陳 悅

一

“在地性”究竟是指特定的藝術(shù)語言或創(chuàng)作媒介，還是處理藝術(shù)與特定環(huán)境之間關系的一種方法？有些研究者認為“在地性”一詞被一些主流文化機構(gòu)不加批判地吸收與使用，從而降低了其藝術(shù)性和政治功效，成為了一種“問題概念” （Problem-idea）。而另一些學者則對“在地性”持批判態(tài)度，將其歸于“價值的區(qū)域性、美感的獨特性、觀眾或原住民的自發(fā)性、激情的原發(fā)力量?！?/p>

可以肯定的是，不論藝術(shù)家、策展人與批評家們對“在地性”這個外來語如何進行新的詮釋和表述，在地性都不僅僅是“特定場景中的藝術(shù)”或“有特定觀眾的藝術(shù)”。

從背景上分析，20世紀60年代最初的“在地性藝術(shù)”意指一類藝術(shù)創(chuàng)作，它們隨時間流逝而瞬息萬變，借由觀眾的五感（或是視覺或是聽覺與嗅覺等）體驗而不斷產(chǎn)生意料之外的變化（比如黃永砅的作品《沙的銀行或銀行的沙》）。但這只是針對藝術(shù)創(chuàng)作層面，而后“在地性”的“地”這一字繼續(xù)在“地點”這個含義的指引下發(fā)展開來——“地域”的概念浮出水面。在此之后，“在地性”不斷深入到更為廣泛的社會學、心理學和人類學等以“人”為本的學科中去。在地性繞不開的是“人”的存在，即使是“無人”——“人類，現(xiàn)在成了為自己本身而存在的人，他的自我異化達到了這樣的地步，以致人們把自我否定作為第一流的審美享受去體驗?！?/p>

此三者從內(nèi)涵上有其關聯(lián)與遞進關系，使得“在地性”的討論愈發(fā)激烈，愈對當下充斥著沖突與爭執(zhí)的多元社會飽含深意。

二

人生來帶有“在地”的屬性。東方的、西方的，或是那些漂泊四方者，其身上都帶有“地域”這個深刻的“烙印”，不可磨滅。讓我們回到“唯物主義歷史觀”中聆聽，他說：你之所想源于你在歷史、地域、階級中的處境，它們是你思考的來源。東方之所以與西方不同；身無定處人們的所思所量與那些穩(wěn)穩(wěn)地扎根在東方與西方土壤上的人的見解悟性差異之巨大，是源于這不容置疑的事實。在這里“地域”這個概念像是唯物中的“物”，是不可動搖的恒定的存在，是其上文化、經(jīng)濟、歷史的“載體”。它成為了一方“空間”，這概念雖然是抽象的，但又因我們在其中真實地生活著而變得具象無比。我們把“在地性”研究的目光轉(zhuǎn)移到這些“空間”中，轉(zhuǎn)移到被人們辛勤地建造著的我們想象中的“整合體”——其中就包括藝術(shù)的“整合體”，例如電影院、音樂廳、劇院、畫廊、美術(shù)館、博物館、博覽館與綜合藝術(shù)群及藝術(shù)市場，在此我們交織、構(gòu)建了理想中的藝術(shù)展示場所與其所代表的意識形態(tài)體系。

雖然我們身于此地，但我們的精神呢？我們的精神是否需要受到意識形態(tài)體系的照拂？就如同藝術(shù)本身不存在——至少在從原則上——邊界一樣，我們辛勤構(gòu)建的這一處意識形態(tài)體系，是否只是我們“想象中的共同體”？為了迎合這一共同的體系，身在此局的人是否渾然不覺將自己牢牢束縛在固有的、因循守舊的觀念中的正是這一“想象”？藝術(shù)的獨特性在于它的自由，以及它不被束縛的離經(jīng)叛道。當代藝術(shù)，曾以沖破電影院、音樂廳、劇院、畫廊、美術(shù)館、博物館、博覽館與綜合藝術(shù)群以及藝術(shù)市場為己任，如今它仍在刀尖上跳舞，在邊界上游走。

在這樣的環(huán)境中，藝術(shù)市場、藝術(shù)機構(gòu)，僅僅只是打破慣例，重新制定規(guī)則來出售、展示以及放置藝術(shù)作品嗎？藝術(shù)家以及觀眾，又僅僅只是一邊創(chuàng)作一邊消費嗎?我們看到，每一屆雙年展/三年展/文獻展，無論發(fā)生在何時、何地都期望被認為是一次破除、革新的旅程，即便對威尼斯雙年展這一歷經(jīng)百年的世界品牌來說亦是如此。從“品牌”蛻變?yōu)闅v史性“事件”，它們“以其嚴肅性成為藝術(shù)界最值得期待的頂級事件，并且代表著國際藝術(shù)最重要的發(fā)展方向”。正由于“國際藝術(shù)事件的制造者”總是以“一座城市”來命名的這一慣例，雙年展/三年展/文獻展的后起之秀眾多，僅是亞洲就讓我們迅速記住了：“光州”“橫濱”“廣州”“上?！薄吧钲凇薄般y川”等城市。對于受眾而言，我們牢牢記住的這些“城市”即“地域”的指代，我想這很好地解答了為何研究者們總是將雙年展/三年展/文獻展與“在地性”相關聯(lián)，而城市的管理者又為何總是格外關注發(fā)生在自己城市的雙年展/三年展/文獻展了——是的，希望以“在地性”實現(xiàn)“文化”的對接，以及以城市為單位在國際上增加曝光與交流，可以說將國際關系學作為方法論來研究這一國際現(xiàn)象也毫不為過，或者說再恰當不過。

三

這一舶來品，如何“在地”發(fā)展？以上海雙年展為例，它本身就包含了三重含義：首先，不可否認那些具有多層含義展品中不乏第一類“在地性藝術(shù)”類的參展作品。其次，“上?！弊鳛殡p年展的地域限定詞匯，此雙年展之所以發(fā)生在這個限定的地緣政治框架下，有其歷史原因及延續(xù)的合理因素。再次，上海雙年展如何在當下紛爭而充滿矛盾的境況中關注、表現(xiàn)、凸顯“人”最“迫切”的問題，不論研究的方法是社會學、心理學還是人類學抑或地理政治學。

本雅明說：當藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標準失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。政治因素，不再是藝術(shù)從業(yè)者抱怨與二元對立的存在，在當代這個舞臺之上，“擁抱”且與作為“根基”的“政治”和解，不可謂不是一種相當“藝術(shù)性”的手段。尤其在當代“政治”已經(jīng)涵蓋生活的每寸角落之時，它“審視”的目光無處不在，幾乎沒有留下任何一處“陰暗”的角落。

值得注意的是，這里提到的“擁抱政治”并不與前文中“藝術(shù)的自由”相沖突，筆者尤其想強調(diào)的是“藝術(shù)的自由”不會因“擁抱政治”而斷送。就像世界上沒有一個真正“自由的人類”一樣，“自由”，永遠是一個相對的概念?！八囆g(shù)的目的性在于它超越了自我保存的限制。它代表了類似不自由的自由”。把握這一“相對自由”的關鍵，正是“當代藝術(shù)”的秘鑰。鑰匙轉(zhuǎn)動之時，當代藝術(shù)的系統(tǒng)性呈現(xiàn)才有可能發(fā)生。

就像作為學術(shù)委員會的馮原評論此屆2018上海雙年展主題“禹步”時所說：“禹步”的主旨即其副標題是表達“歷史矛盾性”，然而在“和諧的社會”該如何體現(xiàn)？具有多重身份的策展人在此又擔負起社會責任的意義。走入中國“在地性藝術(shù)”領域的第12屆上雙主策展人夸特莫克·梅迪納（Cuauhtémoc Medina）此刻需要做的無疑是審時度勢，以一種“審視”的視角展開策展人的工作，于他而言或許雖棘手卻“有趣”，因為當他做出選擇之時，或許他已正在攻克“在地性”這一難題的路上了。

四

據(jù)蘇黎世藝術(shù)大學的研究顯示，當前全球共有320個雙年展，該數(shù)據(jù)來源于線上學術(shù)刊物《有關策展》（On Curating）。而每個雙年展幾乎都想擴展，以獲得更多的關注度與影響力。策展人加布里埃爾·佩雷斯-巴雷羅(Gabriel Perez-Barreiro)在此屆2018保羅雙年展提出了雙年展應當“縮小規(guī)模”則是個很有趣的觀點。他認為，人們熱衷于沉溺在“策展主義至上”，即“雙年展規(guī)模越大，參展藝術(shù)家越多就越成功”這一既理想化又自我膨脹的觀念中。并提出“雙年展模式的擴散基于各種各樣奇怪的原因：市場驅(qū)動、貪圖大場面或者提升區(qū)域知名度目的?！焙魬溆^點的，是“在地”威尼斯居民們憤怒的抗議：管理這座城市的政府官員們想把它（威尼斯）變成一個主題公園?！@表明我們的家已經(jīng)成為了博物館和娛樂公園。它向全世界宣布，威尼斯像迪士尼樂園一樣，會開門和關門。

喧囂的威尼斯，不夜的上海，人類在自我異化與城市異化中“禹步”著。或許是時候發(fā)生變化——將“審視”的目光轉(zhuǎn)為“凝視”。如蘇珊·桑塔所說：“傳統(tǒng)藝術(shù)招來觀看。沉默的藝術(shù)則引發(fā)凝視。沉默的藝術(shù)不允許——至少在原則上——注意力的松懈，因為在理論上它從未對注意力有過任何乞求。凝視也許是當代藝術(shù)遠離歷史、切近永恒所能達到的最高境界?！?/p>