡丹亭中人鬼的情節(jié)也表現(xiàn)的頗為明顯。在明代心學的整個傳承進化過程中，現(xiàn)實環(huán)境的壓抑和作為作者的迫切的需要表達成為心學得以形成的土壤，而在明朝當時的社會環(huán)境下文人士大夫的不斷探索且自我表達的訴求，是明代心學的共同特征，也是與后現(xiàn)代主義對審美新的解讀的特征。從早期心學到泰州學派，明代心學的在進化過程中逐漸分裂出了兩個方向。從客觀上看，科舉制的繼承與發(fā)展、朱子學和心齋等心學的產(chǎn)生，代表著明代社會的主流思潮，社會群體的形成，也是心學長時間發(fā)展形成的思想果實。從主觀這一層面上看，心學大師和各路文人在各自探索人生的目的和意義時，不但呈現(xiàn)出社會中的共同的特點，而且也含有鮮明的個人色彩。白沙因科舉失敗而得溪涯海曲，陽明因追求于人人述程朱理學不成反而發(fā)現(xiàn)了心學，心齋也是求天理良知而不得卻得而于明覺。在不同階段的心學發(fā)展過程中，現(xiàn)實社會的訴求得不到滿足與主體精神的“自得”之間的沖突構(gòu)成了明代心學思潮演進的爆發(fā)點。在這發(fā)展的過程中，中期陽明心學起著承上啟下的作用，對當時社會思潮背后的社會特點具有重要參考價值。心學拋開宋代理學客觀的“情”和“理”的束縛，強調(diào)“自然”與主觀的統(tǒng)一，引發(fā)的文藝思潮解放了文人求而不得的苦惱，以天真古樸的審美趣味、狂放的文藝創(chuàng)作等求得精神上的解放。構(gòu)造的框架更是給文人留下了豐富探索的空間?！懊髦衅诘亩U學，心學，道學之風，它重新打開了心靈與情感的閘門，奮力的追求個性解放的叛逆思潮。在紅塵中幾進幾出的士大夫，似乎找到了禁錮的內(nèi)心世界的鑰匙，又回到了花花綠綠的世界中，大膽地追求享受著塵世、享受著原來不敢追求的樂趣情欲，甚至享受著做夢時的一切“掀起了一股狂放恣肆思想”。李贊的“童心說”、袁宏道的“性靈說”，“每于詩外品，悟得句中禪。”在戲曲上，徐渭的“頓悟”?！拔募炔豢桑子植豢?，自有一種妙處，未可言傳”。湯顯祖的三夢中的“至情論”。因此，理清心學發(fā)展的脈絡，對于深刻理解審美理念，社會背景，主觀精神的關(guān)系是至關(guān)重要的。

（一）明陽心學三變

在今天的哲學理論中也有很多哲學家把目光放在了語句語法的研究中總結(jié)背后的哲學遠離，有人抨擊也有人追捧。心學的發(fā)起者王陽明少年時受家庭的熏陶和自己的才智以及當時社會的背景認為要想成為圣賢讀書是首要的，當時社會上對于文人來說“登第”唯一的出路，陽明心學的背景還是建立在對朱子學的研習上的，同時也是統(tǒng)治者維護思想統(tǒng)治的工具。王陽明在從師婁諒的那段是時間里，在《年譜》中：是年為宋儒格物之學。先生始侍龍山公于京師，遍求考亭遺書讀之。一日思先儒謂“眾物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理”，“官署中多竹，即取竹格之；沉思其理不得”?？粗癫]有看出“理”，同時加上兩次科舉不中的打擊，王陽明變放棄了辭章之學。此為心學第一變。

第二變是陽明先生對佛祖老二氏的學習之路。在佛老二式中尋求解脫和答案，也是問心的開始?？墒怯泻芏嗳嗣锸请x不開紅塵的。所以他說：“心即性，性即理”，心含納一切，主宰一切：“心者，身之主宰。目雖視，而所以視者心也；耳雖聽，而所以聽者心也；口與四肢雖言動，而所以言動者心也。”從這個可以看出，王陽明對朱熹的格物致知有了本質(zhì)上不同的認識，容得下佛的修心，更容得下了人的貪嗔恨。他認為：區(qū)區(qū)論致知格物，正所以窮理，未嘗戒人窮理，使之深居端坐而一無所事也。若謂即物窮理，如前所云務外而遺內(nèi)者，則有所不可耳”?！氨祟B空虛靜之徒，正惟不能隨事隨物精察此心之天理，以致其本然之良知，而遺棄倫理，寂滅虛無以為常。”“心者，身之主也，而心之虛靈明覺，即所謂本然之良知也。其虛靈明覺之良知應感而動者，謂之意。格物不能格心，有相無心，相由心滅，不能像朱子學說那樣過份強調(diào)的物作用。有知而后有意，無知則無意矣。這里也論證l知非意之體乎？意之所用必有其物，物即事也。如意用于事親，既事親為一物；意用于治民，即治民為一物；意用于讀書，即讀書為一物；意用于聽訟，即聽訟為一物。凡意之所用，無有無物者。有是意即有是物，無是意即無是物矣，物非意之用乎？這里對于概念與認識的區(qū)分做了解釋，概念是先有物再有概念，而沒有物概念就不存在了么？這與尼采對于概念與認知的命題極為相似。

第三變陽明體悟到“圣人之道，吾性自足”，是正德三年三十七歲時的事，因為當時他在貴州龍場，故而史稱“龍場悟道”。佐藤一齋說，陽明由此始悟圣人之道。簡言之，“龍場悟道”無非是對“心即理”說的體悟。這第三變也是時間最長，被發(fā)配時間最久的一次。其中艱辛可想而知。

（二）明代心學藝術(shù)方面的主旨

1、狂

徐渭的墨葡萄圖中：大寫意的揮灑自如，在筆墨間恣肆。其生活中的求死不能等癲狂的舉措也造就了他鮮明的時代性格。唐伯虎的狂放的仕途遭到打擊之后的詩畫。都有著狂放的性格。水滸傳的落草為寇，不單是發(fā)憤之作也是發(fā)狂之所作，又如湯顯祖的牡丹亭人鬼縱欲后的陰陽等待。對道德社會瘋狂的沖擊，也是鑄造經(jīng)典的原因之一。從知行合一的理念發(fā)展到藝術(shù)中最璀璨的無疑是泰州學派，但是有很多學者說他們太過激進了，我對這個說法不是很理解。什么時候規(guī)定的做學問不得有情緒。高高在上的清心寡欲背后的欲望又是什么。強調(diào)心與行的關(guān)系。擺脫做作，強調(diào)自我表達的體現(xiàn)。這又與明曲的“狂”審美特征有著明顯的邏輯關(guān)系，有趣的故事不是憑空捏造出來的，而樂也不是制度下虛偽的框架里笑，而狂不僅是作者的狂，更是釋放內(nèi)心枷鎖的鑰匙。

2、憤

“憤”是審美主體創(chuàng)作最佳狀態(tài)到來之際的最真實的反映，也是創(chuàng)作出最真實作品的必要條件，這是李贄提出的“不憤則不作”的主張。十九世紀的尼采這同樣重視“憤”的狀態(tài)?！皯崱睅淼膭?chuàng)作的體驗和創(chuàng)作力量等都有著真誠動人的一面。尼采曾經(jīng)說過：所有的哲學家都招來半是疑慮，半是嘲諷的目光，這并非因為人們一而再，再而三的發(fā)覺哲學家們多么無辜-他們不夠正直。在剛要觸及及真誠問題的時候，便全體立即發(fā)出頗見美德的喧嘩。他們?nèi)吭谘b模做樣，好像他們是經(jīng)過某種冷靜，純粹，神一般無憂無慮的辯證法揭示和達到自己的觀點（這區(qū)別去于任何級別的神秘主義者，神秘主義者更誠實，更蠢。他們討論的“靈感”。歸根結(jié)底卻是，某條事先擬定的命題，某個念頭，某次“靈光乍現(xiàn)”，大多數(shù)時候是某個被抽象的擬定和篩選出來的心愿，被他們用事后找到的根據(jù)加以辯解：-他們?nèi)遣豢媳唤凶鬓q護人的辯護人，而且大多是甚至是在為自己的成見（他們將之施洗賜名為真理）狡辯-這遠離那種良心的勇敢的好趣味差的相當遠，勇敢也會讓人知道這一點，要么為了警告某個敵人或者朋友，要么出于得以，借以自嘲?！边@句話讓我們拋開表達的含義來看，是否會覺得和泰州學派的情緒的傳達有一些相似。真誠閃爍，讓人心動。太史公曰：‘《說難》《孤憤》，賢圣發(fā)憤之所作也?！纱擞^之，古之賢圣，不憤則不作矣。

三、心學中與現(xiàn)代哲學的相似之處

在徐渭看來，“真我”是宇宙間存在的具有獨立性的個體，他無處不在又至關(guān)重要。而這個真我在一定程度上又近似與叔本華的精神世界觀，真我是作為自我精神世界的客體，就類似與節(jié)奏之上的律動，貫穿個體又無處不在。作為審美主體的“真我”，審美過程中，觀者被帶到藝術(shù)家設定的環(huán)境進行審美體驗，體驗自然，體驗自身。因此審美評價也就有了各自的特點。所以徐渭的“以真為美”也就更多地體現(xiàn)出“重真”和強調(diào)“個性”?！顿洺晌绦颉繁磉_徐渭對于“真”的看法：“今天下事鮮不偽者，而文為甚。夫真者，偽之反也，故五味必淡，食斯真矣，五聲必希，聽斯真矣，五色不華，視斯真矣?！倍軐W的求真也一直是求真理的過程，但是在這個求真理過程有誰有敢說一定是真，觀讀者信以為真是真，經(jīng)歷者經(jīng)歷是真，驗證真理者也是真，強調(diào)個性這只是這其中真的一個方面作為主體而已吧，就像人們把決定歸為歸位意志，例如：減肥成功歸結(jié)到意志的勝利，只是自己運動的意志，克服了吃的意志。是一個自己的意志壓倒了另一個意志的過程，自己的到滿足。而意志又分為感覺，思考，和情緒。被稱為“自由意志”的東西從本質(zhì)上說就是找著眼與必須服從的一方的優(yōu)越情緒：我是自由的，“他必須服從”。這個意愿便附著一整串謬論推論和由此的對于該意愿本身的虛假價值評估。

袁宏道把對“真”的強調(diào)落實到性靈上，認為真性靈是作文必須要具備的條件。而叔本華則是把真歸結(jié)為一種生命意志，而有些人體會不到，而生命意志強的人可以體會的到。從審美的角度說，個性的真才是最有審美價值的，所以他解釋說“獨抒性靈，不拘格套”。同樣叔本華嘲諷說康德對于概念的認知在藝術(shù)上毫無意義，只按照教科書上的技巧去畫畫，毫無生命力。強調(diào)對生命力的感受才是好的繪畫，而徐渭倡導的“真”作為審美標準中說：“大抵物真則貴。真則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？唐自有詩也，不必《選》體也。初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也。趙宋亦然，陳、歐、蘇、黃諸人，有一字襲唐者乎？又有一字相襲者乎？”。是否也傳達這一些相似之處?；蛟S是中外語法的規(guī)則或叫法產(chǎn)生不同的叫法，但背后的意義有可能極為相似。

“物真則貴”是一種認識與認知的觀念，從審美角度看，袁宏道把作者體驗認識的真實性進行傳達是最有審美價值的，也是審美上的突破。在王陽明看來，人心與物聯(lián)系起來的方式是感應，也就是概念的產(chǎn)生，也就是要建立主體和客體之間的回應，同時主體客體更為主導，主體的“感”與客體的“應”相互作用，共同構(gòu)成了一個認知概念的整體。這與袁宏道的審美看似相近，卻不盡相同，袁宏道是以認知審美結(jié)果為出發(fā)點的審美認識，而明陽心學則是更注重認知的過程體驗審美的過程。在此認識的基礎上，王陽明的“天人合一”思想站在一個與朱子對立的高度上，將人生概念和審美認識也就是直觀的感受聯(lián)系在一起。這種狀態(tài)說在藝術(shù)傳達中體現(xiàn)為故事性、頓悟式的特征的審美體驗。以至于紫釵記中完全由夢編制的故事情景的產(chǎn)生，這種體悟方式是一種關(guān)注人的心理活動和表達內(nèi)心世界的方式。所以李贄在《讀律膚說》中說：蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。

四、當今審美趨向的適應與轉(zhuǎn)變

隨著科技的不斷發(fā)展與進步，傳統(tǒng)的架上繪畫觀念即可以說受到了沖擊也可以說被束縛的越來越嚴重。科技的分科，哲學的分類越來月明顯，而作為傳達理念的傳統(tǒng)繪畫己經(jīng)無法表達對現(xiàn)實世界的審美訴求的傳達和精神指向。隨著新哲學新思考的不斷地發(fā)展，藝術(shù)家們將材料作為一種新媒介，打破了繪畫表現(xiàn)的局限性。削弱的不值是原有繪畫材料一一顏料的主導地位，更是為了傳達的情感真實性與訴求的趣味性，狂放性等。從而將材料的視覺地位拿到為繪畫中。通過材料的表達，給觀者一個顯而易見的關(guān)注點，對事物的人是與材料的完美結(jié)合，賦予了繪畫作為傳達精神表現(xiàn)更質(zhì)樸等要素，引領(lǐng)觀者的在畫中思考的同時更緊跟著觀察現(xiàn)實世界。綜合材料教學的嘗試，為生活中的靈感挖掘于發(fā)現(xiàn)拓寬提供了新的表達思路。

確立綜合材料的表現(xiàn)主題，則是綜合村料表現(xiàn)的首要任務，從形式上看在于形態(tài)表現(xiàn)的方向性直接性，從而選擇相應的材料。同時在內(nèi)容方面，也需要有音樂的生命性，也就是繪畫的律動。只有將材料與觀念的連接有機的結(jié)合，使材料與表現(xiàn)形態(tài)達到相互映襯、像一個完整的生命體一樣的境界，才能給人真實難忘的審美感受，就如袁宏道所說的：給人以強烈的視覺沖擊的同時也要給婉轉(zhuǎn)留下余地。若要把握主題，不但要引導學生對當下的一切問題、現(xiàn)象并建立概念的確立。例如:環(huán)保問題、社會問題、自身問題、教育問題、就業(yè)問題等。同時也要要求學生在關(guān)注問題時牢記自身的認知，因人而異，要進行縝密的思考，追求體驗自身的感受。作品在表達上既要平鋪直敘，也要含蓄、深刻而豐富，情感所致的時候還有什么比直接表達來的更讓人感動呢，與觀者達成共識先要與自己達成共識，作品才會有感染力和震撼力。今年來綜合材料深受藝術(shù)家青睞，也引起了收藏家的極大興趣。在最近的一次佳士得的拍賣中趙無極的《29.01.64》的抽象綜合材料作品以估價85000000港幣-125000000港幣進行拍賣，同時也是當代亞洲藝術(shù)品拍賣之最的價格，同時室內(nèi)設計師、服裝設計師，收藏家和購買傳統(tǒng)及古典藝術(shù)品的藏家們，都被綜合材料的藝術(shù)品所吸引。對藝術(shù)家來說，自然材料與人工材料就連現(xiàn)成材料都可以拿來用。這一類的作品大都來自我們?nèi)粘Ｉ钪械奈锲?，如生銹的鐵釘、玻璃的拼接，一些元素的結(jié)晶體等，是以一種新的當代視角去看待和認識現(xiàn)代生活中背后的認識。新型時代下陳設品，日用品等日益豐富，無疑為綜合材料的展示和推廣提供可更大更有趣的舞臺。現(xiàn)代的人們的精神生活也該跟著紛繁復雜的社會一樣豐富起來。隨著城市生活的緊縮，在當今社會同樣也存在這現(xiàn)實世界的壓抑渴望表達。同時洗滌與進化的早已不再是委婉的傳統(tǒng)藝術(shù)唯一的訴求，社會的直接性趣味性狂放性帶給人們的訴求一直沒有變過。而綜合材料的藝術(shù)品由于在其創(chuàng)作過程的趣味性，不可重復性，真實性等，因此每一件作品形式上都是唯一的，內(nèi)容上卻可能因為地域性，民族性，宗教性引起對于解讀的偏差。但這并不是它唯一存在價值的一個方面，其作品的隱性語言即作者真誠的態(tài)度，已經(jīng)認知的表達，永遠在散發(fā)著迷人的光芒，從而也保證了其價值。同時又是那么符合主客觀的真和個性的抒發(fā)，其古樸和設計的方向融合并產(chǎn)生新的碰撞。也是我們這個年代新的審美取向。

參考文獻：

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