韓 競

(天津師范大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，天津 300387)

美國動畫電影《海洋奇緣》(以下簡稱《?！?與日本動畫電影《千與千尋》(以下簡稱《千》)都是在票房和口碑上大獲成功的動畫電影。其成功的原因主要得益于成功的電影敘事。電影敘事是指在電影劇作中，以情節(jié)發(fā)展的連續(xù)性為特點進(jìn)行敘事，表明動作與動作、事件與事件之間的因果關(guān)系或者某種內(nèi)在聯(lián)系，著重說明故事，交代情節(jié)，介紹人物。其作用是按照一定時間順序和邏輯順序，連貫動作、連接段落、轉(zhuǎn)換場景，使影片成為條理清晰、敘述明白流暢的有機(jī)整體。兩部影片題材和內(nèi)容同屬于魔幻類型，主題都是表現(xiàn)女主人公自我成長的歷程。但二者在敘事手法和敘事結(jié)構(gòu)上既存在相似性，又存在差異性。從敘事時間、敘事空間、敘事角度等方面對兩部影片進(jìn)行分析，可以使我們透過電影敘事結(jié)構(gòu)，探究出敘事文本背后存在的兩國文化差異。

一、線型與環(huán)型：敘事時間的差異比較

敘事時間的建構(gòu)決定了電影的敘事走向。一些學(xué)者認(rèn)為東方人的時間觀念屬于圓式時間觀念，西方人則屬于線式時間觀念。圓式時間觀念意味著時間的變化趨于自然狀態(tài)，即時間向自身復(fù)歸。線式時間觀念，是一種線性單向持續(xù)運動。《千》片和《?！菲臄⑹聲r間正是分別對應(yīng)了東西方的環(huán)型時間敘事和線型時間敘事。

《海》片敘事時間是按照倒敘、順敘加插敘完成的?！逗！菲陂_始采用了倒敘，通過因果關(guān)系先交代影片敘事起因，接著進(jìn)入順敘，并在影片前二十分鐘通過時間省略，完成女主人公從幼童到少女的不同年齡階段成長，之后作為少女的女主人公便開始了為拯救族人的海洋大冒險。隨后展開影片主體部分的時間敘事，并交代“果”。 影片只在女主人公莫阿娜與半神毛伊去尋找魚鉤的敘事段落中，做了一小段落的插敘，即莫阿娜做了一場噩夢——父母所生活的島嶼被黑暗所吞噬，這不僅是作為對劇情中女主人公身負(fù)使命的警示，同時起到影片情節(jié)變奏的作用，使得影片敘事張弛有度?？v觀全片，影片利用了倒敘、順敘、插敘來構(gòu)建情節(jié)發(fā)展的不同序列，其中影片正敘篇幅主要按照時間順序進(jìn)行故事的展開，直至結(jié)束。因此，其敘事時間呈現(xiàn)線型縱向發(fā)展的鮮明特點。

日本吉卜力工作室出品的《千》片，其敘事時間是按照事件因果關(guān)系進(jìn)行順敘加插敘完成。但與《?！菲煌氖?，影片敘事時間呈現(xiàn)環(huán)型發(fā)展。影片開篇講述荻野千尋一家在郊外，迷失方向，走進(jìn)一個黑暗隧道，誤打誤撞進(jìn)入了神靈世界，父母因貪吃被變成了豬，影片此時交代了“因”。千尋為拯救父母，在神靈世界努力工作，自我成長，最終挽救了父母，交代事件的“果”。影片敘事主體部分一直按照順敘進(jìn)行情節(jié)推演，在神靈世界即將結(jié)束的尾聲中才加入了一小段插敘，即天空中的千尋回憶兒時掉進(jìn)河里，被小白龍救起的橋段，完成施救者與被施救者之間的輪回轉(zhuǎn)換，將影片情感節(jié)奏推向高潮。之后，影片結(jié)尾千尋與父母一同走出隧道，走出神靈世界，再次回到現(xiàn)實世界，回到影片開篇一家人在郊外迷路的初始狀態(tài)。一家人就像什么都沒發(fā)生，時間好似轉(zhuǎn)了一圈，到影片最后又似乎回到了時間的起點。影片雖然是按照事件因果關(guān)系進(jìn)行情節(jié)敘事，但實質(zhì)上做了現(xiàn)實世界—神靈世界—現(xiàn)實世界的環(huán)型時空轉(zhuǎn)換。即敘事時間展現(xiàn)出環(huán)型閉合的敘事特點。

由此可見，《?！菲饕ㄟ^縱向線型敘事時間，來展開女主人公成長歷程。而《千》片則采用環(huán)型敘事時間，以輪回方式來展現(xiàn)女主人公成長歷程。

二、開放與封閉：敘事空間的差異比較

空間是電影一個相當(dāng)重要的因素，既是影片鋪墊情節(jié)發(fā)展所需，也是人物性格展現(xiàn)所需。開放敘事空間具有開放、機(jī)緣巧合的特點，對未來將會發(fā)生什么具有不確定性，適合表現(xiàn)具有外向奔放、主動作為性格的人物。封閉敘事空間具有宿命及無奈的特點，適合表現(xiàn)具有內(nèi)斂、堅韌的個人意志品質(zhì)性格的人物。

《?！菲兴扇〉臄⑹驴臻g為開放空間，主人公莫阿娜通過自己的努力，在發(fā)生的一系列機(jī)緣巧合中，發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)自己潛在的能力，并取得成功。全片敘事內(nèi)容以主人公莫阿娜和她的族人所共同生活的島嶼即將遭遇黑暗勢力的吞噬，莫阿娜為拯救族人而踏上海洋冒險之路為開端，故事發(fā)生的空間主要圍繞島嶼與海洋進(jìn)行，從陸地—海洋—陸地—海洋，這一開放的空間轉(zhuǎn)移，推動影片敘事發(fā)展的三分之二的敘事空間皆在一個開放的空間，即圍繞著危險的海洋進(jìn)行。正是在開放的海域空間里，影片設(shè)置了三道危機(jī)關(guān)卡，讓女主人公莫阿娜戰(zhàn)勝障礙，最終完成了歸還特菲提之心的任務(wù)，并拯救了島嶼及族人，以此完成個人能力的成長及心智的成熟。因此，開放的敘事空間既展現(xiàn)了事件發(fā)生的地點，同時也襯托出人物的開放、進(jìn)取、外向的主動作為的性格塑造。

《千》片開端講述荻野千尋一家人開車從現(xiàn)代大都市來到城市的郊外，并穿過“時光隧道”進(jìn)入了神靈世界，影片就從神靈世界展開。敘事空間主要由一個現(xiàn)實世界和一個虛幻世界即神靈世界兩部分封閉空間所組成。為了區(qū)別兩個迥異的敘事空間，現(xiàn)實世界代表著現(xiàn)代快節(jié)奏喧囂的社會，由高樓大廈和現(xiàn)代化交通工具所構(gòu)成；而神靈世界則代表著傳統(tǒng)社會，由日本傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)服飾及傳統(tǒng)生活方式所建構(gòu)。進(jìn)入神靈世界的千尋，正是要在神靈世界里通過個人自我努力，完成自己的個人成長。因此，影片為其設(shè)定的神靈世界是一個迥異于現(xiàn)實的世界，即周圍充滿了神秘和不確定性的、沒有安全感的封閉空間環(huán)境。這樣的封閉敘事空間設(shè)置，就是讓原本性格膽小嬌縱的千尋，通過提高完善自己的性格缺陷、處事能力，完成拯救父母的責(zé)任，繼而戰(zhàn)勝自我的挑戰(zhàn)，一步步由性格軟弱走向堅強(qiáng)并成長成熟起來。影片主要情節(jié)發(fā)展皆在封閉的神靈世界里完成。最后，影片的結(jié)尾又回到現(xiàn)實世界，最終完成了一個現(xiàn)實世界—神靈世界—現(xiàn)實世界這樣閉合的敘事空間轉(zhuǎn)換。

《?！分械膷u嶼和海洋正是代表著開放、未來的世界，女主人公在這個開放的海洋場景和空間里，經(jīng)歷向外冒險拼搏才達(dá)到自我成長。而《千》片通過千尋在進(jìn)入一個封閉的空間即神靈世界后，經(jīng)歷不同的事情而不斷向內(nèi)找尋自我，通過不斷克服自身缺點，逐漸變得意志堅強(qiáng)，達(dá)到自我完善和成長。《?！贰肚А穬刹坑捌拈_放和閉合的空間結(jié)構(gòu)也正是對應(yīng)了美日兩國文化特征，美國文化體現(xiàn)出向外、開放的特征，而日本文化則體現(xiàn)出內(nèi)斂、隱忍的特征。

三、全知與限制：敘事角度差異比較

電影敘事角度即敘事視點通常分為兩大類：全知視點和限制性視點。全知視點意味著編劇就像上帝一樣，無所不知，他能帶領(lǐng)我們從一個人的視點跳到另外一個人的視點。全知視點的敘述者無所不在，他敘述出影片中任何一個人物所知或所未知的一切，就像是全知全能的上帝，敘述者有絕對的自由，在敘事的時空中自由地行走。限制性視點指的是敘述者在故事中只知道部分內(nèi)容，有時候敘述者所知的等同故事中的一個人物，敘述者像鬼魂附體一樣附在故事中的某個人物上。

《海》片與《千》片都是結(jié)合了兩種視點進(jìn)行交叉敘事。所不同的是，《海》片是以全知視點為主。之所以采用該視點，和影片表達(dá)的內(nèi)容有著緊密關(guān)系。影片開端為了講述女主人公莫阿娜在南太平洋一個富足的島嶼上從幼童開始成長為少女，采用全知視點來表現(xiàn)島嶼物產(chǎn)豐富的生活環(huán)境，呈現(xiàn)島民們飲食和生活方式及獨特的島國文化。采用這種視點能夠讓觀眾獲得客觀且宏觀的感受。再如女主人公莫阿娜三次闖關(guān)卡的高潮部分，因為采用全知視點，作為觀眾早已將女主人公所處的危險情境獲知，因此，十分期待女主人公戰(zhàn)勝困難而成功逃脫。合理使用敘事角度能把觀眾的觀影積極性調(diào)動起來，觀眾被無意識地帶入編導(dǎo)所精心營造的虛擬情境中，并最終獲得觀影愉悅。

而《千》片則是以限制性視點敘事為主。通過將視點局限于一個人物的方式，來增強(qiáng)故事的懸念，從而引人入勝?！肚А菲陂_始講述荻野千尋一家驅(qū)車來到城市郊外，迷失方向，誤進(jìn)入神靈世界之前，主要采用全知視點，用來介紹影片發(fā)生的時間和環(huán)境。而當(dāng)荻野千尋一家進(jìn)入神靈世界之后，展開影片的主要敘事段落，則采取限制性視點。在千尋的父母因貪吃被變成豬后，一向懦弱嬌氣的千尋被推到了可怕的人生困境，以她個人的視點來展現(xiàn)出她此時所處的周圍環(huán)境和現(xiàn)實世界是如此不同：古色古香的傳統(tǒng)建筑、光怪陸離的燈光和飄忽且神態(tài)各異的神靈，充滿了神秘莫測、懸念叢生的氣氛。這一切不但加劇了千尋的驚恐，也讓觀眾為之擔(dān)憂。影片正是通過限制性視點將視點只局限于千尋所視及范圍，增加觀眾的代入感，并增強(qiáng)影片情節(jié)的戲劇性和神秘感。讓觀眾和女主人公千尋一樣感同身受，對將發(fā)生什么事難以預(yù)料，并對女主人公千尋所面臨的困境深深擔(dān)憂：如何在神靈世界生存下來？如何和眾神靈相處？最終能否救出自己的父母？等等。最終影片一步步揭開神秘面紗，讓觀眾的觀影欲望得到滿足，并最終獲得了觀影快感。

《?！菲ㄟ^全知視角感知女主人公在面對危機(jī)時，敢于通過自我努力沖破各種外界阻礙,展現(xiàn)出獨立積極向上的精神，得到自我成長?！肚А菲瑒t通過限制視角感知女主人公在突如其來變化的環(huán)境被動接受，并在面對這種被動意外時，展現(xiàn)出頑強(qiáng)不屈的內(nèi)斂精神，來實現(xiàn)自我成長。

四、張揚與內(nèi)斂：敘事差異背后的文化因素

作為視覺狂歡的電影本身就是大眾的文化藝術(shù)。其中歷史的、民族的、風(fēng)俗的、人的精神等表現(xiàn)，無不根植于文化之中，都是文化的再生形態(tài)。作為大眾文化的《海》片與《千》片正是通過敘事時間、敘事空間和敘事角度的差異性，展現(xiàn)出各自不同的文化內(nèi)涵及文化形態(tài)。

《海》片時間上按女主人公從小到大的年齡成長和心智成長的長時間跨度進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)即時性、現(xiàn)代性及未來性。故事發(fā)生地點設(shè)置在開放富裕的南太平洋島嶼，四周面對著廣闊的海洋，作為代表西方的海洋文化本身就傳遞出開放、冒險、自由的文化精神。而女主人公為了追求對大海自由探索的理想，展開了一場海上的冒險之旅后，獲得征服大海的勇氣，最終成長為部落英雄和領(lǐng)導(dǎo)者。該片體現(xiàn)了典型美國文化中實現(xiàn)個人奮斗的英雄主義價值觀。

而《千》片則按照時間倒流至神靈世界的傳統(tǒng)年代，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)性，符合東方文化對傳統(tǒng)的重視和回歸，體現(xiàn)出自我約束即內(nèi)斂的文化特點。而《千》片發(fā)生地點主要設(shè)置在布滿了日本傳統(tǒng)建筑的神靈世界，讓具有個人缺點的女主人公在迥異于所生長的喧鬧現(xiàn)代物質(zhì)社會環(huán)境里，進(jìn)行從內(nèi)到外的改造“變形”，女主人公不是主動出擊，而是迫于環(huán)境壓力進(jìn)行內(nèi)部的自我約束，通過提高個人自我修養(yǎng)來取得完美的成長“蛻變”。進(jìn)一步彰顯日本文化中個人必須通過內(nèi)部的道德修養(yǎng)的約束提升，才能取得成功，體現(xiàn)出東方式的內(nèi)斂文化價值觀。

五、結(jié) 語

雖然《?！泛汀肚А穬刹坑捌瑪⑹陆Y(jié)構(gòu)不同，背后的文化不同，但都獲得了極大的成功。之所以取得成功，就在于它們能夠在敘事文本中折射出本國各自鮮明的文化內(nèi)涵和價值觀，進(jìn)而使兩部影片呈現(xiàn)出風(fēng)格迥異、特點鮮明的視覺特征。只有把本國文化和本國民族精神融入影片中，影片才能被賦予靈魂，才能讓觀眾得到深刻感悟和共鳴。這是兩部影片取得成功的最大原因。有鑒于此，我們中國作為東方文化的代表，動畫創(chuàng)作者應(yīng)將代表著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)核注入當(dāng)下動畫影視作品的敘事當(dāng)中，傳播和彰顯出我國獨特的文化氣質(zhì)和深厚的文化內(nèi)涵。