崔平洋，石 凱

（太原師范學(xué)院 山西 晉中 030619）

鋼琴曲《平湖秋月》由作曲家陳培勛先生根據(jù)呂文成先生的同名廣東粵曲改編而成。呂文成的廣東粵曲《平湖秋月》是在作者游歷西湖時(shí)有感而發(fā)創(chuàng)作而成的，而粵曲《平湖秋月》又是在古曲《醉太平》的基礎(chǔ)上改編而成的。經(jīng)改編后的鋼琴曲充分運(yùn)用了民族民間音樂的五聲技法，突出了民族風(fēng)格，以濃墨的民族音樂筆調(diào)，描繪出一幅幅西湖月夜的唯美畫面，經(jīng)常被人們拿來與德彪西的《月光》相比較，被稱為贊美“東方月亮”的唯美佳作。

一、鋼琴曲《平湖秋月》的音樂特色

（一）鋼琴曲《平湖秋月》簡介

1975 年，作曲家陳培勛先生將粵曲《平湖秋月》改編為同名鋼琴曲。作品采用了“起承轉(zhuǎn)合”的構(gòu)架方式，以五聲音樂為基調(diào)，用替代音等手法弱化三度和弦的疊置，進(jìn)而突出民族色彩，將中國傳統(tǒng)文化空靈虛幻的意境與西方印象派朦朧抽象的寫意有機(jī)結(jié)合，營造出靜謐、虛幻、淡泊、悠遠(yuǎn)的唯美意境。從“起”的湖光月色，恬靜安詳，“承”的江帆漁火，詩情畫意，進(jìn)入“轉(zhuǎn)”的碧波蕩漾，空幻靈動(dòng)，最后在“合”中以淡泊悠遠(yuǎn)，天人合一走向尾聲。整首作品將西湖美景與廣東音樂完美結(jié)合，成為贊美“東方月亮”的音樂佳作。

（二）陳培勛簡介

陳培勛（1922-2006）是我國近代著名的音樂教育家、作曲家，他早年生活在廣東，從小就接受傳統(tǒng)的絲竹文化熏陶，這使他對粵曲有很深的理解與獨(dú)特的感悟，再加上當(dāng)時(shí)民族音樂藝術(shù)的潮流，以及他對現(xiàn)代音樂鋼琴技法的掌握，種種因素使得陳培勛的鋼琴作品既有濃重的民族民間音樂色彩，又能夠合理借鑒西洋技法，于1975 年完成的鋼琴改編曲《平湖秋月》就是其中一個(gè)典型范例。

（三）五聲技法

陳培勛作品《平湖秋月》嚴(yán)格按照中國民族特點(diǎn)，運(yùn)用民族特有的五聲技法完成，這在中國鋼琴改編作品中是少有的，也是《平湖秋月》有別于其他作品的一大特色。比如，王建中的《百鳥朝鳳》就是將西洋技法與民族特點(diǎn)相結(jié)合改編而來的作品，這樣的曲例還有很多，而類似《平湖秋月》這種守住傳統(tǒng)“五音”的改編鋼琴曲則不多見。

（四）意境之美

鋼琴曲《平湖秋月》如同中國的水墨畫，運(yùn)用虛擬的、潑墨的手法，以豐富多彩的織體結(jié)構(gòu)與五聲音階的巧妙串聯(lián)，把情境刻畫得惟妙惟肖，使它成為了中國民族音樂印象派的代表作。把這首作品與法國印象派作曲家德彪西早期鋼琴音樂作品《貝加摩組曲》中的第三首《月光》對比：《月光》運(yùn)用了光怪陸離的和聲色彩，抽象地表現(xiàn)神秘、靜謐的“西方月亮”之美，而《平湖秋月》則以五聲技法將“東方月亮”描繪得清淡高潔、意境悠遠(yuǎn)。

二、鋼琴曲《平湖秋月》的意境描繪

（一）“起”——繪畫的寫意性

1.引子

在《平湖秋月》這首樂曲的引子部分，作曲家為我們描繪了一幅幅具有中國民族特色的山水風(fēng)景畫，進(jìn)而突出樂曲的寫意性。引子部分作者運(yùn)用了民族調(diào)式調(diào)性的五聲技法，開篇圍繞著Do、Re、Mi、Sol、La 這幾個(gè)音，體現(xiàn)出民族五聲技法的顯著特點(diǎn)。在這里，踏板的使用也要輕柔一些，不要打破這份月色的寧靜。利用左右手之間精致的配合，把人們帶入美麗的畫面中。

2.樂句

通過引子部分湖面蕩漾起的波瀾，整段樂曲營造出了靜謐、虛幻、悠遠(yuǎn)的唯美意境。當(dāng)右手主題旋律進(jìn)入的時(shí)候，根據(jù)琶音的和弦特點(diǎn)，旋律上方音的主旋律要清晰并連貫，猶如天籟般純潔，整個(gè)氣息要連貫悠長。彈奏的時(shí)候，順著琶音的走向，如同微風(fēng)劃過湖面，隨著想象完成這兩個(gè)樂句。和弦與右手琶音的搭配，使音樂主題旋律更突出。前兩小節(jié)的左手旋律尤其重要，左手的主題旋律觸鍵要精細(xì)，加上右手的配合告訴人們主題的進(jìn)入，在第三小節(jié)結(jié)束時(shí)左手的低音降A(chǔ) 連同下小節(jié)的降D，仿佛山谷的回聲一般，整個(gè)手臂落下，為下一句的開啟作鋪墊。在下一句開始時(shí)手臂要帶動(dòng)手腕，特別是一些小的倚音，好似湖面上的一點(diǎn)漣漪，直至最后一個(gè)琶音結(jié)束。在此樂曲中出現(xiàn)的琶音和短倚音都是模仿高胡的音色，左手整個(gè)樂句用指尖觸鍵的方法加上手臂的配合使主題旋律更加突出。樂曲第一段是運(yùn)用民族調(diào)式宮—徵—羽—宮—羽的調(diào)式交替完成的，利用繪畫的寫意性情境代入，運(yùn)用一種虛幻的描寫方法，結(jié)合《平湖秋月》這個(gè)題目中的“湖”所具備的無靜自動(dòng)的特點(diǎn)，利用鋼琴彈奏技巧，運(yùn)用“虛實(shí)”相加的手法去創(chuàng)造寫意性。

（二）“承”——太極的飄逸性

如果把引子部分用“湖光月色，恬靜安詳”來比喻，那接下來樂句用“江帆漁火，詩情畫意”來表達(dá)較為貼切。整段猶如太極的“虛靈頂勁”“坐腕舒指”。通過第9 小節(jié)最后的三個(gè)十六分音符過渡，音樂有了從f 到p 的變化，漸漸回落下來，為B 樂句作鋪墊，由右手密集的六十四分音符中帶入，整個(gè)觸鍵要薄，仿佛置身在空中一般“虛幻”，以此作為樂句的開篇，隨著左手主旋律的推動(dòng)，情緒開始慢慢凸顯出來，較之前樂段變得更加活躍。作者在右手高聲部旋律使用了大量的六十四分音符，這一樂段強(qiáng)調(diào)人們在幻想世界里無窮無盡的想象力。隨著第二句主旋律的變化，彈奏者的情緒要從容地結(jié)束在此樂句的前三小節(jié)，這里音樂情緒有了很大的反差。為了描繪出縹緲的意境，要更好地控制右手伴奏的音量與音色，這幾個(gè)小節(jié)應(yīng)踩著左邊的柔音踏板來彈。11-13 小節(jié)，右手仿佛置身于一個(gè)美麗的幻想世界一般，利用指尖靈巧精細(xì)的觸鍵更好地彈奏直至第13 個(gè)小節(jié)結(jié)束。左手進(jìn)入的時(shí)候，旋律音要彈奏得很清楚，把這些旋律歌唱起來。在彈到第12 小節(jié)時(shí)，一些左手重音的地方左踏板可以松開，把這些重要的主旋律音彈奏出來，隨即再踩下去，每個(gè)樂句都要連接好。根據(jù)樂譜的標(biāo)記彈奏者右手用pp 的力度，左手用mp 的力度，這就是說，在整段彈奏中要把主題旋律交代清楚，不能喧賓奪主。在這四句樂句中，隨著右手七連音，九連音，以及十連音的連續(xù)出現(xiàn)，主旋律馬上到了左手，如同夜晚平靜的湖面被打破，音樂進(jìn)入高潮。在這整段中充分體現(xiàn)出了樂曲“湖”從平靜再到波瀾起伏的轉(zhuǎn)變。

（三）“轉(zhuǎn)”——舞蹈的靈動(dòng)性

“起承轉(zhuǎn)合”是中國作品寫作的基本手法，其中“轉(zhuǎn)”句通常都處于黃金分割點(diǎn)的結(jié)構(gòu)上，也預(yù)示著高潮的來臨?！镀胶镌隆愤@首作品中的轉(zhuǎn)句正是全曲的高潮，整段仿佛一個(gè)美麗的少女在那里翩翩起舞，時(shí)而激烈，時(shí)而歡愉，生動(dòng)地描繪出了整段的靈動(dòng)性。此樂句中音樂分為了三個(gè)聲部，主題的旋律在右手和左手的結(jié)合下更加豐滿，在這些技術(shù)性的旋律音符出現(xiàn)時(shí)將音樂推向了高潮。這里的音樂由柔和漸漸變得興奮起來，動(dòng)感的樂句越來越明顯。在第14 小節(jié)時(shí)湖面仿佛已經(jīng)開始喧鬧起來了，這里利用手臂的重量讓整個(gè)樂句流動(dòng)起來，特別是樂曲多處出現(xiàn)的保持旋律音，音樂在此時(shí)要飽滿。特別是第14 小節(jié)右手的主旋律要交代清楚。整段樂曲中，右手的高聲部旋律十分重要，每個(gè)樂句必須很連貫，旋律要優(yōu)美流暢，在一些高音的地方指觸要深一些，整段的音色要明亮。整段主要體現(xiàn)民族樂器“高胡”的琶音，以表現(xiàn)樂句的流暢以及明亮的音色。到第15 個(gè)小節(jié)開始時(shí)，強(qiáng)調(diào)右手保持音的旋律，此處的節(jié)奏要拉住一些，左手的琶音隨著樂句平靜了下來，但是在后兩拍的時(shí)候又必須將落下來的拍子趕回來，所以這個(gè)地方必須彈得連貫流暢，如同微風(fēng)吹動(dòng)湖面時(shí)的漣漪。整首樂曲高潮出現(xiàn)，其中頻繁出現(xiàn)了“三十二”“六十四”分音符，利用這種琶音音型的特點(diǎn)，模仿古箏中的刮奏，體現(xiàn)出在夜晚月光的照耀下，微風(fēng)中湖面蕩起了漣漪，聽眾如同置身在一個(gè)美麗的幻境中。左手出現(xiàn)的交替震音，要不停地為下一段做準(zhǔn)備。通過樂曲左右手的配合，使樂句的旋律更加流暢，動(dòng)聽，層次分明。在第17 小節(jié)，彈奏時(shí)利用左手手臂的自然重量把畫面感精致地刻畫出來，下鍵速度慢一些，由此推上樂曲的最高潮。

（四）“合”——戲曲的虛擬性

樂曲進(jìn)入尾聲部分，一共四個(gè)小節(jié)，最后以“淡泊悠遠(yuǎn)，詩情畫意”的意境結(jié)束，如同在戲曲藝術(shù)中的寫意要做到美其形而真其神，比如在舞臺(tái)上把馬虛擬成馬鞭。右手的顫音響起，如同蕭的傾訴一般。彈奏時(shí)，要表現(xiàn)出簫所特有的氣息震顫感。在結(jié)束時(shí)，運(yùn)用感嘆的語氣，這要求彈奏者在連貫的氣息以及音響效果的彈奏中更完整。此處需加上左踏板，指尖要快速離開，形成一種縹緲虛幻的音色。彈奏時(shí)要注意左右手旋律聲部，利用高聲部、低聲部與三十二分音符的契合，將延音踏板與弱音踏板結(jié)合使用，樂句的呼吸不能斷開，保留音色的清透明亮。通過指尖把每個(gè)顫音彈奏出來。樂曲結(jié)尾譜面上應(yīng)按正常速度彈，但是，為了表現(xiàn)出對這一畫面的回味，樂曲在幾個(gè)不同音區(qū)上的降A(chǔ) 音進(jìn)行漸慢、漸弱的處理，讓人們仿佛置身于濃濃的秋月美景之中，讓聽眾對這畫面感理解得更深。顫音結(jié)束后的兩個(gè)琶音，要把意境畫面感推得越來越遠(yuǎn)，隨后略帶感嘆的降b—降d1—降a的幾個(gè)單音，越來越弱，漸行漸遠(yuǎn)的音樂充滿遐想，在飄然遠(yuǎn)去的樂音中，美麗的西湖又回歸到夜的寧靜之中。

三、鋼琴曲《平湖秋月》的藝術(shù)特色

《平湖秋月》曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，生動(dòng)地描繪出江南的湖光月色，在作者筆下的“月色”顯得更加迷人。改編曲將原曲調(diào)的民族五聲技法特點(diǎn)與鋼琴的多聲部特點(diǎn)相結(jié)合，運(yùn)用了豐富多彩的節(jié)奏織體的變化，雕琢成一首完美的鋼琴作品。

作品采用我國民族特有的調(diào)式調(diào)性，充分發(fā)揮五聲調(diào)式的特色。樂曲的曲式結(jié)構(gòu)用中國特有的民族五聲技法發(fā)展邏輯，具有不斷展開的特點(diǎn)，在樂曲進(jìn)行的過程中，作者按照“起承轉(zhuǎn)合”的思路進(jìn)行創(chuàng)作。整首樂曲結(jié)構(gòu)明確，樂句有長有短，如散文一般不拘一格。

這首樂曲是由廣東音樂素材改編而成的鋼琴曲，作者運(yùn)用了模擬性的音色技法，形象地模擬出高胡、揚(yáng)琴、洞簫等民族樂器的音色，結(jié)合五聲技法，更加突出了民族音樂的特色。以鋼琴這件西洋樂器為載體，生動(dòng)地描繪出一幅幅風(fēng)清月淡意境高遠(yuǎn)的山水潑墨畫，是中國鋼琴作品中不可多得的唯美佳作。

在演奏這首作品的時(shí)候，要注意樂句、和聲織體、多聲部特點(diǎn)、復(fù)調(diào)等手法的處理，還要通過音色、指觸、力度等彈奏的方法，突出強(qiáng)調(diào)中國民族文化的神韻，從而達(dá)到意想不到的音效。要想演奏好這首作品，不僅在技術(shù)上要加強(qiáng)，重點(diǎn)要在意境以及韻味上下功夫。只有這樣，才能突出中國民族文化的神韻，從而不斷追求演奏中“天人合一”的最高境界。

在中國藝術(shù)中，“韻”是我們想要達(dá)到的美學(xué)的一種高境界。在設(shè)想畫面感的同時(shí)，也透漏出對景物的描繪，對新事物的想象，從而產(chǎn)生對樂曲的情感。在中國的音樂審美中，重要的標(biāo)準(zhǔn)在于“情”與“景”之間的相互融合，把西方音樂與民族音樂的美巧妙融合，鋼琴曲《平湖秋月》將情景描繪，畫面描寫的民族特質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。整首樂曲的樂句有兩種狀態(tài)，即“實(shí)”與“虛”。明確了這些問題后才能領(lǐng)會(huì)這首樂曲的精髓，這對彈奏這首樂曲也有極其重要的作用。在彈奏《平湖秋月》的過程中，要切實(shí)領(lǐng)會(huì)作曲家的意境、神韻及五聲技法的特點(diǎn)，只有這樣，才能更好地描摹畫面，表達(dá)情感。

四、結(jié)束語

《平湖秋月》這首鋼琴曲既保留了原曲廣東音樂中的原汁原味，又著重突出了民族音樂五聲技法的特點(diǎn)，以及運(yùn)用各種創(chuàng)作編配和鋼琴獨(dú)有的音樂語言所表達(dá)出的意韻。正是因?yàn)檫@種民族化的主題表現(xiàn)，才把樂曲中的意境刻畫得如此唯美。在我國民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展中，要不斷追求旋律與意韻的傳神表達(dá)，使我國民族的傳統(tǒng)音樂保留淳樸的民族特征，使其更具豐富的藝術(shù)價(jià)值?！镀胶镌隆芬磺酗柡藵庥舻拿褡逄厣?，在演奏過程中，必須注重對原曲風(fēng)格的保護(hù)，結(jié)合踏板以及觸鍵的方法，正確詮釋樂曲的情感。