符鳳瓏

戲曲早期的妝容是淺淡的粉妝，至清代后期才出現(xiàn)了彩妝。而現(xiàn)在，戲曲化妝已不局限于原來簡單的油彩、散粉，一些國際大牌專業(yè)彩妝手法被運(yùn)用到戲曲化妝上。對比 “同光十三絕”畫像，當(dāng)今戲曲演員的妝容，更為鮮艷夸張，更符合現(xiàn)代人的審美。

歷史久遠(yuǎn)考證困難

中國傳統(tǒng)戲曲的萌芽可以追溯到先秦，至漢魏到中唐先后出現(xiàn)了“角抵”（即百戲）、“參軍戲”以及“踏搖娘”，這些皆可視為戲曲“萌芽”。不過戲曲的真正發(fā)展成熟卻是始于元代，關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》以及《趙氏孤兒大報仇》等作品如今依然在戲曲舞臺上常演不衰。而到了明清，戲曲已經(jīng)十分興盛，眾多地方聲腔的形成，催生了一大批戲曲劇種，如“百戲之祖”昆曲、國粹京劇等都是在明清兩代形成的。

雖然中國戲曲歷史悠久，但戲曲的化妝有據(jù)可循的只能追溯到明清時代。在很多明清小說中，常有昆曲演出場景的描寫，但妝容如何，卻很難考證。據(jù)有限的文字記載，昆曲的化妝技法，沿襲了明朝以前化妝手法，主要以生旦的“俊扮”與凈丑的“涂面”為主。早期的生、旦化妝都較清淡，只用花粉（白）、胭脂（紅）、油煙灰（黑）三種粉末狀的顏料。而以臉譜為標(biāo)志的“涂面”則可以追溯到唐、宋。早期臉譜大都比較單純，表現(xiàn)手法主要集中在眉眼上，至晚清才漸漸變得復(fù)雜、細(xì)致起來。晚清畫師沈蓉圃繪制的“同光十三絕”畫像，是少數(shù)可以給人們直觀感受戲曲妝容?！巴馐^”指的是清代同治、光緒年間，徽班進(jìn)京后揚(yáng)名的13位著名京劇演員，包括老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角等諸多行當(dāng)。從畫面看，生行妝容與后世已經(jīng)比較接近，雙眉斜插入鬢，應(yīng)是勒頭吊眉的效果，但眉眼部分的妝色顯然沒有后世那么鮮艷濃烈，對眼部的修飾也沒有后世那么夸張。而旦角的妝容與現(xiàn)在的距離則更遠(yuǎn)一些，無論是時小福的羅敷、梅巧玲的蕭太后還是朱蓮芬的陳妙常，都與現(xiàn)在常見的美輪美奐的戲曲旦角妝容大相徑庭。有趣的是，若對比晚清宮庭舊照，卻可以看出兩者審美趣味的相似之處。清代從康熙起的多位皇帝都喜好戲劇，相繼設(shè)立南府、升平署等專司演戲的機(jī)構(gòu)，晚清時期更有一大批京劇演員成為“內(nèi)廷供奉”，那時的演員在妝容方面迎合當(dāng)時“主流觀眾”的喜好，也是完全可能的。

逐漸完善，形成規(guī)范

早期戲曲妝容之所以用色淺淡，客觀上與當(dāng)時演出都在自然光下進(jìn)行有關(guān)。清末，新型舞臺興起，舞臺上采用燈光照明，演員化妝的色彩也就相應(yīng)地加濃加重了。那么以京劇、昆曲為代表的“標(biāo)準(zhǔn)”戲曲妝容到底是何時確定的？這是一個很難考證的問題，確切地說，現(xiàn)在的“標(biāo)準(zhǔn)”妝容應(yīng)該是在相當(dāng)長的一個時期里由眾多的前輩藝人不斷豐富完善后形成。比如被視作京劇標(biāo)志性代表人物的梅蘭芳就對旦角的妝容進(jìn)行過很大幅度的改革。比較梅蘭芳不同時期的劇照，就可以看出這種變革并不是一蹴而就的，而是一個漸變過程。

從“同光十三絕”的畫像來看，當(dāng)時京劇旦角的化妝方式非常簡單，淡淡地在臉上畫上幾筆，片子貼得又高又寬，往往會把臉形貼成方的。隨著時代的發(fā)展，人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提高，對這樣的妝容進(jìn)行變革是必然的。資料顯示，梅蘭芳等前輩名角當(dāng)年對旦角妝容的改革擯棄了傳統(tǒng)化妝只在上下唇點(diǎn)三個紅點(diǎn)的方式，改為涂抹口紅勾勒唇形，使唇部更加豐潤自然。同時還加重黑彩描畫眉眼，并在眼部暈染紅色的油彩，再加上勒頭吊眉，使人物更加嫵媚精神。另外，在適當(dāng)?shù)牟课毁N上片子，修飾臉形，使得男演員較為硬朗的臉部輪廓變得柔和、秀氣，更加符合旦角女性的身份。從“四大名旦”的資料照片來看，他們的妝容都已經(jīng)十分細(xì)致、考究，與早他們數(shù)十年的前輩有很大的區(qū)別。正是在這些藝術(shù)大師的各種變革嘗試過程中，戲曲圈形成了一套相對“標(biāo)準(zhǔn)”的化妝方法。

“標(biāo)準(zhǔn)”的傳統(tǒng)戲曲化妝基本可分為7個步驟。第一步：拍底彩，用嫩肉色的油彩鋪上第一層。第二步：拍面紅，用大紅或玫紅油彩畫在眼睛周圍，然后慢慢往下勻。第三步：定妝，用散粉進(jìn)行定妝，對油彩的妝面起到固定作用。第四步：刷胭脂，在面紅的地方，先刷第一層大紅色胭脂，再刷第二層玫紅色胭脂，也稱荷花胭脂。第五步：畫眼睛，根據(jù)角色的需要畫出能夠表達(dá)人物特征的眼形。第六步：畫眉毛，同樣是根據(jù)角色的不同畫出不同長短、粗細(xì)的眉形。第七步：畫嘴唇。至此，一個“標(biāo)準(zhǔn)”的戲曲妝就完成了。

不過，由于戲曲化妝歷來都是由戲曲演員自己完成的，因而即便步驟完全一樣，但完成的妝容卻并不會完全相同，眉的粗細(xì)、高低，眼和嘴的大小，面部和眼部紅色的深淺乃至生行演員額頭“沖天炮”形狀、顏色都可能會有細(xì)微的不同。因而一堂龍?zhí)酌總€人臉上的色彩濃淡和眉眼的形狀各不相同是一件很常見的事。而對于花臉和丑行演員來說，同一個角色在不同演員的手下畫出的臉譜有時還可能會有較大的不同，比如京昆舞臺上常見的孫悟空就有各種不同的畫法，不過基本的特征則不會變，不然上了臺觀眾認(rèn)不出，就有些尷尬了。

順應(yīng)時代精致化

如果說從“同光十三絕”到梅蘭芳時代戲曲化妝的變化是可以一目了然的，那么這些年戲曲化妝的變化卻是悄然進(jìn)行的。以外行的眼光來看，現(xiàn)在戲曲演員的妝容與幾十年前并沒有明顯的變化，但如果細(xì)看可以發(fā)現(xiàn)更加精致、更加漂亮了，這主要與引入了專業(yè)化妝師來為戲曲演員化妝有關(guān)。最初引入化妝師，主要是因?yàn)橐恍┬戮帒虻膴y容與傳統(tǒng)戲曲妝不同，演員自己難以完成。然而，很快角兒們就感受到了化妝師的好處來。專業(yè)化妝師有美術(shù)功底并受過專業(yè)訓(xùn)練，專業(yè)化妝師在化妝時所用的化妝品和工具也比傳統(tǒng)戲曲妝簡單的油彩、散粉、胭脂要復(fù)雜得多，所以化妝師畫出來的妝面效果更美、更精致。越來越多的戲曲演員把自己的“臉面問題”交給化妝師來打理，希望能把最美的自己呈現(xiàn)給觀眾。一些角兒在演出傳統(tǒng)戲時也開始請化妝師為自己化妝，還有一些演員則開始向化妝師學(xué)習(xí)如何運(yùn)用更合適的化妝工具畫出一個更加精美的妝容來。

除了演員的主觀意愿之外，小劇場戲曲的興起讓演員與觀眾離得越來越近，客觀上要求演員的妝容更加精致、細(xì)膩，經(jīng)得起觀眾近距離欣賞。而這幾年戲曲電影的復(fù)蘇也對戲曲演員的妝容提出了更高的要求。電影的鏡頭會把演員的臉部放大數(shù)倍甚至十?dāng)?shù)倍，特別是現(xiàn)已流行的高清電影，妝容上的任何一個小的瑕疵都很難逃過觀眾的眼睛，因而更要求妝容的精致。而且電影的用光與舞臺的燈光又有很大區(qū)別，同樣的妝容在兩種不同燈光下的效果會有明顯不同，在拍攝戲曲電影時對戲曲妝容進(jìn)行一定的變化也非常必要，比如電影的化妝不能太過夸張，而且電影顏色忌紅，所以妝面色彩不能像傳統(tǒng)戲曲妝這樣鮮艷。而另一方面，觀眾審美的變化也是促使戲曲妝容變化的一個隱性原因。在偏好自然“裸妝”的時代，過于濃烈、厚重的妝容，觀眾的接受度并不太高，偶爾看個新鮮也許還好，時間長了，就可能出現(xiàn)審美疲勞。

當(dāng)然，無論如何變革，戲曲妝容的基本特點(diǎn)不能丟，一些傳統(tǒng)的步驟也必須保留。比如在化妝中底色可以先用粉底液、粉底膏，一層一層重疊上去，以達(dá)到讓妝容更加貼合肌膚的目的，但是無論打了多少層，嫩肉色的油彩是必不可少的。腮紅顏色可以漸變、有過渡，但基本的形態(tài)不能變。傳統(tǒng)戲曲妝的眉眼部分就用一層黑油彩，眉毛還可以用黑鍋胭脂，但是在改良的妝容里，畫眼睛可以先用眼線粉，再用眼線液，然后再是淡咖啡、深咖啡、黑色眼影，循序漸進(jìn)，這樣的眼睛就更有立體感，朦朧感。眉毛也是，可以用眉粉，咖啡眉筆，黑色眉筆，但是最后還要上一道戲曲標(biāo)志性的黑色油彩。

因而，這一輪基于“技術(shù)進(jìn)步”和專業(yè)化妝師介入而引發(fā)的戲曲妝容的變化本質(zhì)上來說并非“變革”而是“升級”。在保持戲曲妝容寫意、夸張的特色不丟失，“濃妝艷抹”的基本色調(diào)不改變的情況下，對戲曲妝容進(jìn)行“技術(shù)性”的改良，使得妝容更加自然、更加精致，并且在不影響其“本色”的前提下適度柔和，使這更符合現(xiàn)在觀眾的審美。這一種變化，想來觀眾和演員都是喜聞樂見的。