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江南大學(xué)數(shù)字媒體學(xué)院

一、二人的共事經(jīng)歷

在2001年上映，宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《神隱少女》獲得第75屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)篇獎(jiǎng)和第52屆柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)后，宮崎駿的大名享譽(yù)世界。而同樣與宮崎駿任職于吉卜力工作室的另一王牌導(dǎo)演高畑勛卻鮮有問(wèn)津。事實(shí)上，這位經(jīng)常被宮崎駿掛在嘴邊，同時(shí)視為同志和對(duì)手的導(dǎo)演，曾和宮崎駿有太多的交集，并且作為前輩對(duì)當(dāng)年剛剛大學(xué)畢業(yè)便毅然進(jìn)入動(dòng)畫界的宮崎駿多有提攜。

1963年，宮崎駿大學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入東映動(dòng)畫，同年參與制作了高畑勛(1959年加入東映)擔(dān)任第六集分集導(dǎo)演的電視動(dòng)畫系列片《狼少年肯》，第二年擔(dān)任工會(huì)(東映動(dòng)畫勞工協(xié)會(huì))的書記長(zhǎng)，同時(shí)期的副委員長(zhǎng)是高畑勛，第三年參與制作高畑勛執(zhí)導(dǎo)的第一部動(dòng)畫電影《太陽(yáng)王子霍爾的大冒險(xiǎn)》擔(dān)任場(chǎng)面設(shè)計(jì)和原畫工作，由于制作者精益求精的精神，這部作品的制作不斷延期和追加預(yù)算，雖然這部作品在后來(lái)受到很高的評(píng)價(jià)，但是在當(dāng)時(shí)并未在票房收入上取得收支平衡。后來(lái)由于種種原因的累積，1971年兩人正式離開東映動(dòng)畫，前往A Pro.。1972年，為迎合當(dāng)時(shí)的熊貓熱(中日建交)推出了劇場(chǎng)版短片《熊貓家族》，高畑勛擔(dān)任監(jiān)督，宮崎駿擔(dān)任原案、腳本、場(chǎng)面設(shè)計(jì)和原畫。1974年，共同制作的《阿爾卑斯山的少女海蒂》(也稱《小蓮的故事》)電視動(dòng)畫系列播出，高畑勛擔(dān)任監(jiān)督，宮崎駿擔(dān)任場(chǎng)面設(shè)計(jì)和畫面構(gòu)成。1976年，共同制作的《三千里尋母記》播出，高畑勛擔(dān)任監(jiān)督，宮崎駿擔(dān)任場(chǎng)面設(shè)計(jì)和畫面設(shè)計(jì)。

經(jīng)過(guò)十幾年的基礎(chǔ)打磨，宮崎駿首次擔(dān)任監(jiān)督制作的《未來(lái)少年科南》電視動(dòng)畫系列，于1978年播出，高畑勛擔(dān)任其中幾集的分鏡與演出。1979年，《紅發(fā)安妮》(也稱《清秀佳人》)播出，高畑勛擔(dān)任監(jiān)督，宮崎駿負(fù)責(zé)前15集的場(chǎng)面設(shè)定和畫面構(gòu)成。1984年，動(dòng)畫電影《風(fēng)之谷》上映，宮崎駿擔(dān)任監(jiān)督、腳本和分鏡，高畑勛擔(dān)任制片人。1985年，二人參與聯(lián)合成立了吉卜力工作室。1986年，動(dòng)畫電影《天空之城》上映，宮崎駿擔(dān)任監(jiān)督、腳本、分鏡，高畑勛擔(dān)任制片人。1987年，紀(jì)錄片《柳川堀割物語(yǔ)》制作完成，高畑勛擔(dān)任編劇、導(dǎo)演，宮崎駿擔(dān)任制片人。1989年，動(dòng)畫電影《魔女宅急便》上映，宮崎駿擔(dān)任腳本、監(jiān)督、制片人，高畑勛擔(dān)任音樂(lè)演出。1991年，動(dòng)畫電影《兒時(shí)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》上映(也稱《歲月的童話》)，高畑勛擔(dān)任腳本、監(jiān)督，宮崎駿擔(dān)任制作制片人。1994年，《總天然色漫畫電影 平成貍合戰(zhàn)》上映，宮崎駿擔(dān)任企劃，高畑勛擔(dān)任原作、腳本、監(jiān)督。直到2013年，宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)起》和高畑勛執(zhí)導(dǎo)的《輝夜姬物語(yǔ)》紛紛上映。

50年的動(dòng)畫共事經(jīng)歷，沒(méi)有使兩人的動(dòng)畫風(fēng)格趨于一致，尤其是在宮崎駿首次執(zhí)導(dǎo)的《未來(lái)少年科南》之后，兩人作品風(fēng)格間的差別越來(lái)越大，其中的原因，不僅僅是對(duì)制作過(guò)程的掌握不同，還表現(xiàn)在對(duì)作品最終呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)感的描繪。

二、二人的制作過(guò)程比較

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，每一部動(dòng)畫電影的制作方式都是不同的，它會(huì)由于所處時(shí)代、制作公司、導(dǎo)演、主題表達(dá)等要素的差異而產(chǎn)生變化。動(dòng)畫電影因其制作時(shí)間長(zhǎng)、參與人員多、分工繁瑣等特點(diǎn)使其創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程被放大延長(zhǎng)。實(shí)踐是思想訴諸于行動(dòng)。導(dǎo)演，無(wú)論是在作品思想性的把握，還是對(duì)制作過(guò)程的提綱挈領(lǐng)，都是制作分工中最有力的一環(huán)，具有統(tǒng)籌整個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程，實(shí)現(xiàn)完成一部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫電影的責(zé)任。

在針對(duì)動(dòng)畫制作的討論中，有這樣一種觀點(diǎn)，動(dòng)畫最要緊的是實(shí)踐，而非理論。這個(gè)觀點(diǎn)固然有一定的道理，沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)踐制作的動(dòng)畫永遠(yuǎn)只是一個(gè)靈感，即便有再多理論可以證明這將是一個(gè)不可多得的動(dòng)畫作品，也只是紙上談兵而已。然而，沒(méi)有理論指導(dǎo)的實(shí)踐，真的還是實(shí)踐嗎？答案是否定的，動(dòng)畫的制作設(shè)備和技術(shù)越來(lái)越先進(jìn)、制作手法越來(lái)越熟練，優(yōu)秀的動(dòng)畫作品沒(méi)有呈正比例出現(xiàn)，劣質(zhì)動(dòng)畫卻層出不窮。這是只知實(shí)踐不重理論的結(jié)果，而所謂的實(shí)踐，是沒(méi)有思想訴諸，只有行動(dòng)力的實(shí)踐驅(qū)殼罷了。立足于當(dāng)下時(shí)代，縱觀動(dòng)畫業(yè)界，其作品在創(chuàng)作實(shí)踐中普遍存在理論認(rèn)知和引導(dǎo)，并獲得廣泛認(rèn)可的，宮崎駿與高畑勛都是其中的佼佼者。宮崎駿和高畑勛共同從屬于吉卜力工作室，并多次以導(dǎo)演(監(jiān)督)的身份參與動(dòng)畫電影制作，兩人在長(zhǎng)時(shí)間的創(chuàng)作共處中不曾被彼此創(chuàng)作風(fēng)格影響，與二人堅(jiān)定和獨(dú)立的動(dòng)畫創(chuàng)作觀有關(guān)，這也是其引導(dǎo)下作品思想性和制作方式截然不同的重要原因。

宮崎駿在其執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)畫電影作品中，扮演了一般意義上的原作、腳本、演出、人設(shè)、分鏡、layout等職責(zé)分工，和一些如修改原畫、臺(tái)詞等不成體系的工作，若以皮克斯的制作分工來(lái)看，照明也是由他負(fù)責(zé)，可說(shuō)是盡最大限度的掌握整部作品的創(chuàng)作實(shí)踐。這是從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的規(guī)律性總結(jié)，而隨著具體的作品不同，如《崖上的波妞》和《風(fēng)起》，在繪制分鏡時(shí)，對(duì)主要的出場(chǎng)角色、道具和場(chǎng)景都明確了色彩指示，這些不同程度的執(zhí)導(dǎo)方式調(diào)整是受他創(chuàng)作實(shí)踐觀影響的。宮崎駿曾明確提出“我自己的動(dòng)畫觀——簡(jiǎn)單的說(shuō)，會(huì)讓我想要親自下去做的作品，就是我的動(dòng)畫。”這一個(gè)“做”字再次證明了，充分參與創(chuàng)作實(shí)踐是其動(dòng)畫創(chuàng)作觀中的重要一環(huán)。

高畑勛作為導(dǎo)演的參與制作方式與宮崎駿的全然不同。首先，高畑勛是日本動(dòng)畫界少有的不直接參與繪畫作業(yè)的動(dòng)畫人，而是依靠對(duì)繪畫知識(shí)的理解和掌握，對(duì)動(dòng)畫師提出具體要求來(lái)把握作品的分鏡。與此相關(guān)的還有他與動(dòng)畫師的關(guān)系，宮崎駿在檢查原畫后堅(jiān)持自己動(dòng)手修正，高畑勛則是善于激發(fā)動(dòng)畫師，發(fā)覺(jué)不同人才的優(yōu)點(diǎn)，即便是剛剛加入的新人也會(huì)輕描淡寫地提拔他，日本職場(chǎng)講究論資排輩，升遷主要看資歷，宮崎駿就是比較尊重傳統(tǒng)的師徒關(guān)系。高畑勛的這種“不執(zhí)著”還體現(xiàn)在作品的風(fēng)格表現(xiàn)上，以《歲月的童話》為例，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫呈現(xiàn)一片大眼睛萌妹的模式化人設(shè)表現(xiàn)，萌已是日本動(dòng)畫的代名詞，稱為japanimation。而他認(rèn)為動(dòng)畫應(yīng)該是更加豐富，不服從于他人命令的，這是表現(xiàn)的自由。這種對(duì)動(dòng)畫表現(xiàn)帶來(lái)的創(chuàng)作觀使這部作品的寫實(shí)主義風(fēng)格在當(dāng)時(shí)所處時(shí)代達(dá)到了巔峰。其后的《輝夜姬物語(yǔ)》可說(shuō)是數(shù)字化全盛時(shí)代的反抗，看似簡(jiǎn)單粗狂的線條，通過(guò)縝密的取舍畫面信息量，來(lái)保留作品想象的余地，包括：思考演技的姿勢(shì)，深究動(dòng)作的時(shí)間點(diǎn)，如此描繪出的畫面是極具說(shuō)服力的，“以技術(shù)層面來(lái)論，可說(shuō)是吉卜力作品中頂級(jí)的存在?！眱扇穗m扮演同樣的制作分工職能，具體的執(zhí)行方式卻千差萬(wàn)別，制作分工作為先決條件與作品的最終實(shí)現(xiàn)雖然沒(méi)有必然聯(lián)系，卻可以促使我們追根溯源。

三、二人對(duì)作品現(xiàn)實(shí)感呈現(xiàn)的認(rèn)知比較

如何實(shí)現(xiàn)一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影作品，是每一位動(dòng)畫從業(yè)者都會(huì)考慮的問(wèn)題。動(dòng)畫藝術(shù)因其特殊的創(chuàng)作過(guò)程使其具備了強(qiáng)烈的集體性，分工的不同以及作品思想性的建構(gòu)集中在小區(qū)域環(huán)節(jié)中，使得每位動(dòng)畫人所認(rèn)知的優(yōu)秀作品帶有強(qiáng)烈技術(shù)色彩和明顯的局部特征。以動(dòng)畫師為例，他們是“讓畫動(dòng)起來(lái)”的學(xué)者、研究家。在此基礎(chǔ)上，我們不難推測(cè)動(dòng)畫師視角下的優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品所必需具備的屬性之一，一定是作品中動(dòng)作的自然連貫。富野由悠季監(jiān)督常說(shuō)的一句話是：動(dòng)畫師們都是坐在桌子前工作的，他們的視野會(huì)變得很狹窄，所知的世界容易受到局限。在這種情況下，進(jìn)行更為廣闊的思考，創(chuàng)作宏大的作品世界的任務(wù)就落在了監(jiān)督(導(dǎo)演)的身上。

動(dòng)畫藝術(shù)具有的時(shí)間和空間屬性，使其自成的獨(dú)立世界具備客觀性成為可能。一部?jī)?yōu)秀作品所必備的非技法條件就是實(shí)現(xiàn)這種獨(dú)立世界的客觀性，并讓故事扎根于作品中的客觀世界?！白髌凡⒉皇峭蝗婚g出現(xiàn)的，它的構(gòu)思并非產(chǎn)生于我的欲望，而是根植于我的經(jīng)歷?！盵1]導(dǎo)演與作品的連接點(diǎn)使作品的客觀性升華為 “現(xiàn)實(shí)感”。不同的導(dǎo)演對(duì)“現(xiàn)實(shí)感”的理解和把握不同，今敏曾言“如果不將視線投向社會(huì)、時(shí)代變遷與自己的關(guān)系，就無(wú)法創(chuàng)作出超越日常趣味的作品?！肚昱畠?yōu)》對(duì)我而言是修復(fù)我與日本的歷史、文化間聯(lián)系的作品?！盵2]這是今敏在執(zhí)導(dǎo)《千年女優(yōu)》時(shí)所建構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)感”。

宮崎駿則是通過(guò)“沉浸感”的表現(xiàn)來(lái)體現(xiàn)作品中的“現(xiàn)實(shí)感”，對(duì)作品中主要角色的塑造用“主觀的客觀性”來(lái)置換拉開距離的現(xiàn)實(shí)感。為避免作品中的人設(shè)無(wú)法成立，這種“沉浸感”被抽象化，一方面表現(xiàn)為妙趣橫生的獨(dú)特視角；另一方面表現(xiàn)為觀眾普遍提出的“可以接受卻無(wú)法理解”的劇情設(shè)計(jì)，如：《崖上的波妞》中，濃郁的色彩表現(xiàn)，簡(jiǎn)筆畫風(fēng)格的美術(shù)背景等，都是宮崎駿“沉浸”在主角五歲小男孩宗介中所表現(xiàn)出的“現(xiàn)實(shí)感”，這兩方面恰好是宮崎駿動(dòng)畫電影的魅力之處。高畑勛執(zhí)導(dǎo)的作品《歲月的童話》中，主角是兩個(gè)微笑時(shí)臉上會(huì)有笑肌出現(xiàn)的、“不可愛(ài)”的人，對(duì)角色更現(xiàn)實(shí)的立體感的設(shè)計(jì)是他的“現(xiàn)實(shí)感”體現(xiàn)。導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)感把握的獨(dú)特狀態(tài)，并非局限于文中所列的少數(shù)導(dǎo)演，更進(jìn)一步說(shuō)，與之伴隨的是這一代日本動(dòng)畫導(dǎo)演所處的時(shí)代背景。

一般而言，近幾年進(jìn)日本動(dòng)畫業(yè)界的人，都是先在動(dòng)畫專業(yè)學(xué)校接受動(dòng)畫教育，學(xué)習(xí)動(dòng)畫制作的技術(shù)，包括畢業(yè)作品在內(nèi)，畢業(yè)前都參與過(guò)至少一部動(dòng)畫的制作。在此之前的日本老式演出家基本是在沒(méi)有動(dòng)畫教育經(jīng)歷的情況下開始做動(dòng)畫，這與日本電影業(yè)界助監(jiān)督[3]制度隨著日本電影的衰落而被逐漸廢除有關(guān)，原本希望拍攝真人電影的新人們只能去往電視劇、廣告或動(dòng)畫業(yè)界，富野由悠季和押井守便是其中一員，他們區(qū)別于當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫從業(yè)者，開始制作內(nèi)容更為厚重的作品。大約同一時(shí)期的1974年10月開始在讀賣電視臺(tái)播放的《宇宙戰(zhàn)艦大和號(hào)》，可謂是開創(chuàng)日本動(dòng)畫新紀(jì)元之作，在此之前以兒童為中心的動(dòng)畫，開拓了吸引高中生、大學(xué)生等年輕人的動(dòng)畫種類。直到1984年，宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)之谷》上映，被《電影旬報(bào)》列為1984年十佳影片的第七位，這對(duì)一部動(dòng)畫片而言是一個(gè)空前的評(píng)價(jià)，現(xiàn)將電影評(píng)論家野村正昭的評(píng)論內(nèi)容引述如下：“我不想……將這部影片局限于動(dòng)畫片的范疇之內(nèi)。難道在1984年，還可能期待一部在氣勢(shì)上超過(guò)《風(fēng)之谷》的、在情感上表現(xiàn)得更豐富的傳統(tǒng)的日本電影出現(xiàn)嗎？動(dòng)畫片率先一步企及如此境地……”某種程度而說(shuō)，追求電影式的感覺(jué)是當(dāng)時(shí)代的動(dòng)畫主流創(chuàng)作觀。

綜上，宮崎駿和高畑勛的執(zhí)導(dǎo)方式雖差別頗大，卻有規(guī)律可循。兩人所處正是動(dòng)畫電影蓬勃發(fā)展的時(shí)代，動(dòng)畫受眾不再局限于低齡兒童，立志創(chuàng)作具有電影式真實(shí)感的動(dòng)畫者大有人在。由于動(dòng)畫普遍具有的制作時(shí)間長(zhǎng)、參與人員多等原因，為保證作品最終的呈現(xiàn)效果與最初的分鏡頭協(xié)調(diào)一致，導(dǎo)演會(huì)通過(guò)對(duì)預(yù)期效果的把握來(lái)不同程度的參與其中。宮崎駿從制作環(huán)節(jié)的不同切入點(diǎn)與作品的效果實(shí)現(xiàn)保持一致，高畑勛則是以積極引導(dǎo)的方式，促進(jìn)團(tuán)隊(duì)協(xié)作。兩人雖執(zhí)導(dǎo)方式千差萬(wàn)別，卻同是為實(shí)現(xiàn)作品的現(xiàn)實(shí)感服務(wù)，而這也正是那個(gè)時(shí)代所有動(dòng)畫電影人所努力探索的。

[1][日].宮崎駿.出發(fā)點(diǎn)1979～1996[M].章澤儀,黃穎凡,譯.臺(tái)北:臺(tái)灣東販股份有限公司,2006.

[2]安藤雅司談劇場(chǎng)動(dòng)畫的作畫[Z].anitama,2017-4-24.

[3][日].山口康男.日本動(dòng)畫全史[M].于素秋,譯.北京:中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社,2008.

[4]醬牛腱.宮地昌幸監(jiān)督專訪[Z].anitama,2016-5-1.