白 杰

內容提要：知青詩歌是朦朧詩“史前史”的重要組成部分，但在歷史重敘中，食指、芒克、多多等對朦朧詩有重要影響的知青詩人卻被逐至邊緣。朦朧詩派在借助知青詩歌接續(xù)現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)之時，又防范這些先驅者削弱自己的權威地位和先鋒姿態(tài)，故而有意限制“尋父”進程。此外，由《詩刊》主導的詩壇正統(tǒng)亦依從意識形態(tài)主流和“十七年”詩歌傳統(tǒng)，從語言風格、創(chuàng)作技藝、精神結構等方面嚴格規(guī)訓“今天派”的詩人詩作。經(jīng)過話語權力的多方博弈，朦朧詩派最終確立了以《五人詩選》為標志的基本陣容。

因于社會政治、思想文化的劇烈錯動，現(xiàn)代主義詩脈在20世紀下半葉漸然消歇斷流。直至20世紀80年代，朦朧詩才續(xù)接現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)，力圖在歷史重敘中確立新的詩學譜系和寫作路向。其中，一些偏離主流正統(tǒng)且蘊含一定現(xiàn)代因子的知青創(chuàng)作，就成為朦朧詩所要發(fā)掘、承續(xù)的“小傳統(tǒng)”。但置身復雜的時代語境，“小傳統(tǒng)”的形成與確立都離不開意識形態(tài)的嚴格規(guī)訓。這在相當程度上限定了朦朧詩派的成員結構、藝術風格、精神指向和歷史定位等。

一 食指在選本空間的隱失

1986年老木編選的《新詩潮詩集》，是朦朧詩人是循現(xiàn)代主義詩脈開啟“尋父”之旅的重要標志。詩集分上下兩冊，屬于自費編印的“內部交流”材料。在沒有借助書店等主流銷售渠道的情況下，詩集一年銷售兩萬余冊，對當時的詩歌創(chuàng)作、日后的詩史敘述都產(chǎn)生了很大影響。它相當自覺、也比較完整地勾勒出“五四”以來中國新詩的現(xiàn)代主義譜系，不僅確認了朦朧詩派的中堅力量，還及時推出了新生代群體；更為可貴的是，其還附有“中國現(xiàn)代詩二十首”，讓新時期的先鋒詩歌與新文學中的現(xiàn)代主義詩歌遙相呼應。

20首詩出自20位詩人，依次是：李金發(fā)、朱湘、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、鄭敏、廢名、陳敬容、杭約赫、唐祈、紀弦、辛笛、袁可嘉、唐湜、鄭愁予、洛夫、余光中、杜運燮、蔡其矯。他們幾乎覆蓋了20世紀上半葉所有重要的現(xiàn)代詩歌群落——象征派、新月派、現(xiàn)代派和九葉派等。但這還是遠遠不夠，新文學與新時期文學之前還有大段的歷史空白。于是編選者又繼續(xù)掘進，補充了芒克、多多等一批知青詩人在“文革”后期的創(chuàng)作。

插隊白洋淀時期，芒克、多多寫了大量詩作，當時主要是在知青詩友中小范圍傳播?！拔母铩苯Y束后，芒克在民刊《今天》上發(fā)表了不少舊作，但沒有像北島《回答》那樣得到官方刊物的接納，影響不大；多多則很少有作品見刊。不論是在朦朧詩論爭中還是早期的朦朧詩選本中，二人的受關注度都不高，算不上“核心人物”。但老木突破了新時期的時間邊限，潛入“文革”時期探析朦朧詩的起源，通過芒克、多多的知青創(chuàng)作展現(xiàn)了朦朧詩的“史前史”，部分填補了現(xiàn)代主義詩歌在“文革”階段的空缺。為凸顯這些作品在“文革”語境中的獨特存在，文末還特別標注了創(chuàng)作時間。可以說，在白洋淀詩群獲得文學史的正式命名和完全確認之前，《新詩潮詩集》已通過選本實踐而將它們納入到了現(xiàn)代主義詩歌譜系，成為文學史重寫的一項重要成果。但不得不說，因為當時有關“文革”詩歌、知青詩歌的史料搜集、文學史研究都還沒有真正展開，編選者老木僅憑自己詩人的身份，很難搜尋到更多廣泛散落在偏遠鄉(xiāng)村的知青詩歌部落。那些“文革”后沒有重返北京，沒有進入到朦朧詩派陣營的知青詩歌，就被大部分遺漏了。就算有些聲名響亮的“地下詩人”，也因在“文革”后疏離于朦朧詩和“今天派”，而沒有得到應有的重視。譬如后來被稱作“文革第一詩人”的食指，《新詩潮詩集》僅取其一首1980年創(chuàng)作的《憤怒》。

食指創(chuàng)作起步要早于芒克、多多，詩作在知青群體中傳播非常廣泛：“郭路生的名聲和詩歌很快傳遍了方圓百里。附近公社及大隊的北京知青紛紛來拜見詩人，和他談詩，使我們杏花村快成了詩圣朝拜地了?！?0世紀80年代初期，他有少量作品在《今天》《詩刊》上發(fā)表。那首寫于1968年12月的《這是四點零八分的北京》就首發(fā)在1979年6月《今天》雜志第4期上，后來又更題為《我的最后的北京》，為《詩刊》1981年第1期轉載。對于這些情況，編者老木應該是了解的，但他沒有意識到或不愿意承認食指的“前驅”地位，僅僅將其置放在朦朧詩的邊緣。發(fā)現(xiàn)了芒克、多多等白洋淀詩人，卻又輕易地漏過了食指，沒能將現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作向歷史深處再推進一步，這在后人看來是一大遺憾。但這也反映了食指詩歌在寫作形態(tài)上與現(xiàn)代主義譜系建構之間的沖突。

歷史重敘往往是大規(guī)模的群體性發(fā)掘、系統(tǒng)性的板塊切割，獨立寫作的詩人很容易被遺漏。食指始終沒有加入某個詩歌群落，他在地下詩壇的巨大影響與其在20世紀80年代文學史敘述中的形單影只形成鮮明對照。再有，食指在藝術創(chuàng)作上很難完全歸入現(xiàn)代主義一路。與芒克、多多相比，他在思維結構、情緒狀態(tài)、價值追求、修辭技巧等方面都相當古典，語言風格頗近于何其芳和賀敬之，不特別分析，很容易歸入到“文革”主流詩歌當中。后來芒克也回憶，食指詩歌“跟我們當時那個路子不大一樣”，“我寫的不受他的影響，我和彭剛是很自由的路子……老郭（注：郭路生，即食指）很傳統(tǒng)，受何其芳、賀敬之他們的影響，我們倆最早玩西化”。其實在1986年以前，從白洋淀詩群、《今天》雜志成長起來的朦朧詩人，如北島、芒克、多多等，都很少談到食指對自己的影響。他們已經(jīng)滿足于為朦朧詩找到“白洋淀”這一存在于“文革”黑洞中的神秘泉源，盡管這樣的結果與構建連續(xù)性的現(xiàn)代主義譜系還相距甚遠。

朦朧詩派不僅以現(xiàn)代主義詩派的身份與九葉派、現(xiàn)代派、新月派、象征派等業(yè)已被文學史認定的現(xiàn)代詩學高峰隔岸相望，顯示了當代詩歌前所未有的藝術高度，同時還借助“白洋淀詩群”賦予自己無以復加的崇高道義，有了奪目的道德光彩，是“先知”、“受難者”和理應享受一切榮耀的英雄，“我遙望著天空/我屬于天空。/天空啊，你提醒著/那向我走來的世界”（芒克《天空》）。溯源至白洋淀詩群，朦朧詩的詩壇地位已相當穩(wěn)固，無須再去尋找或塑造更為神圣的“父親”。如果再有“父親”出現(xiàn)，反倒會壓制自己的權威?！缎略姵痹娂钒l(fā)現(xiàn)芒克、多多，而又冷落食指，并非偶然，它所體現(xiàn)的正是朦朧詩派的利益訴求。主導新時期先鋒詩歌話語的朦朧詩人，拒絕授予詩壇先行者食指以太過耀眼的榮譽。這也符合布爾迪厄對文學場域競爭原則的判斷：“每個人都力求規(guī)定場中最有利于他的利益的限制，或者，規(guī)定真正從屬于場的條件（或使作家、藝術家或者名副其實）的定義，這個定義最適于說明他有理由如他存在的那樣存在?！倍喽嗟仍?0世紀80年代末反復談論那個話題——“要說傳統(tǒng)，郭路生是我們一個小小的傳統(tǒng)”，其實在80年代前期、中期很少被提及，尤其是朦朧詩人幾乎閉口不提。

另有一些在《新詩潮詩集》前后推出的詩歌選本，也輯錄了食指詩作。謝冕、楊匡漢1985年編選的《中國新詩萃：50年代—80年代》就收有《我的最后的北京》。這首詩在20世紀80年代很少被人注意，直到90年代以后才為大量選本收錄，成為食指最重要的代表作之一。于此可見謝冕、楊匡漢兩位編選者的敏銳目光。但遺憾的是，食指并沒有因這部選本而擺脫邊緣命運。這與選本的體例安排等有直接關系?！吨袊略娸停?0年代—80年代》沒有切割出有效的文學段落，僅僅依年代次序，從50年代到80年代劃分出4卷。這樣來做，好處是保持了各個時段上詩人詩作數(shù)量上的大致平衡。就如“文革”時期，優(yōu)秀詩作寥寥無幾。但取“七十年代”為一段落，則可補入1976年至1979年間許多屬于“新時期”的作品，讓這一段落顯得充實一些。同樣，“六十年代”，也可避開“文革”文學的荒漠，而取20世紀60年代初期文藝政策相對寬松時的作品。但弊端也很明顯，就是遮掩了詩歌伴隨社會政治變化而發(fā)生的興衰起落，讓詩作難以在特定的時代語境中體現(xiàn)價值。食指就受此影響。

《我的最后的北京》創(chuàng)作于1968年，所以選本把食指放在了“六十年代”卷，同在一起的還有郭小川、賀敬之、李瑛等。如此編排很容易給人以這樣的印象——他們是同一輩詩人。但事實上，無論就年齡還是創(chuàng)作資歷，后者都是食指的前輩。食指1948年生，而郭小川1919年生、賀敬之1924年生、李瑛1926年生。機械地按照年代來展示創(chuàng)作成果，嚴重模糊了詩人間的代際關系，更忽略了食指獨特的知青身份和“文革”寫作情境?！傲甏本淼淖髌反蠖紕?chuàng)作于60年代初期。當時剛剛經(jīng)歷“三年自然災害”，中央開始糾正工作中的左傾錯誤，文藝政策也得到部分調整和改善，作家對藝術審美有了較高要求。郭小川的《廈門風姿》《秋歌（一）》，賀敬之《桂林山水歌》、李瑛《月夜?jié)撀牎贰队辍范技性?961年至1962年間。它們語言雅致、風格清麗，注重細節(jié)刻畫和意境營構，顯示出較高的藝術水準。

但食指的寫作是在“文革”初期展開，當時整個詩壇都充斥著亢奮激昂卻又空洞抽象的紅衛(wèi)兵詩歌。及至紅衛(wèi)兵運動落潮，知青上山下鄉(xiāng)運動開始，主流詩歌還是立足于階級斗爭的政治抒情。在此背景下，食指詩歌就具有了更為強烈的獨異性，它不單在形式上注重語言和意象的新穎，更能真實傳達自我情緒的細微變化。那隱約滲透的感傷情緒與精神迷茫，是個體生命在歷經(jīng)長期政治教化后依然保留的一份真實與豐富。其于時代精神、藝術品格上的突破，遠超60年代初期那些回避現(xiàn)實苦難的、浪漫唯美的田園詩篇?？蛇@些藝術光亮在《中國新詩萃：50年代—80年代》中難以得到充分顯現(xiàn)。

食指在整個20世紀80年代都是默默無聞的，直到1988出版詩集《相信未來》都還沒有得到廣泛關注。許多研究者都認為食指的經(jīng)典化是進入90年代后才真正開始的，而就此忽略了1986年出版的《北京青年現(xiàn)代詩十六家》。該選本由周國強編選，收錄有食指、北島、江河、芒克、多多等16家200余首詩作。整體來看，它與當時層出不窮的朦朧詩選本沒有太大差別。朦朧詩派的大本營就在北京，創(chuàng)作主力都是現(xiàn)代主義路向上的先鋒詩人?！氨本┣嗄戡F(xiàn)代詩”完全可以理解為“朦朧詩精選”的另樣表述。據(jù)“編選說明”，選本詩歌絕大多數(shù)都是詩人80年代以來的新作，且“基本采取作者自選的方法”。選本破例收錄了食指的“文革”舊作，還特意把他放在詩集首位，其用意就是：“青年詩人郭路生（食指），收入本集的全部作品，均寫于十年動亂時期。把他的詩置于本集之首，是對歷史的回顧。從中，也可看出他對其他詩人的啟發(fā)和影響?！?/p>

選本收錄食指詩作9首，僅從數(shù)量來看遠遠不及朦朧詩人北島的23首、芒克的25首，但選家通過“編選說明”以及詩人的次序編排，明確將食指定位于“文革”段落，賦予其特殊的源起式意味，是新時期新潮詩的“主根”?！侗本┣嗄戡F(xiàn)代詩十六家》由漓江出版社出版，首印數(shù)兩萬冊，對食指的推介力度相當大。加之食指在“文革”知青中曾產(chǎn)生的轟動性影響，此后又在一些朦朧詩選本中有過亮相，他本應避免被遺忘、被埋葬的命運。但事實上，這種沉寂狀態(tài)并未被打破。與北島、舒婷等迅速崛起于80年代詩壇的朦朧詩人相比，食指還是為主流的傳播渠道所遮蔽，沒有機會進入到公共空間。出現(xiàn)這一結果，一方面是如前邊所論述的，朦朧詩派為保持自己在歷史敘述中的優(yōu)勢“占位”而中止了“尋父”；另一方面則是因于意識形態(tài)主流對選本敘述構成了整體性限制。具體來講，就是《詩刊》對今天詩派這一上承“文革”地下詩歌、下啟朦朧詩派的詩歌群落做了特殊處理，或接納、或遮蔽、或重構，或兼而有之。經(jīng)由《詩刊》的審查篩選，《五人詩選》所確立的朦朧詩派骨干，基本對接今天詩派中的“中間派”，而保守的食指以及激進的芒克都被逐至邊緣。

二 《詩刊》對“今天派”的選擇性接納

20世紀80年代初期，《詩刊》的辦刊態(tài)度比較開放，積極表達了新老詩人共建新時期詩壇的美好愿望。1980年七八月間，《詩刊》舉辦了第一屆青春詩會，邀請17位“小有名氣”的青年詩人。參會詩人的年齡、身份差別都很大，有國家干部、學生，也有工人、農(nóng)民，藝術風格也基本分作“現(xiàn)實”和“現(xiàn)代”兩路，“有寫現(xiàn)實主義詩歌的，我們選了一部分；被稱為朦朧詩人、寫具有現(xiàn)代氣息詩歌的，我們也選了一部分”。“現(xiàn)代”一路的主要有梁小斌、舒婷、江河、徐敬亞、顧城、王小妮、孫武軍等。他們后來基本上成為了朦朧詩的代表人物。這次詩會后來被認為是朦朧詩人最為重要的一次集體的公開亮相?！对娍反_定青年詩人名單時，重點參考過由北島、芒克等主辦的《今天》。在青春詩會召開之前，《詩刊》就已轉載過《今天》上北島、舒婷和食指的一些詩歌。

《今天》是同人性質的民間刊物，按照當時的出版管理規(guī)范來看，屬于“非法印刷”。它的閱讀傳播都處在“半公開”狀態(tài)。從1978年創(chuàng)刊到1980年?？?，《今天》共出9期，另有3期交流資料，共推出24位詩人的146首作品。當中，除蔡其矯屬于老一輩詩人外，其他都是年輕一代的先鋒詩人，如北島、芒克、多多、舒婷、顧城、江河、楊煉、食指、方含、齊云、凌冰等，他們亦大多歸屬于后來的朦朧詩派。這些詩人在《今天》上表現(xiàn)非?；钴S，食指也不例外，幾乎每一期都有作品發(fā)表。后來影響較大的《相信未來》《魚群三部曲》《這是四點零八分的北京》《煙》《酒》《還是干脆忘掉她吧》《憤怒》等，都最早見刊于《今天》。但最終由《今天》進入“青春詩會”的僅有舒婷、江河、顧城。

舒婷、江河、顧城三位詩人同時為民間與官方所接納，詩壇地位大大增強，后來也順利地成為了朦朧詩派的中堅。甚至可以說，此后文學史在確認詩人的朦朧詩派身份時，會特別考慮其與舒婷、江河、顧城三位核心成員的關系。就如楊煉在進入《五人詩選》與舒婷、江河等并列后，擁有了無可捍動的權威地位?？梢韵胂?，如果當年參加青春詩會的是食指、芒克或至今仍少人提及的方含、齊云等，那么朦朧詩派的成員結構，藝術風格、精神價值、文學史意義都有可能發(fā)生大的變化。《詩刊》最初在圈定參會人選時，不會預料到會有如此深遠的影響。名單經(jīng)過了編輯部的集體討論，但還是有很強的主觀性和偶然性，如遺漏了北島，“在選擇第一屆青春詩會詩人的時候，我們也留下了很多遺憾……像北島等人也有實力，但沒有入選?！督裉臁返某蓡T中，我們選擇了舒婷、顧城等人”。此后北島如不是以更加有效的方式彌補了“青春詩會”的缺席，那么這次偶然性的“遺漏”就有可能將他牢牢限定在詩壇邊緣，長期被人遺忘且不存在任何“遺憾”。食指在80年代詩壇的命運即是如此。芒克、多多作為白洋淀詩群和“今天派”的元老，卻始終沒能進入朦朧詩派的核心，也與此相關。

《詩刊》對于《今天》的接受，基于多方面的考慮。20世紀70年代末期，保守勢力依然強大，意識形態(tài)內部交鋒激烈，政治風向時有變換。反映在詩界文壇，主流創(chuàng)作還延續(xù)著“文革”模式，繼續(xù)沿著革命現(xiàn)實主義的道路去描繪社會主義的偉大變革，去抒發(fā)強烈的革命情感，政治口號、革命標語、假大空的套話四處泛濫。許多文藝工作者都在觀望風向，不敢輕易發(fā)聲，他們希望《詩刊》能夠站出來有政治上的明確表態(tài)，有藝術上的具體引導。自1957年創(chuàng)刊以來，《詩刊》就一直作為文壇重要風向標，與社會政治變革保持密切關系。這次雖然會冒一些政治風險，但也不甘落后。只是當時在意識形態(tài)領域，極“左”保守力量往往以馬克思主義捍衛(wèi)者自居，以人民群眾代言人的身份出現(xiàn)，有相當?shù)暮戏ㄐ浴Ｎㄓ袑⒏嗟摹爱惗恕绷α恳氲健叭嗣瘛比后w當中，才能顛覆其正統(tǒng)地位。十一屆三中全會召開之前，曾在底層飽受磨難的鄧小平就積極發(fā)動民間力量，以“人民”來挑戰(zhàn)“兩個凡是”的權威，“寫大字報是我國憲法允許的，我們沒有權力否定或批判群眾發(fā)揚民主，貼大字報，群眾有氣就讓他們出”。《詩刊》在這一政治背景下明確了自己的辦刊策略。

1978年調任《詩刊》編輯部主任的邵燕祥定下了兩個工作目標：一是邀請那些在歷次政治運動中遭受不公待遇的老詩人重返詩壇，繼續(xù)創(chuàng)作；二是把地下詩歌潛流引到地上來。前者主要是艾青、公劉等“歸來者”，后者則是“天安門詩歌”運動中的群眾性寫作以及北島、舒婷的“今天派”詩歌，“《詩刊》在群情激奮的高潮中扮演了一個反映民間輿論的角色”。這是一幕極富戲劇性的場景，曾在天安門廣場張貼標語的“四五英雄”，與在牛棚里“重讀圣經(jīng)”的共和國老詩人以及在地下沙龍里激情朗誦詩篇的知青詩人，被統(tǒng)一集合到了“人民”大旗之下。他們將取代被極“左”思想扭曲的“工農(nóng)兵”形象而成為體現(xiàn)社會主義民主自由精神的代表。

1978年12月底，詩刊社與中央人民廣播電臺聯(lián)合組織主題為“為真理而斗爭”的大型詩歌朗誦會，在首鋼、北京工人體育館、政協(xié)禮堂舉辦多場，以歡慶“天安門詩歌事件”的平反。朗誦會上，艾青一首歌頌“四五英雄”的長詩《在浪尖上》，引起了熱烈反響。其中近乎直接呼號的詩句，令全場沸騰，激起十多分鐘的熱烈掌聲：“一切政策必須落實，/一切冤案必須昭雪，/即使已經(jīng)長眠地下的，/也要恢復他們的名譽！”這首詩同時刊登在《詩刊》1978年12期上，題名“在浪尖上——給韓志雄與和他同一代的青年朋友”。詩作鏗鏘有力，激情迸發(fā)，對“四人幫”的倒施逆行做出極力嚴厲的批判，“正義被綁著示眾，/真理被蒙上眼睛”，“‘天安門事件’/是光明與黑暗/民主與專制/革命與反動的白刃戰(zhàn)”。詩作結尾，還對青年人寄予了殷切期望，“要是有人問：/‘文化大革命有什么成果？’/這就是最明顯的一件：/中國出現(xiàn)了新的一代青年”。

其實不僅僅是老詩人，當時的意識形態(tài)主流也迫切期望能夠借力來自民間的青年一代，徹底掙脫極“左”的思想枷鎖，真正推進自我的變革與完善。而《今天》就部分滿足了其對“新的一代青年”的想象。《今天》的作者群是“文革”插隊知青，詩歌風格有別于主流的政治詩歌，更加注重個人抒情和詩歌技藝，在思想上對“文革”專制也有反思、批判。1979年《詩刊》第3期、第4期分別轉載北島《回答》、舒婷《致橡樹》；1981年第1期轉載食指《我的最后的北京》?！对娍芬浴皳軄y反正”的意識形態(tài)鏈條，串聯(lián)起“四五英雄”、“老詩人”與“青年一代”，初步確認了新時期詩壇的進步力量。到了1980年8月，舒婷、江河、顧城三位“今天派”詩人又參加了《詩刊》青春詩會。

需要注意的是，“今天派”成員對于《詩刊》的態(tài)度存在嚴重分歧。芒克、多多堅決反對在《詩刊》這類官方刊物發(fā)表作品，不愿進入主流詩歌。不過在北島看來，這是平反正名、擴大傳播、浮出歷史地表的絕好機會?！拔液捅睄u私下也多次說過，決不和官方合作……北島和我有過議論。他主張盡可能在官方刊物上發(fā)表作品，這同樣會擴大我們的影響。他有他的道理。但我認為這最多只是個人得點名氣，于初衷無補?！彪p方的分歧其實體現(xiàn)了個體寫作與公共空間的矛盾。作品如不進入公共空間，不借助重要的媒介平臺予以傳播的話，其所發(fā)揮的效用是非常受限的。按照接受美學的觀點來看，作品僅在小圈子內傳閱，或者寫完就束之高閣，本身就完成全部的寫作過程，價值和意義也就無法從最終的閱讀中得到確認。

就20世紀80年代前期嚴格的出版物管控來看，疏離了官方刊物，創(chuàng)作空間、傳播空間會異常狹小。首發(fā)在《今天》上的《回答》、《致橡樹》等作品，是經(jīng)《詩刊》轉載后才廣泛傳播，產(chǎn)生大的社會影響的?！督裉臁返挠×恳话阍谌灏賰?，最多也就在1000冊左右，而《詩刊》的發(fā)行量則超過了50萬冊，它為作者帶來了巨大的聲望，詩人在文學場域內的文化資本、身份資本極速膨脹。直至今日，《回答》《致橡樹》依然是北島、舒婷最有影響力的作品。對比來看，芒克、多多這些“今天派”的元老，一直拒絕與主流詩歌、官方刊物合作，影響力、知名度都受到了影響，在80年代各類朦朧詩選本中漸趨邊緣。但在另一方面，新時期文學場域中的公共空間，并不純粹。雖然以政治權力直接取代藝術準則的現(xiàn)象越來越少，但主流文學和重要的媒介平臺還是為意識形態(tài)所控制。知識分子要想進入到公共空間，就需接受意識形態(tài)的審訊，很多時候不得不做出妥協(xié)。如此下去，很容易破壞知識分子的獨立性和比較純粹的審美準則，過往文學場域與政治場域同構的歷史災難，以及因此而帶給知識分子、文人的巨大痛苦都有可能再次降臨。芒克等人的警惕又是相當必要的?！敖裉炫伞奔半鼥V詩能夠積極介入社會政治，但又不為意識形態(tài)所裹脅，逐漸形成了與主流詩歌相抗衡的詩歌力量，應該得益于北島、芒克所形成的兩極張力。

三 “人民性”總體話語下的歷史重敘

《詩刊》轉載《今天》上的作品，首先會考慮到思想內容上的問題。芒克不太適合。其創(chuàng)作政治色彩濃厚，批判鋒芒早已越出揭批“四人幫”、撥亂反正的主流邊界，凸顯出異常強烈的主體意志。有關“太陽”的書寫，更無法見容于主流：“太陽升起來，/天空血淋淋的/猶如一塊盾牌”（《天空》）；“秋天，太陽為什么把你弄得那么瘦小”（《秋天》）；“太陽落了。/黑夜爬了上來，/放肆地掠奪。/人/將不知道往哪兒去了?！保ā短柭淞恕罚┮坏┰姼柚髡{從“撥云見日”滑到了對太陽的詛咒，那就是致命的政治缺陷。但是，如果過分疏離社會政治，所展現(xiàn)的主要是“小我”的內心世界，個人抒情覆蓋了政治話語，情感偏于消沉頹廢，也不合規(guī)范。依群、方含就屬于這一類。依群（齊云）的《無題》中，“我們不考驗，不贊美/不期待，也不追求/避開風雨，也避開愛/想避開一切——如果能夠”，這是個體生命對于政治權力的整體性拒斥，不愿接受任何意識形態(tài)的收編。方含則喜歡在政治主題下嵌套個人的感傷與迷茫，以自我夢幻來取代意識形態(tài)幻境，“從北京到藍色的烏魯木齊/我?guī)Щ匾皇倒?它是我的青春/火紅的、甜蜜的/在少女的心房枯萎”（《在路上》）。從20世紀三四十年代的左翼文學起，迷惘與頹廢，就意味著精神的墮落、信仰的破滅，成為了資產(chǎn)階級的專利。當資產(chǎn)階級迷茫于“風是在哪一個方向吹”，無產(chǎn)階級革命者給出了響亮的回答“我知道風的方向，/風打從冬天走向春天”。

芒克向外的挑戰(zhàn)與依群向內的聚斂，都是意欲跳出烏托邦，擺脫“烏合之眾”，獲求生命的自由獨立。看似迥然相異的寫作態(tài)度，一為積極抗爭，一為消極回避，其實質是相通的。插隊白洋淀的詩人起初受到了“到廣闊天地里大有作為”的口號鼓舞，但美好理想?yún)s為鄉(xiāng)村的苦難一次次擊碎，幻滅情緒不同程度地滲透在《今天》的詩作中。“月亮獨自在荒野上飄。/她是什么時候失掉的，/我一點也不知道?！保⒖恕堵飞系脑铝痢罚┋偪衽c迷惘某種程度上又是理性的體現(xiàn)，它懸置起一切不合生命邏輯的教義。“他（芒克）詩中的‘我’從不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表達的不是結論而是迷失。迷惘的效應是最經(jīng)久的，立論只在藝術之外進行支配?！钡珜τ?0世紀80年代初期的《詩刊》來說，它不會接受這些偏離了“人民性”的個人化書寫，盡管它們來自民間。

基于“人民性”的總體要求，《詩刊》在語言形式、藝術風格等方面也有嚴格標準，對詩歌的“朗誦性”尤為看重。1976年初《詩刊》復刊時，詩人李季擔任主編，其以民歌體長詩《王貴與李香香》而聞名。他提出要辦好《詩刊》的“三版”：一是印刷版；二是舞臺版，即詩歌朗誦會；三是街頭版，指詩刊社門口的詩歌櫥窗。這些都明顯延續(xù)了20世紀40年代解放區(qū)面向大眾做鼓動宣傳的“街頭詩”傳統(tǒng)，藝術形式上的“朗誦性”所指向的依然是詩歌的政治功能——詩歌的群眾性、現(xiàn)實性、革命性。1978年8月，嚴辰接任主編，副主編是鄒荻帆、柯巖及邵燕祥，李季的“三版”方針得到保留?！翱聨r調到《詩刊》時，李季代表作協(xié)黨組對她談話：‘《詩刊》現(xiàn)在有三個陣地：書面版、街頭版、舞臺版，你不許給搞丟任何一個。書面版當然沒問題，街頭版和舞臺版從來就有不同意見，所以我要特別對你強調……’”

不容否認，80年代前期的《詩刊》還是積極順應思想解放潮流，推動了詩壇的糾“左”工作。其充分借用行政力量，率先轉載《今天》詩作，把地下詩歌力量導入主流，推動了民間與官方的某種和解，強化了“人民”在新時期社會主義建設中的主體形象。這從邵燕祥一段有關《詩刊》副主編柯巖的回憶中可以看出：“柯巖的社會活動能力強，她和她丈夫賀敬之跟某些上層官員來往較多，這都有助于《詩刊》開展更多的活動。因為當時的中國是一個很封閉的社會，做點事情不知要經(jīng)過多少層的請示報告，非常麻煩。但是如果有某個有權者說句話，事情就好辦多了。”

但受歷史傳統(tǒng)、社會政治以及體制方面的限制，《詩刊》的領導者基本都是所謂的“歸來者”詩人，主導他們詩學觀念的還是革命現(xiàn)實主義，還是習慣從社會政治效果等方面來確立審美準則。許多“十七年”時期的美學規(guī)范稍做改良就又被套用在《詩刊》中：“我們還是堅持主流的創(chuàng)作表達方式，保持詩歌本身幾個尺度，比如它的意境、優(yōu)美，語言的詩意化的跳躍性與節(jié)奏感，起碼不是很晦澀、陰暗?！币源藶闃顺?，芒克、依群等傾重西方文學、現(xiàn)代主義特征突出的詩人就被濾掉了。北島、食指、舒婷等則占有了明顯優(yōu)勢。他們關注內心情感的表現(xiàn)，卻又與外部社會政治保持著密切聯(lián)系，有介入公共空間的積極意愿；藝術風格含蓄朦朧卻又不致晦澀難解，技藝形式上多受老詩人賀敬之、郭小川、何其芳等的影響，講求詩行、音律、意象的營構。“郭路生的老師是賀敬之，其作品還有其講究詞藻的特點”，“她（舒婷）所師承的是何其芳的傳統(tǒng)，何其芳早年就一直回避‘囂張的事物和感情’”。如果說芒克、依群的詩歌是書面化的個人私語，有比較純粹的現(xiàn)代主義指向，那么北島、舒婷、食指則是個人化的公開朗誦，其有現(xiàn)實主義的根基、浪漫主義的氣質、現(xiàn)代主義的技法。在“十七年”美學框架內尋求改良的《詩刊》，更愿意接受后者，其在轉載《今天》詩作時，最先選擇了這三位詩人。只是時間有差別，北島、舒婷是在1979年，食指則到了1981年。

出人意料的是，北島、食指都未入選1980年的青春詩會?！对娍方M織青春詩會，所考慮的不僅僅是單篇詩作，還要綜合考察詩人的思想傾向、藝術路向及未來發(fā)展趨向。北島的詩作整體上叛逆性太強，時常超出“撥亂反正”的變革限度。其實，就連他的《回答》，如不是改動創(chuàng)作時間，將寫作背景調整到“四五天安門事件”，將批判鋒芒限定在“四人幫”身上，《詩刊》也是不會轉載的。對于這樣一位如同魯迅一般喜歡“與黑暗搗亂”的詩人，《詩刊》心存顧慮：“反對的聲音肯定是有的……說《回答》一詩中的‘我——不——相——信’，助長甚至煽動了當時的‘三信’（信仰、信念、信任）危機。我聽到這樣的指責：助長‘我不相信’這種偏激情緒，是要犯政治錯誤的?！?/p>

再看食指，他在70年代中后期已出現(xiàn)精神分裂癥狀，這無疑影響到了他的詩歌創(chuàng)作，很多詩歌活動也不便參加。他發(fā)表在《今天》作品，顯露了在“文革”中難得一見的個人生命體驗，但對極“左”思想缺乏自覺的理性批判；詩歌觀念、創(chuàng)作手法也比較傳統(tǒng)。食指是從“紅衛(wèi)兵”跌落為“知青”，他比一般的知青詩人，更多些對革命時代的留戀、對革命詩歌的承襲。其詩作雖然符合《詩刊》的一般性要求，可終究不能提供更多的詩學新質，難以在新時期詩壇創(chuàng)生出變革性力量。所以我們看到，《詩刊》是在朦朧詩論爭已經(jīng)展開，文藝政策有所收緊的1981年才刊發(fā)食指的《我的最后的北京》。這首詩在政治上、藝術上都很規(guī)范，可也正因為中規(guī)中矩，并沒有引發(fā)像北島《回答》、舒婷《致橡樹》那樣的熱烈討論，甚至還不及“文革”時期它在知青群體中秘密傳播時所產(chǎn)生的震蕩。

《詩刊》首先遮蔽了“今天派”中的“激進主義”者，也就是芒克、依群等不愿進入公共空間、不愿與主流交往的詩人，接著又限制了“懷疑主義者”北島、“保守主義者”食指——兩人雖在《詩刊》上露面，但還是不能被更隆重、更具象征意義的“青春詩會”接納?！对娍纷罱K從《今天》挑選出舒婷、顧城、江河參加“青春詩會”。三人都屬于“中間派”，介入社會現(xiàn)實，卻不直接與意識形態(tài)發(fā)生碰撞；反思歷史，但不質疑社會主義道路；重視自我的內心感受和生命體驗，又不否定國家民族的宏大敘事。

即便如此謹慎地推介來自“地下”的詩壇新人，《詩刊》還是受到不少批評，甚至被指責為“右派”刊物。青春詩會召開不久，朦朧詩論爭大規(guī)模展開，舒婷、顧城、江河成了主要討論對象。北島雖然缺席青春詩會，但在20世紀80年代初期仍有作品刊發(fā)在《詩刊》以及《人民文學》等官方大刊上，所以也是爭論焦點。他冷峻深刻的批判、凌厲剛健的詩風、高分貝的怒號，明顯要比舒婷、顧城等更具戰(zhàn)斗力。被《詩刊》推出的這些“今天派”詩人，在與傳統(tǒng)詩歌的激烈交鋒中，承受了極大的社會政治壓力，但也獲得了極高的知名度。“真正獲得主流媒體的接受是在《今天》關閉以后，繼而引發(fā)了一場全國性的爭論?？傮w來說，那不是什么爭論，而是有操縱的大批判，結果適得其反，由于讀者普遍的逆反心理，‘今天派’詩歌反而更加深入人心?！?/p>

到80年代中后期，朦朧詩派的成員漸趨穩(wěn)定。1986年的《五人詩選》更是加速了文學史的減法運算，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉成為朦朧詩派的核心。至此我們會發(fā)現(xiàn)，朦朧詩派的主力基本來自今天詩派的中間一路，北島也僅僅中間偏左而已，“從某種意義上也可以說，正是由于北島的‘折中色彩’而使他獲得了承認，并得以成為‘朦朧詩’的代表性詩人”。以芒克為代表的激進左翼以及食指的保守右翼，都在朦朧詩中退居邊緣。曾是“今天派”元老、白洋淀詩群中堅的芒克，終究在朦朧詩大潮的起落中變得黯然失色，其所擁有的更為純粹的現(xiàn)代主義氣質、更為激烈的意識形態(tài)批判都遭到了主流詩歌的驅逐、淡化。食指更是被嚴重遺忘。他虔誠信奉的革命理想在新時期已顯得非?？斩?，工整的詩行、優(yōu)美的韻律、明晰的意象，雖滿足了普通讀者的閱讀期待，卻缺少了“陌生化”的審美刺激。

結語

20世紀80年代中國社會政治的巨大轉型，為朦朧詩的傳統(tǒng)追尋、歷史重敘提供了珍貴契機，許多曾被貼上“異端”標簽的知青創(chuàng)作獲得了合法的歷史坐標。但仍有一些與朦朧詩派有密切親緣關系的知青詩人并未爭取到相應的價值認可，不得不在新時期的詩歌狂潮中承受無盡落寞，譬如多多就哀嘆道：“常常，我在煙攤上看到《大英雄》牌香煙時，會有一種沖動：我所經(jīng)歷的一個時代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。因此，我除了把那個時代敘述出來，另無他法?！睔v史重敘的理想目標是，廢棄由政治權力強行建立的價值標尺和等級秩序，讓詩人詩作依據(jù)藝術準則去明確自己的角色、占位、功能和價值。但事實上，藝術準則本身就是一套權力話語體系。即便基本擺脫了政治權力干擾，文學場域也無法避開圍繞藝術準則的制定權、闡釋權而展開的話語爭斗。話語權力的爭奪激烈而充滿活力，它推動著文學生產(chǎn)的迭代更新和多元發(fā)展，同時又不斷塑造著新的“規(guī)范”與“異端”，“文學（等）競爭的中心賭注之一是對文學合法性的壟斷，也就是說，對話語權的壟斷，即以權威的名義說出誰被允許自稱‘作家’（等），甚或說誰是作家和誰有權利說誰是作家；或者如果愿意這樣說的話，就是對生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權力的壟斷”。在此意義上，所謂的歷史重敘與其說是真理的自然浮現(xiàn)、秩序的最終確認，不如說是對文學合法性的新一輪爭奪。在接續(xù)不斷的歷史重敘中，朦朧詩派既已確定的經(jīng)典秩序仍有可能遭遇新的挑戰(zhàn)。