唐瑜彤，安雪輝

（河北藝術職業(yè)學院 河北 石家莊 050011）

戲曲藝術實際上屬于一種程式化的舞臺藝術，同時也是一種以表演為中心的行動藝術，其擁有豐富的表現(xiàn)手段，注重唱、念、做、打的戲劇形式。旦角是戲曲中的女性形象，其身段是舞的體現(xiàn)，屬于外部技法范疇，同時也是戲曲表演中極為重要的一部分藝術形式。另外，在戲曲表演過程中，旦角身段藝術表演不僅是塑造人物形象的一種手段，而且也是提示和呈現(xiàn)戲曲人物內(nèi)心活動的一種表達方式，因此旦角身段具有獨樹一幟的特點，能夠讓觀眾獲得更多的藝術享受。在戲曲中，旦角表演一旦脫離了身段，則不僅無法將角色所要表達的思想情感栩栩如生地表達出來，同時也無法塑造出神形兼?zhèn)涞奈枧_形象，更無法引發(fā)觀眾共鳴。因此，本文將重點以戲曲旦角身段藝術為研究對象，重點探究其藝術身段特征。

一、戲曲旦角身段藝術價值分析

在中國悠久的戲曲歷史中，旦角身段具有獨特的藝術價值。實際上，戲曲是人們根據(jù)日常生活以及生產(chǎn)中的事物創(chuàng)作而來，因此戲曲藝術具有一套程式化的表演手段，而戲曲旦角身段在其程式化表演手段中具有獨特的表演優(yōu)勢。在真實的生活中，人們會通過面部表情、行為動作以及語言等形式來表達其愿望和目的，而戲曲舞臺上旦角人物的出場、亮相以及走步等基本上都是與日常生活中的真實形態(tài)相近的，并且在此基礎之上對其動作形態(tài)進行了美化和夸張?zhí)幚?，從而呈現(xiàn)出戲曲旦角人物豐富的內(nèi)心情感。同時，戲曲旦角的動作在表演過程中都需要基于旦角人物和具體的戲曲劇情來進行編排和運用，而且其動作的表現(xiàn)必須要能夠展現(xiàn)旦角人物的情感、神態(tài)和風貌等等。而旦角身段能夠完美結合人物形態(tài)美感與動律美感，從而將人物形象表現(xiàn)得栩栩如生，還可以將作品更為細膩的地方展現(xiàn)出來，從而使得其藝術形象得以美化，這些都能夠體現(xiàn)出戲曲旦角身段的藝術價值。

另外，戲曲旦角身段多種多樣，都是經(jīng)過歷代藝術家們的提煉和加工而來，旦角通過這些各式各樣的身段表演，從而體現(xiàn)出角色多姿多彩的生活內(nèi)容。例如，在很多戲曲劇目中，旦角往往有一系列諸如坐臥行走、開門、關門等身段動作，這些都是對日常真實生活的提煉并經(jīng)過藝術加工，再由旦角演員自身的發(fā)揮呈現(xiàn)在我們眼前，從而讓觀眾通過旦角演員的身段感受到無形的藝術魅力，也讓其欣賞到生活中更加美好的事物。

二、戲曲旦角身段藝術特征分析

實際上，旦角身段藝術特征體現(xiàn)在戲曲表演中的方方面面，本文將主要從其基礎身段動作特征、組合身段程式、身段訓練特點、身段的韻律以及虛擬性這五個方面對旦角身段藝術特征進行闡述。

（一）旦角基礎身段動作特征分析

作為旦角進行角色表演的一個關鍵技法，身段藝術特征體現(xiàn)在其基本的動作表演上，如手、眼以及步法、身法等，這些基礎身段動作對于整個表演的藝術效果都具有直接影響作用。以旦角在表演中的“指”這一基礎身段動作為例，為了將這一身段動作的優(yōu)美特性表現(xiàn)出來，旦角需要認真掌控其相應的動作?？此坪唵蔚囊粋€“指”的動作，需要旦角在起勢時先用大臂帶動小臂，并以圓狀來劃一圈，然后再由小臂帶動手腕和手指，方向要向著外側指，從而完成旦角中“指”這一基礎身段動作。

此外，從女性角度來看，其腰肢在古代經(jīng)常被比喻為微風柳，即女性的腰肢具有自然且剛柔并濟的特點。而在戲曲旦角的表演中，其身段動作的藝術特征也體現(xiàn)在“腰”的動作上，在進行手足身段動作表演的同時，旦角還要將“一腰帶百勁”的表演效果呈現(xiàn)出來。旦角在表演過程中，腰部的運轉一般要以圓弧的形狀來展現(xiàn)，并結合具體的劇情以及手足和動態(tài)，從而使得四肢的動作能夠隨著腰的流動變化及其弧形路線來進行相應的動作，最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的就是類似于圓形弧線的優(yōu)美動作。需要注意的是，旦角在戲曲表演過程中，身段動作切忌太過僵硬，也不能散漫拉垮，而是應當在舞臺上呈現(xiàn)出剛柔并濟的身段之美。

（二）旦角組合身段程式特征分析

作為戲曲旦角表演藝術程式中的一個重要工具和關鍵身段動作，水袖和水袖舞不僅能夠強化旦角在戲曲舞臺上的表演效果，而且還能夠呈現(xiàn)戲曲表演中獨特的形式美感。對于旦角水袖身段動作來說，為了更好地表達角色的憤怒、狂喜等內(nèi)心情感，其可以借助組合身段動作來實現(xiàn)。例如，在表達角色沉思時的場景時，旦角在戲曲舞臺上可以通過背袖的身段方式來實現(xiàn)；在表達角色憤怒情感時，可以通過拋袖的方式來實現(xiàn)；還可以通過揮袖的身段動作來表達面對情人以及親人離開的情感。總之，通過不同的水袖身段動作，既能夠表達角色的不同思想情感，也能夠將旦角的身段之美呈現(xiàn)出來。

從旦角水袖身段動作的運用技巧方面來看，在其表演過程中能夠呈現(xiàn)出非常豐富的技巧特征，如以“挑”“揚”“抖”“甩”“撣”等為主要特征的“程派水袖”身段動作，其以程研秋為代表，因而被稱之為“程派水袖”。在旦角的表演過程中，該類型水袖身段動作能夠借助不同的技法以及相互之間的組合來呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的身段表演特征，而且也能夠更加直觀地表達出人物角色的情感，從而極大地促進了戲曲劇情的發(fā)展。另外，水袖身段的運用還能夠將旦角在舞臺上的表演進行深化。例如，旦角根據(jù)劇情需求可以用水袖來拂拭塵土、沾淚以及遮臉，同時也可以通過抖動水袖的方式來示意伴奏，甚至還可以將水袖當做虛擬道具來展現(xiàn)旦角角色的心理變化?？傊S著旦角在舞臺上的運動，水袖能夠翻飛、激蕩，從而將旦角身段藝術特征鮮明地展現(xiàn)出來。

（三）旦角身段的訓練特征分析

實際上，戲曲旦角身段表演是藝術與技法的結合，其中創(chuàng)造完美的戲曲人物形象是表演者的第一重要任務。為了能夠為觀眾帶來更好的藝術欣賞效果，旦角必須要刻苦訓練自身的身段表演技能。所謂身段訓練，一定要堅持由簡到繁、由淺入深的組合訓練方式，并綜合運用“內(nèi)三合”與“外三合”的技法，尤其是注意練習手、眼、步、身等基礎動作，從而借助這些有形的動作來實現(xiàn)對氣質(zhì)和意念的培養(yǎng)。其中，“心”“意”“神”之間兩兩相合指的是“內(nèi)三合”，即保持三者之間的一致性。作為貫穿身段動作的關鍵，“心”也是其身段的靈魂，如果沒有“心”，則“意”和“神”就難以呈現(xiàn)。因此，旦角在身段訓練過程中，往往是先從內(nèi)部的“勁”開始練習，然后再到外部的“形”的練習，從而形成“形隨心動、出神入化”的表演境界?！巴馊稀敝傅氖鞘帜_、肘膝、肩胯之間的相互促進與相互制約。比如“揚袖”身段動作，從活動幅度上來看，肩膀幅度小，到肘部時較大，再到手腕時達到最大的幅度；從力量上來說，肩膀力量最大，依次再到肘部和手腕。這樣由內(nèi)到外的身段訓練，最終能夠達到和諧且優(yōu)美的藝術表演境界。

（四）旦角身段的韻律特征分析

首先，從旦角身段韻律中的“意”的角度來說，對戲曲表演效果產(chǎn)生直接影響作用的主要有三個關鍵因素，即“意象”“意境”和“意趣”，而這些主要體現(xiàn)在旦角的一言一行、一聲一韻上。同時，通過身段動作表演，旦角也能夠在舞臺上傳情繪神，并在其具體造型和動作規(guī)律上來充分地展現(xiàn)旦角身段中的“意”，如通過“扭”“傾”等身段動作來展現(xiàn)身段的韻律。

其次，從旦角身段韻律中的“勁”的角度來說，“勁”與“力”的有效融合能夠更好地展現(xiàn)出旦角身段表演效果。“勁”與“力”主要指的是旦角在表演過程中，利用對自身體態(tài)和舞姿的有效控制，并配合相應的表演技法從而展現(xiàn)出來的表演效果。實際上，在戲曲表演過程中，旦角的身段表演主要涵蓋了兩大主要方面，即內(nèi)心與外形。例如，像是“行于肩，跟于臀”以及“心一想，歸于腰，奔于肋”等身段表演口訣，分別體現(xiàn)了外在的形體動作范疇和內(nèi)在動力氣流范疇，換句話說，就是“心勁”和“心氣兒”之間的相互配合與融合?？傊?，通過內(nèi)心無形的“勁”，再配合外部有形的“勁”，并使二者在表演過程中相互滲透，從而不斷強化旦角身段動作的韻律，最終將更好的藝術效果表達出來。

最后，從旦角身段韻律中的“律”的角度來看，“以律顯韻”是旦角在戲曲表演中的一個關鍵，其主要指的是按照外在的形體動作規(guī)律來進行身段表演。實際上，程式性表演模式本身就是戲曲身段表演的一大特征，因而旦角在表演期間也要十分關注和掌控音樂節(jié)奏與動作幅度之間的關系。為了增強整體表演效果，旦角在戲曲舞臺上要高度重視身段中“律”與美感的控制，例如，身段動作中的“圓”這一動作規(guī)律，不管是旦角靜止時的圓或者舞動中的圓，還是形態(tài)動作上的大圓、小圓、半圓，其都要遵從“弧線”的相應規(guī)律，只有按照旦角動作的表演規(guī)律，才能夠將身段表演的藝術魅力展現(xiàn)出來。

（五）虛擬性

虛擬性是戲曲旦角身段表演中的一大特點，讓戲曲舞臺景觀以及演員的動作和語言來實現(xiàn)對劇中情景的虛擬，同時達到“以有作無、以少勝多”的舞臺效果。所謂“景隨情移”就是要充分利用演員的身段動作來實現(xiàn)靈活的舞臺時空，從而在“一桌二椅”和“一舉一動”之間來調(diào)動觀眾的想象力，最終構想出特定的情景，達到奇妙的舞臺效果。另外，虛擬性具有以下幾個十分重要的表演特點：第一，旦角的舞臺表演必須在時空上具有一定變化，即時間和空間的變化；第二，旦角在舞臺上的動作展現(xiàn)必須以現(xiàn)實生活為依據(jù)；第三，旦角的一舉一動必須要經(jīng)過提煉和舞蹈化，切忌簡單復制生活動作，也就是說要將生活中的動作進行戲劇化的處理；第四，旦角的戲劇表演是自由的，但是切忌太過隨意，而且感覺上要體現(xiàn)出真實性。

1.旦角在無實物表演中的虛擬性

“假戲真做”是虛擬性的真實體現(xiàn)。一般而言，戲曲旦角表演都要求表演的真實性，這樣才能夠打動觀眾。在戲曲舞臺表演過程中，很多實物根本無法真實地呈現(xiàn)在舞臺上，因此只有靠演員的身段表演，才能夠體現(xiàn)出其藝術效果，而戲曲的絕妙之處正在于此。例如，戲劇中的“門”就是無實物表演中的一個典型代表，旦角表演者一般要呈現(xiàn)的身段動作是低一低頭且假裝跨過門檻來體現(xiàn)出進門、出門，而且在表演過程中，旦角表演者必須要認定門的位置，這是一個家內(nèi)外最為明顯的標志。再如，旦角表演者如果要用身段動作來表演開門閂，則需要其先開門閂，然后將雙手輕撫于門上，左手要先往左邊移動上面的門閂，然后右手往右邊移動下面的門閂，最后雙手由里向外將門推開。在關門時，旦角表演者要先邁入門檻，雙手將門輕輕關上，然后將門閂往里推，從而完成關門這一身段動作。

2.旦角道具運用的虛擬性

在戲曲表演中，旦角表演者也會需要借助道具來展現(xiàn)身段動作，從而完成虛擬表演，使得戲曲舞臺效果更好。例如，對于“撈門簾”這一身段動作，旦角需要借助一定的道具，如扇子等來完成。這就需要旦角左手上托掌，右手握住扇子且保持手心向上，然后右腳踏步蹲，蹲起右手同時由下往上將門簾撈起來。另外，還有借助手巾花并配合身段來完成“紡棉花”這一動作，旦角在表演中要用右手通過繞腕、拋接以及轉等一系列身段動作來實現(xiàn)轉手巾花的效果，同時還要注意左手拉線這一虛擬動作，從而暗示了“紡織機”的形象。

三、結束語

綜上所述，戲曲旦角身段藝術特征體現(xiàn)在戲曲舞臺表演的方方面面，而且身段藝術表演直接會影響到整部戲劇表演的魅力、韻味以及藝術效果。因此，今后一定要加大對旦角身段藝術特征的分析和研究，從而增強旦角身段藝術表演的效果。同時，旦角演員還應當不斷提升自身的藝術修養(yǎng)和掌握身段運行規(guī)律，便于更好地傳承與發(fā)展戲曲藝術。