張丁心
摘要:在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國電影市場,陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》的成功,為電影藝術(shù)性的回歸帶來了新的希望。陳可辛從常態(tài)的社會環(huán)境切入,著眼于社會家庭問題,對人性的挖掘,對社會的揭露都是比較深刻的。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比,顯得更加地貼合現(xiàn)實(shí)社會。影片不失商業(yè)水準(zhǔn),又兼具藝術(shù)性內(nèi)涵,并且在藝術(shù)性上較當(dāng)下電影視市場而言,有了很大的突破。
關(guān)鍵詞:陳可辛 藝術(shù)性 批判 敘事 顛覆
中圖分類號:J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1009-5349(2018)14-0080-02
“希望是飯,不吃不行。”田文軍說的這句話,給我留下了深刻的印象。當(dāng)他尋子無果時,回想之前騙子的種種伎倆,反而覺得有個人來騙騙自己都是好的,至少能給自己帶來一點(diǎn)希望。正是希望,推動他不懈地尋找,直至成功。筆者認(rèn)為,在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國電影市場,盡管一部《親愛的》改變不了整個市場格局,也無法提升影界整體水平,但《親愛的》為電影藝術(shù)性的回歸帶來了新的希望?!队H愛的》在不失商業(yè)水準(zhǔn)的同時,在藝術(shù)性方面較當(dāng)下電影市場而言,有了很大的突破。
一、現(xiàn)實(shí)與批判
近些年,電影市場少有寫實(shí)題材的佳作出現(xiàn)。即使有,也大都會發(fā)生在特殊的歷史環(huán)境下,這樣才更具有話題性,引起廣泛的關(guān)注與共鳴。《唐山大地震》《歸來》都是在“地震”“文革”這樣特殊的背景下發(fā)生的。人物的命運(yùn)變遷是特定環(huán)境的產(chǎn)物,影片反映的不是常態(tài)的社會環(huán)境。陳可辛從常態(tài)的社會環(huán)境切入,著眼于社會家庭問題,對人性的挖掘、對社會的揭露都比較深刻,這是同類型電影沒有達(dá)到的。其難能可貴的就是通過家庭這樣一個點(diǎn),發(fā)散、關(guān)聯(lián)、再發(fā)散、再關(guān)聯(lián),點(diǎn)線面在不同的經(jīng)緯度結(jié)合,最終映射出很多現(xiàn)實(shí)且具有代表性的社會問題。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比,顯得更加貼合現(xiàn)實(shí)的社會。
故事中,孩子被拐不具有社會的代表性,但尋子路上遇到的一系列問題,卻非常具有代表性。影片大膽地揭示了社會諸多的丑陋面:田文軍艱難的尋子路上,充斥著喪失人性的搶劫與沒有底線的欺騙,使身處低谷的田文軍深深地感受到了社會的敵意。那種雪上加霜的無助感是沒法正面反抗的,隨著他的墜河,讓觀眾為他短暫地“逃離”這個社會而稍有一絲喘息的機(jī)會而感到欣慰。這些社會中最普遍的不良現(xiàn)象,在熒幕上很少被展示。這些問題在社會上殘存已久,然后當(dāng)下整個電影市場卻鮮有涉及,因此,電影總是顯得與現(xiàn)實(shí)有很大的距離?!队H愛的》就真真切切地還原了許多真實(shí)面貌,將生活在社會底層的人民因?yàn)榉N種壓力而人性扭曲的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出來。這種人性的冷漠、道德的淪喪,可謂是大部分片子不敢公開的“秘密”。
一些關(guān)系到國家機(jī)構(gòu)的問題上,盡顯規(guī)則與現(xiàn)實(shí)的距離、感性與理性的沖突。這對以往影片中政府、法律的地位是一種挑戰(zhàn),它們不再是一個評判對錯的標(biāo)準(zhǔn),不再充當(dāng)救世主的身份。而是被陳可辛拉下神壇,真實(shí)地站在社會問題面前,經(jīng)受著觀眾對其的評判,會被認(rèn)可,也會被質(zhì)疑。這是影片以“人”為本的體現(xiàn),一切規(guī)章制度從最廣泛的“人”的角度去考量,去評價。開始由于“24小時之內(nèi)不立案”的規(guī)定,導(dǎo)致沒有在第一時間展開大力搜查,而讓人販子順利將孩子帶出城市,從側(cè)面成全了悲劇故事的開始。后來,“收養(yǎng)法”與現(xiàn)實(shí)的距離,讓吉芳與養(yǎng)母不能相見,讓“不孕”的李紅琴在痛失丈夫與“兒子”之后還要放棄“女兒”的撫養(yǎng)權(quán),這對李紅琴的打擊已經(jīng)沒法用言語描繪。以及韓總需要為孩子開“死亡證明”,魯曉娟與丈夫鬧離婚便無法申請領(lǐng)養(yǎng)楊吉芳等,這些痛苦與不幸,絕對不是法律的責(zé)任,卻又與法律脫不了干系。片中展示的這些像現(xiàn)實(shí)生活一樣現(xiàn)實(shí)的問題,我們沒法用誰對誰錯來評價。只是現(xiàn)實(shí)總有法律顧及不到的地方,法律也會給我們的生活帶來“麻煩”,法律也是需要我們的理解與寬容的,這才是社會的真實(shí)性。
《親愛的》反映了當(dāng)下社會各種“真”的問題,仿佛是一個土生土長,長期接觸類似題材的大陸導(dǎo)演所為。事實(shí)卻恰恰相反,北上不久的陳可辛,在拍完《如果愛》《投名狀》《武俠》《中國合伙人》之后,突然畫風(fēng)急轉(zhuǎn),聚焦于社會現(xiàn)實(shí)問題。能夠?qū)⒋箨懙纳鐣栴}反映得如此真切,絲毫看不出一絲香港導(dǎo)演的痕跡,這的確是陳可辛導(dǎo)演的功力所致?!队H愛的》對現(xiàn)實(shí)社會的揭露之深、批判之重,在當(dāng)今影壇是一馬當(dāng)先的,對大眾帶來的心靈上的叩問與深省也是其他影片難以比擬的。
二、細(xì)膩與顛覆
陳可辛自己對影片的評價是:“這是我做的最細(xì)膩的,最極致的,比以前所有電影?!钡拇_,影片無論從鏡頭畫面還是人物關(guān)系,都已經(jīng)被陳可辛做到了極致。錯綜復(fù)雜的電線中丟失的紅繩。巷子中,石板旁,露出半張臉的黑貓。在田文軍面前裝睡,等他離開再發(fā)信息的韓總。墜河后,緊握刀刃流血的手。這些鏡頭拍得都非常細(xì)膩,其中的情感與前后文的關(guān)系也是絲絲入扣。它們展示的不只是畫面里的情節(jié),更是對幾個情節(jié)的推進(jìn)或總結(jié)。人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展上的處理也非常細(xì)致,沒有一個冗長或者牽強(qiáng)的地方,一個個鮮活的人物與一段段現(xiàn)實(shí)的故事形成了一個環(huán)環(huán)相扣、無解的局。
陳可辛坦言自己是個“悲觀主義者,同時,自己是個樂觀的人”?!吧磉呌H愛的人一個一個的離去,世界對人本身就是殘酷的?!庇捌憩F(xiàn)的就是“只要人間有情,那就還可以活下去”。所以也就不難理解,為什么片中沒有一個明確的對錯與責(zé)任,所有的矛盾是“仁者見仁,智者見智”的。因此,律師會在公交車上說出那句“中國人就是缺乏站在對方角度考慮的問題的意識”。
在陳可辛看來,他從來都不是一個文藝片導(dǎo)演,也從來沒想過要拍文藝片,《親愛的》就是一個商業(yè)片。他知道每個人對文藝片還是商業(yè)片的定義不同,他認(rèn)為文藝片是不能讓觀眾哭的,文藝片不能破壞觀眾的情緒,必須以一個客觀中立的態(tài)度去思考影片。他也承認(rèn)自己的影片與傳統(tǒng)的商業(yè)片不同,有些地方甚至犯了商業(yè)片的大忌,但他不在乎,他堅(jiān)持以自己喜歡的方式拍自己想要的商業(yè)片,這是對大家思維中那個商業(yè)片定義的一種顛覆。筆者非常欣賞陳可辛那種聽著內(nèi)心聲音做電影的態(tài)度,這點(diǎn)與姜文的“任性”頗為相似。商業(yè)大潮之下,總有不以愚民為首任的良知。不同的是,姜文的片子在敘事、元素、視聽等方面經(jīng)常有明顯的個人印記,可能與其霸氣的性格有關(guān),而陳可辛的表現(xiàn)手法就顯得更加多元化。商業(yè)片常常需要把所有觀眾的情緒集中在一個點(diǎn)上,這個點(diǎn)就是對付反派,這樣是最容易讓觀眾從頭到尾都有帶入感的,可陳可辛的電影里偏偏沒有壞人,《親愛的》中唯一的壞人連正臉都沒出現(xiàn)就死了。陳可辛的商業(yè)片是不需要靠商業(yè)手段吸引人的。片中,韓總帶領(lǐng)大家在尋子路上奔波的那段戲,導(dǎo)演沒有正面地表現(xiàn)大家的苦與累,反而是觀影中笑聲最多的戲份。大家萬里尋子,其實(shí)靠的是一種希望,在這種前途未卜的環(huán)境中大家相互鼓勵、活躍氣氛、開玩笑才更能顯示出這種特殊團(tuán)體的特殊心境,觀眾是笑中帶淚的,陳可辛真正做到了“以樂景寫哀倍添其哀”。
在明星的使用方面。趙薇的顛覆性表演讓人印象深刻,但對陳可辛而言,這絕不是什么新鮮事了。他總是能發(fā)掘明星在其他地方?jīng)]有展示的特點(diǎn),讓明星的一些特點(diǎn)融合到自己的戲里邊去,找到明星以前找不到的位置,讓他們以新的特點(diǎn)去發(fā)光發(fā)亮。與很多明星合作,陳可辛從來沒有失敗過,沒有任何一個角色是生硬的、牽強(qiáng)的??偸强梢耘牡暮茴嵏?、很特別、很不一樣。當(dāng)然他不是故意去顛覆的,但給人的感覺就是顛覆得很自然。原來黎明是“黎小軍”(《甜蜜蜜》1996年),李連杰是有“野心”的(《投名狀》2007年),黃曉明可以如此地非“男神”(《中國合伙人》2013年)。這次的趙薇,顯然又是一個成功的顛覆。
當(dāng)下電影市場更需要一些像《親愛的》這種能夠反映社會問題,啟蒙大眾的影片。它們雖然不能立馬改變電影市場的格局與整個影壇的創(chuàng)作水準(zhǔn),但即使每次只能啟蒙一個兩個的觀眾開始思考社會問題,釋放出真摯的情感,漸漸去思索電影藝術(shù),而不再被跟風(fēng)成性、簡單粗暴的電影洗腦就是此類電影的成功。進(jìn)步是一個過程,每次一點(diǎn)點(diǎn)改變就是希望。
責(zé)任編輯:楊國棟