葉曉嫻

(上海工程技術(shù)大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 201620)

20世紀(jì)初，立體主義和未來主義等藝術(shù)流派所提出的新時(shí)空觀念，不僅促進(jìn)了在繪畫方面的理念革新與流派創(chuàng)立，在電影這一新媒體上也得到了充分體現(xiàn)。其中，最為人熟知的是法國的先鋒派電影，如謝爾曼·杜拉克的《貝殼與僧侶》和路易·布努埃爾的《一條安達(dá)魯狗》揭示人的夢境與潛意識(shí)；立體主義畫家費(fèi)南德·萊熱的《機(jī)械芭蕾》和雷內(nèi)·克萊爾的《間奏曲》，用反敘事剪輯展現(xiàn)電影的韻律和動(dòng)感；達(dá)達(dá)主義的代表人物馬塞爾·杜尚與曼·雷合作的《貧血的電影》，則以繪制圖像為影像材料，展現(xiàn)電影在多維空間的表現(xiàn)能力。

面對當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲抽象化、去具象的藝術(shù)風(fēng)潮，德國在這一領(lǐng)域內(nèi)也有不凡表現(xiàn)，絕對電影即是對這股風(fēng)潮最直接的回應(yīng)。奧斯卡·費(fèi)辛格(Oskar Fischinger)在1925—1926年拍攝關(guān)于“絕對電影”系列作品《研究1-12號(hào)》成為絕對電影(Absolute Film)這一名詞的由來。后來學(xué)界將此名詞概括了費(fèi)辛格之前的藝術(shù)家維金·埃格林(Viking Eggeling)、漢斯·里希特(Hans Richter)、瓦爾特·魯特曼(Walter Ruttmann)等人所創(chuàng)作的抽象電影。就像《貧血的電影》一樣，絕對電影的畫面一般由藝術(shù)家們繪制而成，所以既可以稱為電影，也可以稱為動(dòng)畫。

除了繪制抽象圖案，這四位藝術(shù)家最初創(chuàng)作抽象電影時(shí)，也都強(qiáng)調(diào)畫面與音樂的對位，以展現(xiàn)電影畫面如音樂一樣充滿著動(dòng)感。因此，先鋒繪畫與音樂的“抽象”、音樂與電影的“運(yùn)動(dòng)”，成為絕對電影的核心創(chuàng)作理念，也是絕對電影最為關(guān)鍵的兩個(gè)特性。這兩個(gè)特性是當(dāng)時(shí)絕對電影所產(chǎn)生的藝術(shù)背景與時(shí)代風(fēng)潮，也是確立德國絕對電影的藝術(shù)性與先鋒性的前提所在。

一、黑格爾“絕對精神”之下的抽象繪畫與電影

“絕對”一詞具有黑格爾“絕對精神”的含義，它是通過藝術(shù)、宗教和哲學(xué)達(dá)到的人類意識(shí)的最高階段形式，而絕對電影的創(chuàng)作理念就是建立在這一哲學(xué)原理上。黑格爾將視覺與聽覺看作是接近絕對精神的高級(jí)感官體驗(yàn)。但是，由于視覺必須依賴光才能看到物體，并且多數(shù)情況下只能看到物體的外在輪廓，被看的物體并不能自行顯示其內(nèi)在性。直到19世紀(jì)末，黑格爾所說的“視覺藝術(shù)無法反映物體內(nèi)在性”的這一缺陷受到質(zhì)疑。視覺藝術(shù)開始拒絕完整地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而反映思維、情緒和時(shí)間性等無形的內(nèi)在。這一時(shí)期的繪畫開始分解視覺空間與構(gòu)造，使幾何圖形與色彩等元素得到單獨(dú)的展現(xiàn)。比如，立體主義以分解物體切面的方式，成為抽象繪畫的最初形式。爾后俄國的輻射主義、至上主義、逐步將抽象主義發(fā)展至極致。

荷蘭的風(fēng)格派代表人物西爾多·馮·杜斯伯格提出將人文精神象征化，用藝術(shù)展現(xiàn)萬物最基本的結(jié)構(gòu)和生命力:“方形是新人文主義的體現(xiàn)，就好比十字形之于基督教文明一樣?！睜柡篑T·杜斯伯格在其1929年發(fā)表的文章《電影作為純粹的形式》中再次強(qiáng)調(diào)“電影是由幾何與邏輯構(gòu)建的抽象的意象世界，運(yùn)用新視聽啟動(dòng)受眾空間”。作為杜斯伯格的朋友，埃格林在創(chuàng)作卷軸畫《交響的線條》時(shí)對此做出了回應(yīng): “創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)像自然界造物一樣，只展現(xiàn)基本原則，而非完整的外在形式。”埃格林的卷軸畫《交響的線條》即表達(dá)了他如何解構(gòu)眼睛所看到的具象，并將其轉(zhuǎn)換為抽象的、持續(xù)變化的半圓形狀。這幅手稿后來發(fā)展成為他的絕對電影代表作《對角線交響曲》。里希特受到埃格林的卷軸畫的啟發(fā)，繪制了《前奏》，并將每一段畫作拍攝下來，制作成絕對電影《節(jié)奏21》，在杜斯伯格的安排下，于1921年在巴黎的米歇爾劇院放映。

1920年，魯特曼的第一部絕對電影《光戲：作品1號(hào)》在柏林的馬默豪斯劇院上映。伴隨著馬科斯·普丁的配樂，影片中各種色彩絢麗的圓形變化成角狀物。但是，魯特曼的影片不是用卷軸繪制而成，而是畫在玻璃上后拍攝下來，再手工上色膠片。在玻璃上作畫的優(yōu)勢在于，可以在前一幅畫作的基礎(chǔ)上做出細(xì)微改變，以呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化的效果，減少了像卷軸畫一樣大量的重復(fù)繪制工作。費(fèi)辛格在1921年與魯特曼結(jié)識(shí)并觀摩了他的實(shí)驗(yàn)電影，立即為魯特曼制作了一個(gè)蠟片切割機(jī)，魯特曼將機(jī)器用于洛特·萊寧格的剪紙動(dòng)畫《阿基米德王子歷險(xiǎn)記》中的背景造型。費(fèi)辛格自己也用蠟片切割機(jī)拍攝了《蠟的實(shí)驗(yàn)》，利用油蠟的柔軟和反光特性，呈現(xiàn)出綿延伸展與波光粼粼的視覺畫面。

顯然，里希特和埃格林的絕對電影受到杜斯伯格的啟發(fā)，以卷軸畫為基礎(chǔ)來展現(xiàn)幾何圖形的變化；而魯特曼與費(fèi)辛格則并不限于幾何圖形，通過油彩、蠟和泥土的流動(dòng)性與延展性，體現(xiàn)一種自由的生命形態(tài)。但是，四人都以抽象圖案作為電影創(chuàng)作的起點(diǎn)，無疑受到當(dāng)時(shí)西方先鋒藝術(shù)風(fēng)格的影響，崇尚撥開視覺表面、揭示事物最“絕對”的結(jié)構(gòu)與本質(zhì)。同時(shí)包豪斯運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)與科技相結(jié)合的理念，也在德國藝術(shù)家中相互影響傳播。在進(jìn)行電影創(chuàng)作的同時(shí)，四位藝術(shù)家也都致力于藝術(shù)材料和工具器械的發(fā)明創(chuàng)造，如，里希特和埃格林的卷軸畫、魯特曼的玻璃彩繪、埃格林的蠟片切割機(jī)等，都將新型的創(chuàng)作手法和物質(zhì)材料融入影像藝術(shù)中。

二、從動(dòng)態(tài)到運(yùn)動(dòng)的電影認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)變

繪畫和雕塑只能捕捉到現(xiàn)實(shí)中的瞬時(shí)現(xiàn)象。但馬列維奇稱這種瞬時(shí)的視覺藝術(shù)具有“運(yùn)動(dòng)之外的動(dòng)態(tài)性”，即靜止不動(dòng)的圖像也有某種運(yùn)動(dòng)趨勢。但是，未來主義和至上主義繪畫中所謂的“運(yùn)動(dòng)”只停留在想象的層面上。而絕對電影藝術(shù)家們將動(dòng)態(tài)變成了真正的運(yùn)動(dòng)，并且能在觀眾和創(chuàng)作者之間形成視覺上更客觀的共感。當(dāng)與埃格林共同創(chuàng)作卷軸畫時(shí)，里希特提出了兩個(gè)在電影認(rèn)識(shí)論層面的重要觀點(diǎn)以區(qū)別靜態(tài)畫面和運(yùn)動(dòng)畫面不同的欣賞方式：

第一，必須將動(dòng)畫電影或卷軸畫視作一個(gè)整體過程，而不是一組連續(xù)的單幅畫面的集合。里希特和埃格林想讓時(shí)間與運(yùn)動(dòng)像幾何結(jié)構(gòu)一樣被圖像所呈現(xiàn)，這種想法與表現(xiàn)速度和謳歌效率的未來主義工業(yè)美學(xué)一致。因此，里希特與埃格林采用東方的卷軸畫作為絕對電影的創(chuàng)作材料，比西方傳統(tǒng)的架上畫更能夠展現(xiàn)被視物體的發(fā)展與變化。

第二，里希特與埃格林并未僅僅滿足于繪制卷軸畫，因?yàn)榕c電影相比，卷軸畫缺少“合成運(yùn)動(dòng)”，即攝像和放映的機(jī)械錄入與輸出的過程。這與電影或動(dòng)畫在認(rèn)知層面上有本質(zhì)區(qū)別。銀幕猶如畫布，但是幾何體在銀幕上得到了畫布上無法達(dá)成的物理延伸。只有電影本身才自帶純粹的運(yùn)動(dòng)屬性。

電影藝術(shù)家可以通過拍攝和放映來構(gòu)建觀眾的視覺時(shí)間體驗(yàn)?！昂铣蛇\(yùn)動(dòng)”的介入，使得觀眾無須移動(dòng)自己的眼睛來觀看動(dòng)態(tài)畫面，從而體會(huì) “電影的綿延”。從伯格森的觀點(diǎn)出發(fā)，電影所展現(xiàn)的時(shí)間綿延是虛假的，攝像機(jī)只能捕捉到一幀幀的時(shí)間片段，兩幀畫面之間的時(shí)間被遺漏了?；赑HI實(shí)驗(yàn)的視覺暫留原理，觀眾沒有意識(shí)到他們所看到的電影是由一組分散的底片組成的。因此，伯格森認(rèn)為，電影所呈現(xiàn)出來的時(shí)間流動(dòng)具有欺騙性。

但是視覺暫留原理并不足以解釋形而上的電影運(yùn)動(dòng)。早期電影理論家雨果·穆斯騰伯格在《電影：一次心理學(xué)研究》中寫道：“電影向我們展示了如何將人類活動(dòng)從物理時(shí)空中解放至自由的精神體驗(yàn)，通過情節(jié)和圖像的完美結(jié)合達(dá)到脫離現(xiàn)實(shí)世界的效果。”從20世紀(jì)80年代開始，德勒茲反駁伯格森的電影攝像機(jī)原理，再次提出將運(yùn)動(dòng)畫面看作整體，而不是一組靜態(tài)畫面在受眾眼中不斷疊加。由此可見，從電影發(fā)明初期到當(dāng)代電影理論經(jīng)歷了一次認(rèn)識(shí)論上的轉(zhuǎn)變：從物質(zhì)材料轉(zhuǎn)為從審美體驗(yàn)出發(fā)理解電影的運(yùn)動(dòng)。而這個(gè)過程本身也是電影確立自身藝術(shù)地位的體現(xiàn)。

盡管絕對電影藝術(shù)家們都是具有專業(yè)水平的優(yōu)秀畫家，但他們都不滿足于停留在繪畫創(chuàng)作上，而是將靜態(tài)畫面中的動(dòng)態(tài)與能量釋放于運(yùn)動(dòng)畫面中，并在20年代電影藝術(shù)的初步發(fā)展期，就發(fā)現(xiàn)電影的審美價(jià)值在于其完整的視覺與敘事架構(gòu)，給予受眾沉浸式的時(shí)間與感官體驗(yàn)，而非在其物質(zhì)材料層面上。因?yàn)闊o法被放映觀賞的膠片不具有藝術(shù)表演價(jià)值，猶如不被演奏的樂譜和不被演出的戲劇劇本一樣。

三、賦格音樂的立體性與電影的聲畫對位法

黑格爾哲學(xué)上的“絕對”意義，不僅關(guān)聯(lián)電影，與“絕對音樂”的概念也有相似之處。絕對音樂，也稱無標(biāo)題音樂，即作曲家不以具體內(nèi)容為標(biāo)題，而是以曲式名稱來命名曲目，比如古典音樂時(shí)期貝多芬和莫扎特的奏鳴曲、交響曲與協(xié)奏曲都屬于這一類別。與之相對的概念是項(xiàng)目音樂，也稱標(biāo)題音樂，即以具體內(nèi)容來命名音樂作品，主要出現(xiàn)于浪漫主義時(shí)期，并與文學(xué)、戲劇、詩歌等藝術(shù)相互合作的音樂形式，如歌劇、舞劇、交響詩等。

同理，絕對電影藝術(shù)家不通過作品標(biāo)題對觀眾進(jìn)行內(nèi)容上的暗示，而是以節(jié)奏、光、對角線、交響曲等圖像和音樂的基本元素為影片命名。比如，里希特的“節(jié)奏”系列：《節(jié)奏21》《節(jié)奏23》《節(jié)奏25》；魯特曼的“光之戲”系列:《作品1號(hào)》《作品2號(hào)》；費(fèi)辛格的《六號(hào)研究》，以及埃格林的《對角交響曲》等。由這些影片的命名方式可見，絕對電影在創(chuàng)作靈感與形式上有向音樂概念靠攏的傾向。音樂為視覺藝術(shù)提供了一種可借鑒的藝術(shù)形態(tài)：它純粹抽象，但又不流于裝飾、主觀或無序。魯特曼認(rèn)為動(dòng)態(tài)畫面像音樂一樣產(chǎn)生于時(shí)間，成為一種新的藝術(shù)形式：“‘用時(shí)間繪畫’是一種有別于繪畫的視覺藝術(shù)。它(像音樂一樣)在時(shí)間中產(chǎn)生，其藝術(shù)焦點(diǎn)并非(如繪畫一樣)試圖將一段時(shí)間縮減至一個(gè)瞬間，而是呈現(xiàn)某個(gè)形式在時(shí)間層面上的發(fā)展過程?！?/p>

20世紀(jì)早期的先鋒藝術(shù)家們都致力于在視覺層面上呈現(xiàn)出與音樂一樣的特性，而音樂的時(shí)間性與節(jié)奏性是首先用來與運(yùn)動(dòng)畫面的剪輯做比較的。但是，音樂并不完全等同于時(shí)間流動(dòng)，單織體音樂的橫向和聲關(guān)系與節(jié)奏不能代表所有的曲體結(jié)構(gòu)。音樂還具有像視覺藝術(shù)一樣的立體性。比如，賦格在縱向?qū)用嫔系暮吐晫ξ环ㄊ求w現(xiàn)西方古典音樂的客觀與理性的曲體形式，類似于看到一幅繪畫時(shí)在二維空間上瞬時(shí)體驗(yàn)。保羅·克利和弗朗齊歇克·庫普卡都創(chuàng)作過與賦格相關(guān)的繪畫作品。“通過運(yùn)用多維的空間考慮節(jié)奏，我將完成一部空間意義上的‘交響曲’，猶如(音樂在)時(shí)間意義上的交響曲一樣?！比鐜炱湛ㄋ?，1912年他創(chuàng)作出一幅名為《無定形的植物，兩種顏色的賦格》的作品，以紅藍(lán)二色的對比來展現(xiàn)音樂層面兩個(gè)“聲部”的流動(dòng)感。

在里希特和埃格林的研究中，一開始音樂節(jié)奏是激發(fā)靈感的源泉，但后來他們認(rèn)識(shí)到絕對電影的動(dòng)感不能僅滿足于單線條節(jié)奏與韻律，而需要考慮音樂這門藝術(shù)在樂理上的復(fù)雜性。1922年，里希特開始施行一個(gè)叫作《紅與綠的賦格》的創(chuàng)作項(xiàng)目。盡管該項(xiàng)目最終沒有以紅綠二色完成，但在里希特看來，音樂在縱向?qū)用娑嗦暡康慕豁懶Ч?，以及音色所對?yīng)的視覺色彩，對絕對電影的創(chuàng)作有其借鑒意義。

雖然里希特與埃格林試圖創(chuàng)作出更具樂理復(fù)雜性的絕對電影，但是由于20年代末有聲電影興起，反而是費(fèi)辛格創(chuàng)作出更多通俗意義上的音樂動(dòng)畫。費(fèi)辛格的作品《圓形》是以加斯帕爾減色法來制作的彩色動(dòng)畫電影。影片中的圓形物體不僅隨著音樂節(jié)奏律動(dòng)，大小也按照音樂強(qiáng)弱變化，在畫面中的位置也隨著音高發(fā)生遠(yuǎn)近高低的位移?！秷A形》這部作品在歐洲完成，但其中所展現(xiàn)的娛樂性是費(fèi)辛格1936年移居好萊塢以后的藝術(shù)風(fēng)格，并且他將這部作品中的聲畫對位法帶入迪士尼動(dòng)畫片《幻想曲》中。

四、結(jié) 語

借助20世紀(jì)早期先鋒藝術(shù)的成果與思想而創(chuàng)作出絕對電影的藝術(shù)家們，在20年代后期看到了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《機(jī)械芭蕾》和《間奏曲》等一系列電影，逐漸體會(huì)到蒙太奇的“可怕潛力”。攝影與剪輯同樣可以帶來畫面內(nèi)豐富的層次與質(zhì)感，以及畫面間組成的出其不意的邏輯關(guān)系與情緒表達(dá)，所以藝術(shù)家們都紛紛投入到以攝制圖像為材料的超現(xiàn)實(shí)主義電影和紀(jì)錄片的創(chuàng)作中。費(fèi)辛格來到好萊塢后堅(jiān)持拍攝繪制圖像，開始創(chuàng)作更多偏向娛樂消遣需要的動(dòng)畫電影，而將絕對電影的“絕對精神”保留至自己的繪畫作品里。

就像藝術(shù)史上的其他流派都會(huì)盛極而衰一樣，德國絕對電影在今日已鮮有人在藝術(shù)界或電影界提起，但其影響力依然可以在之后的先鋒動(dòng)畫與電影中有跡可循?？锥荚凇队∠笾髁x的美學(xué)探索》一文中寫道：“在迄今為止90年的電影歷史中,像這樣執(zhí)著,緊張和熱情的革新愿望和探索精神，大概再也找不出第二個(gè)10年來了。”即使是60—70年代的新浪潮與新好萊塢電影，也不如20年代的影像創(chuàng)作和理論一樣探求各種藝術(shù)之間的相互借鑒與綜合表達(dá)。絕對電影正是這10年中電影革新與探索的成果。不僅緊隨20世紀(jì)前后繪畫與音樂內(nèi)在體系中的變革，還從這兩者中汲取審美經(jīng)驗(yàn)與技術(shù)理論，創(chuàng)造出屬于電影自身獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

① 笛卡兒主義的精神與物質(zhì)、主客二元對立的思想使得以康德為代表的德國古典哲學(xué)家試圖尋找一座連接精神與肉體、理智與情緒、外在與內(nèi)在的橋梁。因?yàn)楦泄倥c精神相比較為低等，需要通過藝術(shù)連接兩者，達(dá)到審美方式和審美意義的統(tǒng)一。在《美學(xué)：關(guān)于藝術(shù)的講座》中，黑格爾依照各種感官距離精神的遠(yuǎn)近，將感官分為接近審美的“理論感官”(theoretical sense)和消耗物質(zhì)的“實(shí)踐感官”(practical sense)兩種，黑格爾認(rèn)為實(shí)踐感官，比如嗅覺、味覺和觸覺通過消耗外界物質(zhì)和能量來滿足人類自身的欲望，而通過視覺與聽覺這樣的“理論感官”來面對真正的藝術(shù)時(shí)，這些消耗行為都不需要。

② 無論是理論成就還是創(chuàng)作成果，里希特一直被認(rèn)為是絕對電影最重要的代表人物。盡管里希特稱自己的《節(jié)奏21》是絕對電影的開端，但其后證明魯特曼的《光戲：作品1號(hào)》才是第一部公映的絕對電影。學(xué)界對于里希特的偏袒，很大原因來源于里希特在二戰(zhàn)后紐約藝術(shù)界相當(dāng)活躍，而此時(shí)魯特曼已經(jīng)過世，并且在國家社會(huì)黨統(tǒng)治德國以后，里希特被驅(qū)逐至美國，而魯特曼留在舒適的體制內(nèi)。