曾鷺欣 楊昊冉

摘要：文化的自信是實現中華民族偉大復興的必經之路，戲曲藝術作為中國傳統文化的重要組成部分，黨和國家給予了高度重視。在各種政策的大力扶持下，戲曲藝術取得了似乎“可觀”的成績，但我們仍需注意到繁榮背后的問題。戲曲藝術的自信源于我們的自醒，自醒的基礎是我們對待戲曲藝術的自知，戲曲是眾多具體劇種演出樣式的總和，我們應把握其“劇統”，客觀而理性地去看待戲曲。

關鍵詞：文化自信 中國戲曲 發(fā)展生態(tài) 劇統

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0155-03

錢穆先生說：“文化是民族的生命，沒有文化，就沒有民族?！盵1]誠然，人的屬性體現在深層次的文化觀念上，一個民族也正是由其所相同的文化品質所凝聚而成的個性且穩(wěn)定的集體。一個民族的自信，首先是文化上的自信，習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興、國運興，文化強、民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興”。中國戲曲作為民族藝術的審美風范、精神載體，準確印證著這一發(fā)展理念，受到黨和國家的高度重視。自2015年《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》①出臺以來，全國戲曲從業(yè)者、研究者大受鼓舞，為戲曲的“又一春天”作出努力，為文化強國的偉大目標奮進。當然，在國家大力扶持的力度下，取得了似乎相當“可觀”的喜人成績，但在繁榮的圖景下，亦有需要我們注意之處。

一、自信：國際化視野下的重新定位

2015年秋季，習近平總書記訪問英國時發(fā)表題為《共同開放包容共促和平發(fā)展》的重要演講，其中多次提及中英兩國的文化巨匠——湯顯祖和莎士比亞。2016年是中國的湯顯祖、英國的莎士比亞、西班牙的塞萬提斯逝世四百周年，關于湯顯祖的紀念活動在中華大地上如火如荼地進行，其作品“臨川四夢”的演出及學術研究異?；钴S，但告別2016年的熱烈，2017年的余溫，走進2018年之際，我們要想，紀念之后要做點什么呢？

在紀念活動中，我們提得最多的便是湯顯祖是“東方的莎士比亞”，但這種說法準確嗎？或許這也正是我們需要找尋自信的所在。最早提出這個說法的是日本學者青木正兒，將湯顯祖譽為“東方曲壇偉人”，以青木正兒的立場來看，這個說法無疑是正確的，因為青木正兒撰寫《中國近世戲曲史》時是以一個外國人的身份來看待中國戲曲史的，他用莎士比亞之于歐洲戲劇史的地位比喻湯顯祖，無疑再恰當不過了，但我們今天再去沿用這個說法，并以此為譽贊，私以為依舊充滿著“西潮東漸”百余年來的自卑感。如今我們要走向文化強國，實現中華民族的偉大復興，必須要認識并承認這種自卑心態(tài)，從而在文化上站起來，在國際視野下走向自信。

在國家的大力扶持下，2016年全國都在演出湯顯祖的作品，使得很多沒有接觸過《牡丹亭》的觀眾，走進了劇場，不由得感嘆一聲“不到園林，怎知春色如許”，從而結緣《牡丹亭》，結識昆曲，真正了解了中國戲曲的魅力所在。在以往的認識中，戲曲藝術漸趨勢微，是老年人才看的“土玩意”好像成為一種共識，但如今來看，劇場里的黑發(fā)觀眾越發(fā)地多起來了，尤其是愈加頻繁的海外傳播，中國戲曲在國際劇壇地位的日益提高，無論演出還是學術研究，都更加地活躍。

故而，中國戲曲若要自信，必須掌握自身話語主權，從戲曲藝術本體論上出發(fā)，重構戲曲創(chuàng)作和評價體系，在國際劇壇中摒棄進行高低、優(yōu)劣的比較態(tài)度，以本民族的文化立場去看待戲曲藝術，亮出客觀、平等、理性的“自信”姿態(tài)。

二、自醒：走出“國粹”的道德綁架

我們在對待戲曲藝術時，還有一個很大的誤區(qū)，便是將其奉為“國粹”，擺得姿態(tài)高高在上。當然，戲曲藝術就其悠久的歷史，燦爛的文化內涵，稱之國之一粹并不為過，但戲曲作為“非物質文化遺產”，并不是一件逝去的藝術古董，而是依舊有其活力，扎根于深厚的民間文化土壤中，當這種藝術的姿態(tài)擺的越是高大上，越容易被人束之高閣，無人問津。而且，無論學界還是大眾，在對“戲曲”一詞的定義時，其內涵和外延尚是模糊。

竊以為應以“劇種”觀念來代替“戲曲”意識，就目前的戲曲生態(tài)環(huán)境而言，自2015年7月至2017年6月的官方統計來看，中國尚存348個戲曲劇種，也即說戲曲是這348個具體劇種演出樣式的總和之稱。中國戲曲有著區(qū)域性、不共時性、發(fā)展階段性的特點，我們對待這348個劇種不應該一并對待，應站在戲曲藝術自身的發(fā)展規(guī)律的角度，準確到某一劇種區(qū)別待之。

有些劇種有著穩(wěn)定或相對穩(wěn)定的傳統，比如昆曲、京劇、弋陽腔、秦腔、梨園戲等，其在歷史的發(fā)展過程中，有著深厚的劇目積淀和相對完成或臻于成熟的表現樣式，對待這些劇種應當以挖掘傳統精華為主，甚至建立“博物館”，形成固定時間、地點的演出呈現，展現其“原汁原味”的藝術魅力。2017年京、滬兩地各辦有小劇場戲曲節(jié)，昆曲、京劇新編“創(chuàng)新”劇目多有呈現，但譽者了了，可見一斑。而有些劇種，本就有百年歷史，如越劇、評劇、黃梅戲等，溯其劇種起源，無不以其時所謂的“新戲”贏得市場，時至今日，尚是流派紛呈，戲越是“新”，問津者往往門庭若市。甚至有些劇種的歷史才幾十載，如吉劇、龍江劇、曲劇等，我們往往對其傳統發(fā)掘時，往往無從下手，或與大多劇種有著“趨同”現象，便是如此。對待這些年輕的劇種，我們應當鼓勵其創(chuàng)新，而且是放大膽子去創(chuàng)新，甚至“百花齊放”也不為過也。還有些劇種，雖然存在歷史久遠，但其發(fā)展卻是具有階段性的，比如貴州地戲、江西儺戲等，這些戲劇轉型期的古老劇種，有很多正瀕臨滅絕，我們應當站在“遺產”的角度，進行搶救式發(fā)掘和保護，以傳承延續(xù)為核心進行扶持，以民俗文化的角度去看待。

所以，我們對待戲曲藝術，應當理性地去看待，而不是一概視為“雅”的藝術，有些甚至為了使其“雅”，在劇目或演出移植上作“功夫”，弄得不倫不類，從業(yè)者苦不堪言，觀者亦無好感。還有些劇種本就扎根與民間的文化血脈之中，若離開了民間的文化土壤，便如莊子所說的廟堂之龜一般了。

三、自知：正視戲曲藝術自身規(guī)律

戲曲的文化自信源于自醒，而自醒則是以自知為基礎的，即從理性出發(fā)去看待戲曲藝術的自身發(fā)展規(guī)律。業(yè)師張福海教授提出“劇統”的主張，認為中國戲曲“是憑借空的舞臺空間、程式化、虛擬性、樂本位等法則和唱念做打，手眼身發(fā)步等表現手段建立起中國系的劇統……所謂“劇統”，亦即中國系戲劇相沿不變并被代代傳承下來的統系”[2]，并借用馮友蘭先生所謂“抽象繼承法”[3]來繼承中國劇統。比如程式化的動作和虛擬性的表演，如“開關門”“趟馬”“圓場”等，雖然已不適應表現現代生活，但其精神內核卻是我們所需要繼承的。基于“劇統”的理念，結合當下戲曲演出的生態(tài)環(huán)境，筆者認為有以下幾點應當注意，總結如下：

第一，傳承與創(chuàng)新并非取舍，而是有選擇地對待。一個劇種能立足于三百多個劇種之林，必有其出類拔萃之處，或有相對優(yōu)勢之所在，在歷史的發(fā)展中有著相對穩(wěn)定的文化基因。所以，在傳承和創(chuàng)新之間，應當有一“劇種”的邊界。梅蘭芳先生提出“移步不換形”的主張或許可以深入地體會和借鑒，準確把握一個劇種所具有的共性與個性，個性可以變，但共性卻要堅定不移，要讓昆曲還姓“昆”，京劇還姓“京”。

第二，“一桌二椅”并非“一桌”與“二椅”?！耙蛔蓝巍笔莻鹘y戲曲舞臺最常見的道具，也是中國戲曲寫意性舞臺空間觀的核心體現，它指向的是一種空的舞臺空間，是一種高度寫意的舞臺表現手法，是戲曲表演以“演員為中心“的核心精神。然而，在一些“大制作”戲曲劇目被成風批判之后，近年不少戲曲劇目的演出舞臺形式都向著真真正正的“一桌二椅”再次跟風，教條化地使用“一桌二椅”，殊不知，當年有“江南活武松”之稱的著名京劇名伶蓋叫天也說：“要是老靠著一張桌子、兩把椅子和一張幔子，不是太單調了嗎？”?！耙蛔蓝巍睂崉t是一種美學精神，而非一張桌子兩把椅子。

第三，批評的應有態(tài)度。以往，我們對待戲曲藝術總會比其他藝術門類要寬容得多，仿佛它是個病體孱弱的孩子，盡可能地攙著扶著，生怕它倒下。但這份優(yōu)待不代表可以有恃無恐，更不代表可以恃寵撒嬌。而且戲曲藝術總是被作為“遺產”來對待，總是要多擔待著點。但戲曲藝術就目前而言，它依舊還活著，而且在這個時代里“應該”活得更有“品質”，“品質”也定將是它永恒的生命線，而不是攙扶著，隨便邁幾個步子，就擊手拍好，可是這樣真的好嗎？裴艷玲老師對這類現象說：“本身這個人站都站不住，都扶著走了，還要你干嘛？”。

四、結語

綜上所述，這個時代之于戲曲藝術無疑是幸運的，黨和國家高度重視和保護戲曲藝術，并落實政策給予財政支持，習近平總書記在講話中也屢屢將戲曲藝術在內的傳統文化視為民族之“靈魂”，可見對戲曲藝術的關注和重視，發(fā)展文化強國的雄心，實現中華民族偉大復興的信心。戲曲藝術又是中華民族偉大復興的重要組成部分，中國戲曲在世界戲劇之林的自信，必先源于我們的自醒，去客觀而理性地看待戲曲，不偏不倚，實事求是的態(tài)度去“親近”它，并與之產生來自文化血脈中的情感共鳴。而自醒的基礎便是我們的自知，是真正站在戲曲藝術自身發(fā)展規(guī)律去對待，找尋戲曲在歷史長河中所凝聚的藝術精華，把握其所穩(wěn)定和留存的“劇統”，只有這樣，“大膽創(chuàng)新”和“甘于寂寞”方不是一對悖論，而是同樣可貴。

注釋：

①這是繼1951年《政務院關于戲曲改革工作的指示》后，時隔65年又一次對戲曲所做政策和部署的決定，故著重指出。

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