陳寧馮莉

內(nèi)容提要：近幾年來(lái)跨性別人群在中國(guó)大眾傳媒中的呈現(xiàn)頻度日趨增長(zhǎng)，其媒介生存境遇值得關(guān)注。本文以2010年至2015年中央電視臺(tái)以及內(nèi)地收視率排名前十位的省級(jí)衛(wèi)視播所出的電視劇、娛樂(lè)節(jié)目和新聞節(jié)目為研究對(duì)象，采用內(nèi)容分析和文本細(xì)讀等方法，探究這類群體是在怎樣的電視敘事策略下被呈現(xiàn)的，他們的個(gè)體解放與電視生產(chǎn)邏輯之間是何種博弈關(guān)系，這些媒介形象又呈現(xiàn)出我國(guó)現(xiàn)階段怎樣的性別觀念特征。

近些年來(lái)，一些性別表征的男女界限相對(duì)模糊的熒屏人物逐漸從冷門異類的角色演變成受人關(guān)注的形象。央視春晚中林永健扮演的“天津大姐”讓觀眾捧腹不禁；《星光大道》走出的反串演員李玉剛唱響世界舞臺(tái)；湖南衛(wèi)視知名欄目《百變大咖秀》以男女互扮作為主要表演方式；更有變性演員金星在演藝界不斷創(chuàng)新，受到觀眾的廣泛喜愛(ài)。演員們的生理性別和性別文化表征之間從沒(méi)有像今天這樣被允許存在較大的反差。

從學(xué)理上來(lái)說(shuō)，跨性別（Transgender）是指人對(duì)自身的社會(huì)性別認(rèn)同有別于其實(shí)際的生理性別，特別是對(duì)社會(huì)文化依照生理性別而建立起來(lái)的性別規(guī)范感到不適，從而在外在形象、行為舉止、心理狀態(tài)或社會(huì)角色等方面有所改變。傳統(tǒng)的性別規(guī)范基于嚴(yán)格的男女二元?jiǎng)澐?，即“男人?yīng)該有男人樣，女人應(yīng)該有女人樣”。而跨性別者的性別表征既可能與其生理性別完全相逆，也可能帶有某種兼性的特點(diǎn)，即融合多種性別元素于一身。

在性別發(fā)展史中，跨性別曾經(jīng)被視為一種病態(tài)，醫(yī)學(xué)界稱之為“性別身份識(shí)別障礙”（GenderI－dentity Disorder），社會(huì)上也多使用污名化的稱呼。但是近幾十年來(lái)，隨著世界人權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，基于生殖目的的異性戀霸權(quán)在一定程度上被動(dòng)搖。截至2015年6月美國(guó)聯(lián)邦最高法院裁定同性婚姻合法，全球有四大洲都賦予了同性婚姻以合法地位。可以預(yù)見(jiàn)，性別表征及性取向作為人的主體權(quán)利的一部分，其多樣性將和種族、宗教等維度一樣獲得更多的尊重。在這個(gè)意義上，我國(guó)電視媒體逐漸放開(kāi)對(duì)跨性別人物的展示也是對(duì)人的多樣化存在的認(rèn)可。

那么，我國(guó)的跨性別人群是在怎樣的電視敘事策略下被呈現(xiàn)的，走上前臺(tái)的姿態(tài)究竟意味著解放性別還是消費(fèi)性別，跨性別人群與電視生產(chǎn)邏輯之間又是怎樣的博弈關(guān)系，對(duì)這些問(wèn)題的探究將有助于我們了解當(dāng)前中國(guó)電視媒體在性別意識(shí)發(fā)展中的階段性特點(diǎn)。本文以2010年至2016年中央電視臺(tái)以及內(nèi)地收視率排名前十位的省級(jí)衛(wèi)視播出的電視劇、娛樂(lè)節(jié)目和新聞節(jié)目為研究對(duì)象，考察其中跨性別群體的媒介生存現(xiàn)狀及其傳播策略。

一反串演員——性別二元框架中的有限騰挪

電視熒屏上的跨性別者一般有兩種存在樣態(tài)。一種是“非表演性”的，這類人物的舞臺(tái)形象和生活形象之間沒(méi)有嚴(yán)格區(qū)別，在外形氣質(zhì)、舉止行為或者性取向上都表現(xiàn)出明顯的跨性別特征。我們將在下文對(duì)此進(jìn)行詳述。另一種樣態(tài)則具有明確的“表演性”，即演員承認(rèn)生理性別和社會(huì)性別的一致性，只是在舞臺(tái)上用藝術(shù)的形式扮演其他性別，俗稱反串表演。目前電視上這類演員以生理上的男性居多，約占所有跨性別表演的70%。當(dāng)我們把這些男性反串形象集合在一起時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們并非突破了傳統(tǒng)的男性外形和氣質(zhì)，演繹出多樣化的具有個(gè)性特征的性別形象，而是無(wú)一例外地把自己裝扮成標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)“女性”形象。也就是說(shuō)，電視節(jié)目在表現(xiàn)這些人物時(shí)，性別的二元?jiǎng)澐植粌H沒(méi)有打破，反而得到很大程度的強(qiáng)化。

筆者統(tǒng)計(jì)了2010年至今熱播的電視劇，共有12部電視劇中出現(xiàn)了男性反串形象。他們?cè)诎l(fā)飾、妝容（特別是眼妝與口紅）和衣著上都具有明顯的傳統(tǒng)女性特點(diǎn)：除潘長(zhǎng)江扮演的中年女性是齊肩短發(fā)以外，其余的男演員都扮演成皮膚白皙、大眼紅唇、長(zhǎng)發(fā)飄飄、穿著裙裝的年輕女性形象，暗示這樣的人物才是真正的“女性”。在當(dāng)代都市劇中，他們還會(huì)穿上高跟鞋來(lái)增加所謂的女性氣質(zhì)，也會(huì)刻意模仿傳統(tǒng)女性的行為舉止，將聲音變細(xì)柔，增加肢體的扭動(dòng)，笑時(shí)捂嘴，拋媚眼，激動(dòng)時(shí)跺腳等等。媒體的相關(guān)報(bào)道亦多采用“妖嬈”“嫵媚”“驚艷”等詞語(yǔ)來(lái)形容他們。同樣，檢視幾檔收視率較高的電視娛樂(lè)節(jié)目，其中的男性跨性別者也無(wú)一例外都使用了長(zhǎng)發(fā)、紅唇、裙裝和高跟鞋的元素。他們身材苗條，皮膚白皙，妝容精致。而以賈玲為代表的女性反串表演則夸張地展現(xiàn)粗壯的身材、厚重的嗓音和濃密的須發(fā)等傳統(tǒng)意義上的男性特征。

這種現(xiàn)象透露出，男女二元對(duì)立的性別模式仍然是我國(guó)電視媒體堅(jiān)守的性別安全底線。盡管生理性別和社會(huì)性別之間的聯(lián)系可以暫時(shí)以“表演”的形式相分離，但游離之后的演員要被重新整合進(jìn)或男或女的性別框架中才能獲得新的合法性——演繹女性就要柔美恭順性感，演繹男性就要粗曠孔武有力。不在這個(gè)敘事框架內(nèi)的性別樣態(tài)很難走上前臺(tái)。

值得注意的是，在一些歐美國(guó)家，這種男女二元?jiǎng)澐植粌H不是跨性別表演的安全港灣反而成了藝術(shù)創(chuàng)新的障礙而被演員避之不及。2014年，奧地利歌手肯奇塔·沃斯特獲得第59屆歐洲歌唱大賽冠軍。她曾經(jīng)是一位生理上的男性。但是在舞臺(tái)上她一面展現(xiàn)柔美的身材、飄飄的長(zhǎng)發(fā)，一面蓄著濃密的絡(luò)腮胡子，再加上中性的嗓音，人們已經(jīng)很難用“男人”或是“女人”這樣非此即彼的概念來(lái)框定她。這種兼具嫵媚和粗狂的審美特質(zhì)其實(shí)更加具有了個(gè)性化的自由色彩。以此來(lái)反觀中國(guó)熒屏上的反串演員，他們用以表現(xiàn)性別特征的元素符號(hào)是有限而統(tǒng)一的，因而其扮演的舞臺(tái)形象也就難免有雷同之處，很大程度上抑制了藝術(shù)表演的創(chuàng)造力。

二 非表演性的跨性別者面臨尷尬處境

表演性的跨性別者盡管樣態(tài)單一，但在有著易裝傳統(tǒng)的中國(guó)文化背景下不僅可以被接受，甚至廣受歡迎。2010年以來(lái)，電視娛樂(lè)節(jié)目中的反串元素呈現(xiàn)井噴態(tài)勢(shì)，尤以湖南衛(wèi)視《百變大咖秀》最為集中，五季節(jié)目中共塑造了160個(gè)跨性別形象，其中男扮女裝的有112個(gè)?？梢哉f(shuō)當(dāng)跨性別表演以?shī)蕵?lè)狂歡的方式呈現(xiàn)時(shí)，受眾是接受甚至喜聞樂(lè)見(jiàn)的。然而，當(dāng)電視人物宣稱自己并不完全是在表演，而是真正具有跨性別的生活方式時(shí)，電視節(jié)目的傳播邏輯就發(fā)生了某種曖昧的變異。

首先，對(duì)“是男是女”的追問(wèn)熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)對(duì)演員專業(yè)能力的考量。2010年“快樂(lè)男聲”比賽中，男歌手劉著以女孩形象參加海選，并聲稱自己這個(gè)樣子“最自然最舒適”。他的外形激怒了現(xiàn)場(chǎng)某位評(píng)委，評(píng)委三次粗暴地打斷他的演唱并追問(wèn)他到底是男是女，甚至呼吁廣大觀眾立即對(duì)他進(jìn)行“人肉搜索，驗(yàn)明正身”。至于歌曲唱得怎么樣，這位評(píng)委已經(jīng)完全無(wú)暇顧及。是什么激怒了評(píng)委使其喪失了對(duì)演員人格的起碼尊重甚至無(wú)視法律的約束？在評(píng)委眼里，越界的性別特征已經(jīng)不是個(gè)人生活方式的選擇，而是對(duì)“男女有別”社會(huì)規(guī)則的公然挑釁；歌手劉著也不是一個(gè)進(jìn)退有度、熱愛(ài)音樂(lè)的大學(xué)生，而是性別公共秩序的破壞者，可以人人喊打。同樣的情形多次發(fā)生。2013年男性演員葉紫涵以女性形象參加了《超級(jí)演說(shuō)家》節(jié)目，四位嘉賓共用了4分10秒追問(wèn)他的性別經(jīng)歷，卻只用了15秒的時(shí)間草草帶過(guò)其演講技巧?！笆悄惺桥背蔀榭缧詣e者面對(duì)鏡頭時(shí)首先必須要回答的問(wèn)題，任何人都要在男性和女性兩個(gè)陣營(yíng)里有明確的站位之后才能獲得話語(yǔ)權(quán)。對(duì)此，我國(guó)的電視娛樂(lè)節(jié)目表現(xiàn)出極為相似的窺探模式，通常節(jié)目設(shè)置中都會(huì)追問(wèn)如下內(nèi)容：演員內(nèi)心的性別認(rèn)同、跨性別的緣起和尷尬事、親人的態(tài)度、幼年經(jīng)歷、戀愛(ài)婚姻和生育的可能性、對(duì)變性手術(shù)的態(tài)度等等。

其次，將演員的性別特征進(jìn)行問(wèn)題性歸因。以主持人和嘉賓為代表的媒體立場(chǎng)通常不能將性別界限模糊的行為視為人類生活的常態(tài)。即使當(dāng)事人明確表示這種生活狀態(tài)很自然很舒適，他們也會(huì)在節(jié)目中致力于挖掘種種不同尋常的經(jīng)歷以證明當(dāng)事人的性別選擇是“非常態(tài)”的，比如童年創(chuàng)傷、父母關(guān)系、家庭教育等等。也就是說(shuō)，“跨性別”在中國(guó)大陸地區(qū)的電視媒體中仍然被視為某種性別身份識(shí)別障礙，是一種認(rèn)知缺陷，而不是人對(duì)自己的生活方式進(jìn)行自由選擇的結(jié)果。母親的出場(chǎng)成了這類人不能為社會(huì)所接納的最直接的證據(jù)。在大多數(shù)訪談節(jié)目中，母親明確表示對(duì)反對(duì)孩子從事反串表演，因?yàn)榧胰嗽凇吧钪刑Р黄痤^來(lái)”，“被別人說(shuō)三道四”。她們甚至稱自己的孩子為“這種人”、“這個(gè)樣子”，繼而潸然淚下。這樣的議程設(shè)置難免給觀眾留下一種跨性別者難為親人和社會(huì)所容，其生活必然苦悶悲傷的媒體印象。

第三，勸誡和警示是節(jié)目中最常見(jiàn)的引導(dǎo)態(tài)度。盡管有一些嘉賓不惜動(dòng)用侮辱性、抗拒性的態(tài)度來(lái)對(duì)待跨性別者，但面對(duì)這樣一群弱勢(shì)群體，多數(shù)嘉賓更愿意以人生導(dǎo)師般的溫和姿態(tài)規(guī)勸他們回到“正途”。比如“一定要把握好舞臺(tái)和生活的界限”，“希望你在生活中能比男人還男人”等等。這樣的言論并不激烈，但反映出電視編導(dǎo)僅能在“藝術(shù)表演”這個(gè)層面接受跨性別者的存在，而在生活層面則堅(jiān)持認(rèn)為跨性別并非正常的生活狀態(tài)，不能見(jiàn)容于大眾傳媒。

值得注意的是，同樣是對(duì)性別規(guī)范的挑戰(zhàn)，男性向女性氣質(zhì)的靠攏其社會(huì)接受程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于女性向男性氣質(zhì)的靠攏。李宇春、韓紅等演藝工作者的中性氣質(zhì)所引發(fā)的爭(zhēng)議要小于前述各位趨向于女性氣質(zhì)的男性。在男權(quán)社會(huì)中，男性是一種優(yōu)勢(shì)性別，處于劣勢(shì)的女性對(duì)男性氣質(zhì)的選擇和服從更容易被社會(huì)悅納，世代相傳的花木蘭的故事就是一例。而男性對(duì)女性特質(zhì)的“歸順”在脫離了封建社會(huì)的君臣之道以后就很難再找到藝術(shù)以外的合理性。一直處于性別權(quán)力金字塔頂層的男權(quán)文化無(wú)法理解更無(wú)法接受放棄性別優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)向“第二性”的屈尊行為。

三 對(duì)跨性別者的污名化和奇觀化呈現(xiàn)依然大量存在

再來(lái)看電視新聞界。筆者在央視網(wǎng)視頻資源庫(kù)中使用若干與跨性別意義相關(guān)的詞匯進(jìn)行新聞搜索，共獲得有效電視新聞樣本129條。其中真正使用客觀的學(xué)理性的“跨性別”一詞的新聞僅為1條。在新聞標(biāo)題和內(nèi)文中，記者都傾向于使用“變性人”“人妖”“偽娘”等污名化的社會(huì)慣用語(yǔ)，并附會(huì)上“疾病”“治療”“障礙”“性別錯(cuò)亂”等病理性語(yǔ)語(yǔ)。法治類新聞報(bào)道約占樣本總數(shù)的50%，其中跨性別者百分之百都以涉嫌賣淫、行竊、詐騙、偷竊等犯罪行為的形象出現(xiàn)——“跨性別”是他們的作案手段之一，如《變性“美女”色誘搶劫獲刑4年》《昔日高考狀元沉迷網(wǎng)游，男扮女裝詐騙20萬(wàn)》《男扮女裝賣淫，民警抓個(gè)現(xiàn)行》《臺(tái)灣“偽娘“組織賣淫，用毒品逼良為娼》等等。從新聞專業(yè)角度來(lái)看，這些新聞的價(jià)值并不具有特別的重要性和影響力，唯有犯罪嫌疑人的“跨性別”特征成為新聞在反常性上博出位的籌碼。

電視新聞將跨性別身份和犯罪行為高頻度關(guān)聯(lián)，可能會(huì)使受眾產(chǎn)生某種虛假聯(lián)想，即“男扮女裝”“變性”等情況一定與某些不正當(dāng)?shù)牡赖聝A向或犯罪行為有關(guān)。在跨性別群體的社會(huì)能見(jiàn)度不高、受眾認(rèn)知程度偏低的社會(huì)環(huán)境下，媒體建構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境更容易被受眾投射到現(xiàn)實(shí)中，用來(lái)審視現(xiàn)實(shí)生活中的跨性別者。這無(wú)形中降低了跨性別者的社會(huì)評(píng)價(jià)，更增加了他們進(jìn)入社會(huì)公共空間的信譽(yù)成本。

在新聞點(diǎn)的選取上，獵奇式報(bào)道也是最常見(jiàn)的新聞立場(chǎng)，在統(tǒng)計(jì)中約占30%左右。這些新聞并不關(guān)心跨性別人群的社會(huì)實(shí)際和生存困境，只是將其當(dāng)作“奇觀”來(lái)把玩消遣，比如《患“異裝癖”英國(guó)士兵變性成火辣鋼管舞教練》《印度富豪女兒變性以長(zhǎng)子身份爭(zhēng)奪遺產(chǎn)》《年輕小伙街頭求助，無(wú)論如何都要變性做女人》《廣東佛山84歲離休干部成功變性》等。在這樣的報(bào)道中，性別樣態(tài)不再是私人的生活選擇，而是被消費(fèi)、被觀看的賣點(diǎn)，“異常性”成為衡量其新聞價(jià)值的首要要素。此類報(bào)道大多采用懸念式結(jié)構(gòu)方式，用“竟然”“居然”“想不到”等表示驚嘆轉(zhuǎn)折的手法進(jìn)行揭秘性報(bào)道，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的窺奇心態(tài)。

四 性別解放意義的自我消解

跨性別者敢于挑戰(zhàn)建立在生物決定論基礎(chǔ)上的文化桎梏，這本身就帶有一定的性別解放意義。但是這種反叛性在具體的電視傳播中被不斷消解，最終不得不屈從于電視的消費(fèi)邏輯。在電視劇生產(chǎn)中，跨性別角色大多是推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的工具，而不是被表現(xiàn)的情節(jié)主體。筆者研究了涉及跨性別形象的12部電視劇，發(fā)現(xiàn)劇情一定是出于某種功利目的才會(huì)動(dòng)用此類角色，比如人物遭遇與性別相關(guān)的身份困境時(shí)。《愛(ài)情公寓3》中呂子喬想進(jìn)入酒吧須得打動(dòng)門衛(wèi)保鏢，《怪俠一枝梅》中賀小梅必須轉(zhuǎn)移日本使者的注意，《古劍奇譚》里方蘭生想進(jìn)入山寨探查真相，《美人制造》中張易之欲接近大臣以竊取機(jī)密……當(dāng)劇中人物無(wú)法在短時(shí)內(nèi)取得對(duì)手的信任時(shí)，他們才會(huì)自愿或在同伴的慫恿下扮作另一種性別形象。

跨性別形象出現(xiàn)的時(shí)長(zhǎng)非常短暫，更不會(huì)作為主線貫穿劇情始終。當(dāng)推動(dòng)劇情的目的達(dá)到了，角色會(huì)立刻換回原有性別裝扮，這類戲份最多不超過(guò)10分鐘。這種“短時(shí)呈現(xiàn)”將對(duì)跨性別形象的表現(xiàn)重點(diǎn)停留在消費(fèi)層面，而不是重點(diǎn)展現(xiàn)跨性別這一性別文化。男扮女裝或女扮男裝的形象是推動(dòng)情節(jié)、制造話題、招徠收視的手段。演員沒(méi)有心理糾葛，沒(méi)有被識(shí)破的麻煩，沒(méi)有社會(huì)輿論的壓力，也就消解了跨性別形象對(duì)傳統(tǒng)性別觀念的顛覆意義。電視劇既達(dá)到了消費(fèi)跨性別形象的目的，又謹(jǐn)慎地回避了社會(huì)性別規(guī)范的敏感神經(jīng)?？梢哉f(shuō)，這是編碼者在消費(fèi)文化與性別文化中騰挪出的有限空間。

2014年一部美國(guó)電視連續(xù)劇《老爸愛(ài)變裝》（Transparent）頗為引人注目。該劇從頭到尾講訴了一位父親將自己跨性別的事實(shí)告訴兒女的心路歷程。這樣真正以跨性別人物為表現(xiàn)中心，以關(guān)注跨性別生活際遇為表現(xiàn)重點(diǎn)的電視劇，目前在中國(guó)大陸地區(qū)還沒(méi)有類似的題材出現(xiàn)。

除了電視劇，電視娛樂(lè)節(jié)目更體現(xiàn)了類似的消解傾向。為了獲得在電視媒體中的稀缺的生存空間，跨性別者必須要屈從于娛樂(lè)節(jié)目的消費(fèi)性生產(chǎn)邏輯——雖然個(gè)人的跨性別特征是他們得以進(jìn)入電視平臺(tái)的敲門磚，但如何使用這個(gè)敲門磚已經(jīng)無(wú)法再受到個(gè)體意愿的控制，更與伸張性別權(quán)利無(wú)關(guān)。溫和的不具攻擊性的態(tài)度是他們最好的自我保護(hù)和偽裝。他們都帶有明顯的個(gè)人化敘事的特點(diǎn)，其敘述主語(yǔ)幾乎都是“我”，很少見(jiàn)“我們”“我們這些反串者”的表述。

消費(fèi)主義的編碼規(guī)則在跨性別形象身上展現(xiàn)得淋漓盡致。娛樂(lè)真人秀節(jié)目往往會(huì)對(duì)這些人物形象進(jìn)行特殊的策劃和設(shè)計(jì)，突出強(qiáng)化他們身上的異常性和沖突性。筆者監(jiān)測(cè)了反串演員葉紫涵從2011年到2014年間參加的大部分娛樂(lè)真人秀節(jié)目，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，同一人物的自我性別認(rèn)同、生活著裝的性別取向、親友團(tuán)對(duì)跨性別的態(tài)度等核心問(wèn)題在不同的節(jié)目中竟然答案不盡相同，甚至發(fā)生過(guò)根本性的改變和反復(fù)。這不禁使人有理由相信，為了制造一定的戲劇沖突效果，節(jié)目制作方的意圖在很大程度上影響了葉紫涵對(duì)性別問(wèn)題的表達(dá)基調(diào)。另一位反串演員“孔雀哥哥”李大勇也有過(guò)類似的際遇。他對(duì)節(jié)目組明確表示過(guò)自己已經(jīng)厭倦了穿女裝和嗲聲嗲氣說(shuō)話，但是他仍然被強(qiáng)制穿著女服主持節(jié)目，并練就了一口臺(tái)灣腔。

筆者同時(shí)考察了文化背景有不少相似性的臺(tái)灣電視媒體，發(fā)現(xiàn)跨性別人群在臺(tái)灣電視節(jié)目中擁有更多的話語(yǔ)主權(quán)和更廣闊的表現(xiàn)空間。首先，“跨性別”是作為正常的人群樣態(tài)而非“問(wèn)題”人群出現(xiàn)的。節(jié)目不會(huì)急于用“是男是女”來(lái)迫使人物站隊(duì)，而是在承認(rèn)性別可以具有模糊性的基礎(chǔ)上尊重其生活上的自主選擇。在娛樂(lè)訪談節(jié)目中，主持人和嘉賓不會(huì)對(duì)跨性別人物的過(guò)往經(jīng)歷、性取向等私人話題進(jìn)行直接而嚴(yán)肅的追問(wèn)，更沒(méi)有勸誡性、侮辱性的語(yǔ)言。其次，演員的性別身份并不是他們唯一的身份標(biāo)識(shí)，他們的職業(yè)技能、人格魅力和社會(huì)影響才是其被節(jié)目選中的最重要的原因。這一點(diǎn)與其他男女嘉賓被邀請(qǐng)上節(jié)目的原因并無(wú)二致。即便與性別身份有關(guān)的內(nèi)容，節(jié)目也將焦點(diǎn)聚集在“美不美”的審美問(wèn)題上，整體氛圍輕松溫暖，沒(méi)有刻意的悲情化敘事。而在娛樂(lè)之余，主持人還會(huì)適時(shí)關(guān)心跨性別者的身體狀況，自然如朋友間的相互問(wèn)候?？梢?jiàn)在臺(tái)灣電視媒體中，跨性別者的性別身份雖然同樣是電視節(jié)目的消費(fèi)點(diǎn)，但卻是在娛樂(lè)與審美意義上的消費(fèi)，而不是窺探性、獵奇性的消費(fèi)。

不論是在學(xué)界還是業(yè)界，性別議題正在逐漸走向顯學(xué)。但在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，性別解放都被偏狹地理解為女性解放，對(duì)性別壓迫的解釋也就成了男性對(duì)女性的壓迫。實(shí)際上，這種理解還是基于僵化的性別二元論基礎(chǔ)上的男女之間的自愿重組，那些不在這兩個(gè)序列中的性別樣態(tài)都無(wú)法獲得權(quán)利的眷顧。而真正的性別平等，是將性別選擇作為人的基本主體權(quán)利之一，在不違反法律的前提下，任何性別形象、性別行為和性別角色都應(yīng)受到同樣的尊重。我國(guó)當(dāng)前的電視媒體給予跨性別者以更多的表現(xiàn)空間，他們不再是失語(yǔ)的話語(yǔ)空白，也不是完全負(fù)面的被批判對(duì)象。盡管他們的媒介生存環(huán)境還有不小的困難，但這是個(gè)重要的文化起點(diǎn)，意味著一個(gè)社會(huì)對(duì)人的生存多樣性開(kāi)始有了體察的耐心和包容的胸懷。