王爽

摘要：我國(guó)二胡文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，二胡作為中國(guó)音樂文化（尤其是弓弦樂器文化）的典型代表，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史變遷并在斑斕的文化長(zhǎng)河中飽經(jīng)洗禮與沖刷而歷久彌新，逐步演變?yōu)槿缃駱O具民族特色的藝術(shù)文化形式。從我國(guó)弓弦樂器起源發(fā)展至今，二胡在經(jīng)歷了時(shí)代、地域變遷之后其功能多樣性、創(chuàng)作以及演奏手法多元化愈發(fā)凸顯，現(xiàn)當(dāng)代二胡文化更是沿革了多元性發(fā)展方向?；诖?，本文將基于二胡發(fā)展歷程，重點(diǎn)對(duì)于其典型的現(xiàn)當(dāng)代多元化發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行深入闡述。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù) 二胡沿革 多元性

中圖分類號(hào)：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0071-02

二胡為中國(guó)弓弦樂器的典型代表之一，以音色圓潤(rùn)優(yōu)美、音質(zhì)剛?cè)岫嘧?、音域?qū)拸V而躋身于獨(dú)奏樂器之列。自20世紀(jì)80年代發(fā)展至今，我國(guó)二胡藝術(shù)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展與顯著的成績(jī)，無論是實(shí)踐形式的藝術(shù)演繹，還是科研方面的理論探究都獲得了豐碩的成果，理論成果方面以關(guān)于二胡演奏技法研究、二胡源流研究、二胡美學(xué)研究以及胡琴史論研究等為各領(lǐng)域杰出代表。值得關(guān)注的是，顯著的多元性特征是二胡藝術(shù)得以傳承的關(guān)鍵性因素。

一、早期發(fā)展階段二胡的文化多元性

當(dāng)前關(guān)于二胡源流考證的相關(guān)研究中萌生有兩派說法，且以多數(shù)學(xué)者關(guān)于中國(guó)弓弦樂器的“中國(guó)固有說”的認(rèn)同而占據(jù)上風(fēng)，同時(shí)圍繞弓弦樂器的起源又可追溯于擊弦樂器、彈弦樂器兩種起源。在唐宋時(shí)期，弓弦樂器又有嵇琴、奚琴等不同叫法，且以其前者多見于宋朝，后者多見于唐朝。民間關(guān)于二胡的叫法也較多，如胡琴、嗡子以及南胡等，且以關(guān)于胡琴名稱爭(zhēng)議頗多。史料記載中，《胡琴考略》等文中認(rèn)為，胡琴應(yīng)有“似琵琶而瘦”的外形特征以及彈弦、拉弦的演奏多種演奏方式；基于由竹擦奏法向馬尾擦奏法的轉(zhuǎn)變，唐宋以來的奚琴（抑或嵇琴）更名為胡琴，宋元后胡琴演化為具有“形如火不思”類特征的樂器，清代以后各種類型的“胡琴”，如奚琴樣“胡琴”、提琴、火不思樣“胡琴”等10余種不斷產(chǎn)生，充斥于少數(shù)民族領(lǐng)土上[1]?！肚宕螘r(shí)有二胡》一文中，基于明清發(fā)展過程中胡琴自南方器樂中的演變過程而推斷出，二胡這一名稱最晚出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，并同時(shí)兼具“主音二胡”“拖音二胡”之分[2]。另一方面，通過結(jié)合文化學(xué)、歷史語言學(xué)方法并與文獻(xiàn)資料相結(jié)合，可以給出關(guān)于奚琴、嵇琴及胡琴的詳細(xì)考證，首先在唐宋時(shí)期，“嵇、奚”同音，奚為本字；其次，隋唐時(shí)期，“胡、奚”分別指西域及中亞部族、東胡鮮卑族后裔；再次，奚琴與中原古典弦鳴樂器具有顯著不同的形態(tài)特征，故排除兩者的傳承性[3]；最后，黨項(xiàng)制造或傳入馬尾胡琴，奚琴仿之并與其弓弦配合，以此構(gòu)成后期漢地二弦的長(zhǎng)期形態(tài)。值得關(guān)注的是，上述胡琴并非今日所見的二胡，但卻著實(shí)是與二胡存在密切關(guān)聯(lián)的同宗樂器。

二、現(xiàn)當(dāng)代二胡多元性發(fā)展之路

（一）20世紀(jì)上半葉二胡多元性發(fā)展之路

自20世紀(jì)上半葉西方音樂大量涌入，我國(guó)音樂新思潮逐漸萌生，自此中國(guó)音樂走上了多元性發(fā)展之路。早在20世紀(jì)初期，“學(xué)習(xí)西樂”開始作為一種思潮被新進(jìn)知識(shí)分子接納，其中學(xué)堂樂歌便為在此過程中的典型成果，同時(shí)豐富多彩的新音樂形式也迅速興起，二胡音樂逐漸成為國(guó)樂界思潮主道之一。在“新文化”運(yùn)動(dòng)過程中，諸多杰出代表踐行新興音樂主張，倡導(dǎo)基于二胡文化自身多元特性前提下的多種新文化諸如，如道文化、新文化、雅文化以及俗文化等，極大豐富了二胡文化的內(nèi)涵。同時(shí)自“五四”新文化以來，大力提倡對(duì)于傳統(tǒng)舊文化的深刻抵制，推行在接納、效仿歐美體制、蘇俄體制先進(jìn)文化的洪流中，實(shí)現(xiàn)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)文化新能量、新活力的注入[4]。可以說，20世紀(jì)上半葉為二胡藝術(shù)發(fā)展的黃金起點(diǎn)，整個(gè)20世紀(jì)一百年的時(shí)間內(nèi)，諸多藝術(shù)家艱苦創(chuàng)作，促使二胡音樂、二胡文化迅速發(fā)展起來。得益于西方音樂沖擊，二胡這一民族藝術(shù)得以沉積，其中不得不提及的二胡“集大成者”劉天華、瞎子阿炳、周少梅等人，為二胡藝術(shù)教育、音樂創(chuàng)作、演奏技術(shù)等做出了不朽的貢獻(xiàn)。以下將就幾位代表性人物對(duì)于二胡的基礎(chǔ)貢獻(xiàn)進(jìn)行簡(jiǎn)述。

劉天華曾任教于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，在這里，二胡被最早列為高等學(xué)府課程之一而得以教授。在三十七余載的生命歷程中，劉天華認(rèn)為，他作為研究音樂之人，肩負(fù)改進(jìn)國(guó)樂的責(zé)任，成立了中國(guó)國(guó)樂第一支國(guó)樂改進(jìn)社，并自此成為國(guó)樂改進(jìn)中堅(jiān)力量。此外，參考小提琴弓結(jié)構(gòu)，對(duì)二胡結(jié)構(gòu)進(jìn)行改制，實(shí)現(xiàn)了二胡弓能夠松緊調(diào)節(jié)的可能性；在借鑒西洋樂器演奏技法的基礎(chǔ)上改進(jìn)了二胡演奏方法，將輪指、換把等技巧引入，極大優(yōu)化了二胡演奏音樂表現(xiàn)力[5]。

阿炳作為民間音樂的杰出代表，其一生歷經(jīng)苦難，自幼隨父研習(xí)民間音樂技能，對(duì)于二胡、琵琶、笛子等樂器無所不精?；谄渥陨黹啔v，通過廣泛選材，阿炳創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的二胡音樂作品，充分反映時(shí)代、反映社會(huì)，可謂民族典范，其音樂表現(xiàn)手法耐人尋味、流暢自然，《二泉映月》始終為音樂舞臺(tái)熱門。

周少梅為民族樂器改革者杰出代表，經(jīng)歷反復(fù)研習(xí)后，對(duì)于二胡結(jié)構(gòu)（增長(zhǎng)琴桿，配用軟弓，形成上、中、下可變換運(yùn)用的“三把頭胡琴”，拓寬了二胡的音域）以及二胡演奏技術(shù)（《虞舜熏風(fēng)曲》中創(chuàng)新性將第三大板移至下把位，增加花演奏）進(jìn)行了改革。此外，潛心二胡藝術(shù)教育，編著《國(guó)樂講義》等，便于后人研習(xí)[6]。

（二）20世紀(jì)下半葉二胡多元性發(fā)展之路

中華人民共和國(guó)的成立對(duì)于民族文化藝術(shù)發(fā)展的影響是根本性的，民族的團(tuán)結(jié)，社會(huì)的穩(wěn)定成就了文化藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)越環(huán)境，二胡也邁入了飛速發(fā)展的關(guān)鍵階段。從整體上來看，新中國(guó)成立以來的二胡演奏技法、樂曲創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下三個(gè)關(guān)鍵性時(shí)期：

第一時(shí)期，曲風(fēng)表現(xiàn)出顯著的頌揚(yáng)新生活、新時(shí)代的特征。這一時(shí)期的曲風(fēng)、題材都表現(xiàn)出顯著的多樣性，這也極大促進(jìn)了演奏手法的提升，而演奏手法乃至整體技能的優(yōu)化又會(huì)反之推動(dòng)二胡創(chuàng)作多元化發(fā)展，以此形成良性循環(huán)。這一階段，在繼承前期新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期中西融合路線的基礎(chǔ)上，二胡藝術(shù)又發(fā)生了進(jìn)一步變革，如曲風(fēng)上由過去的憤懣、悲傷等基調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向明朗、歡快基調(diào)；技法由絲弦轉(zhuǎn)而金屬線，使得“快弓”技法得以傳播開來。代表性作品，如陸修棠《懷鄉(xiāng)情》、陳振鐸《田園春色》、劉北茂《小花鼓》等，且以劉文金《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》作為二胡獨(dú)奏曲里程碑式曲目，將二胡音樂專業(yè)化水平推向了新高度[7]。

第二時(shí)期，為二胡發(fā)展的瓶頸期，即“文化大革命時(shí)期”。在這一階段，受政治上束縛，二胡藝術(shù)發(fā)展受制于“音樂為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”思想傾向而舉步維艱，在這一階段發(fā)展受阻。

第三階段，文化大革命結(jié)束后，響應(yīng)黨的十一屆三種全會(huì)號(hào)召，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針被高聲貫徹。在相對(duì)自由的環(huán)境下，二胡邁入了空前繁盛時(shí)期。這一時(shí)期所創(chuàng)作的經(jīng)典音樂作品層出不窮，《姑蘇春曉》《戰(zhàn)馬奔騰》《一枝花》《椰島風(fēng)情》以及《狂想曲》系列等均為本階段代表性佳作[8]。同時(shí)，二胡教育教學(xué)以及演奏技術(shù)也得到了極大發(fā)展，各種演奏技法，如大擊弓、雙弦弓、敲弓、飛弓等應(yīng)運(yùn)而生，在豐富二胡藝術(shù)的同時(shí)，也充分彰顯著新時(shí)代、新氣象的中國(guó)新風(fēng)貌。

三、結(jié)語

二胡自起源、初步發(fā)展、成熟發(fā)展乃至最終的繁榮發(fā)展階段，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月洗禮而經(jīng)久不衰，在現(xiàn)當(dāng)代二胡沿革過程中不難發(fā)現(xiàn)，二胡音樂創(chuàng)作對(duì)于多元性的堅(jiān)守以及對(duì)于創(chuàng)新精神的秉承是其持續(xù)發(fā)展的根基。然而從整體來看，我國(guó)二胡藝術(shù)理論研究相對(duì)于演奏藝術(shù)還表現(xiàn)出明顯的滯后，以創(chuàng)作理論尤為顯著。盡管在80年代以來表現(xiàn)出一定的發(fā)展，但多局限于對(duì)于技藝的心得體會(huì)等方面，理論水平仍有待于提升。在本文中，筆者首先圍繞早期發(fā)展階段二胡的文化多元性進(jìn)行簡(jiǎn)述，然后從20世紀(jì)上半葉、下半葉二胡多元性發(fā)展之路分別出發(fā)，對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代二胡多元性發(fā)展之路進(jìn)行研究與總結(jié)，以期對(duì)二胡文化作總結(jié)，并為其理論研究拋磚引玉。

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