馬可·斯科蒂尼

1尼爾斯·紐曼（Nils Norman）裝置第二屆銀川雙年展參展作品

2巴特爾佐力格天空與海洋裝置2018第二屆銀川雙年展參展作品

“從沙漠出發(fā)——邊界上的生態(tài)學(xué)”（直面各種沒有余地的生態(tài)）這一主題旨在將第二屆銀川雙年展置于既定的地理—?dú)v史情境中來被考量，并在目前的國際雙年展體系內(nèi)，故意將這一展覽主題當(dāng)作一種小語的形式來推出?！白呦蛏衬边@一主題意在通過知識考古學(xué)，去回應(yīng)諸多的當(dāng)代迫切性（不光是存在于中國的那部分）。如今被視為偏遠(yuǎn)一隅的中國大西北地區(qū)，卻曾是一個憑借古絲綢之路而有著巨大的流動、文化雜糅，在人口、知識、語言、科技、宗教、動物、香料和貨物上發(fā)生廣泛交換的，并被不斷重新定義的通衢之地。

考慮到歐亞大陸有可能被簡化為一種純地緣經(jīng)濟(jì)，如當(dāng)前的那些大型項目所暗示的那樣，第二屆銀川雙年展則試圖解讀這個大陸的多個異質(zhì)部分的交叉口上的“群組—存在者”的諸多生存模態(tài)。我們認(rèn)為，這一探索對旨在解放所有生命形式的新生態(tài)而言，將至關(guān)重要。在尋求作為橫向思維的新范式的生態(tài)諸邏輯（eco-logics）的過程中，本屆雙年展努力不將這些元素降為某些主題材料，而是利用它們，來質(zhì)疑現(xiàn)存展覽樣式的種種局限，從而最終向觀眾提供一種全新的烘托藝術(shù)展示本身的生態(tài)模型。

在茫茫戈壁沙漠之下，黃河水之上，賀蘭山腳下，留著絲綢之路遺痕的那些沿線，如今開始面臨激烈而增生的問題。

如何在當(dāng)今的語境中思考“沙漠”？“從沙漠出發(fā)”又意味著什么呢？

荷蘭著名電影導(dǎo)演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）為了完成他的收山之作《風(fēng)的故事》（1989）而來到中國。他選擇戈壁沙漠來實現(xiàn)畢生夢想：捕捉不可見的風(fēng)。經(jīng)歷了世界無產(chǎn)階級革命之后，從西班牙之戰(zhàn)到日本侵華戰(zhàn)爭，從印度支那戰(zhàn)爭到古巴和智利的戰(zhàn)爭經(jīng)驗，伊文思選擇了一個既沒有任何紛爭，也完全不存在任何人類、動植物生命的地方作為他導(dǎo)演生涯的最后場景。這個場景就是沙漠——自然特性以極端方式來展現(xiàn)的環(huán)境。沙漠（或沙丘、沙堆）恰恰是風(fēng)力作用的地貌產(chǎn)物。那貌似遠(yuǎn)離人類世界的古老巨石，實際上只是無數(shù)次劇烈變形的結(jié)果。風(fēng)是一種侵蝕劑，通過模擬陸地活動以及與之相關(guān)的地形碎裂活動，使巖石逐漸碎裂，之后又通過運(yùn)輸作用，使這些物質(zhì)沉積在地球表面。那么，為什么伊文思要選擇沙漠完成他的遺愿呢？

游牧科學(xué)的含義是什么？

就環(huán)境狀況而言，沙漠無疑是最極端的：在這些荒涼偏僻的地區(qū)，人類社會不可避免地面臨著生活上的困難，動植物都必須盡其所能，以求在艱難的氣候和形態(tài)條件下生存。因此，沙漠是風(fēng)的劇場，是沙海、漩渦和變體流動的平滑空間，是通向邊界的道路，也是法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲和費(fèi)利克斯·瓜塔里“少數(shù)”概念的起源。他們把這個少數(shù)定義為“游牧科學(xué)”或者“游牧學(xué)”。“游牧科學(xué)”是一種流動的、游蕩科學(xué)的理念，負(fù)責(zé)解釋、形成異質(zhì)性、持續(xù)變化等概念。它反對穩(wěn)定、同一性和不變。游牧科學(xué)被表述為沒有任何運(yùn)動抑制、純粹的流動，純粹的循環(huán)。在這個循環(huán)里，根莖沒有起點(diǎn)，也沒有終點(diǎn)，而是永遠(yuǎn)流動。人們一直強(qiáng)調(diào)，游牧科學(xué)首先是一部戰(zhàn)爭機(jī)器，在同一種運(yùn)動（資本主義者的運(yùn)動）的中心被不斷重新確認(rèn)，從而在政治意義上產(chǎn)生肯定。這可能意味著要避開游牧學(xué)所包含的全部理論意義。為什么瓜塔里會從《千高原》走向《生態(tài)哲學(xué)》？在一個地方，至少從表面上看，生活是不可能的（為了生存，它必須超越自身）。這兩位法國哲學(xué)家把新事物的起源當(dāng)作生命的賭注去面對關(guān)于生態(tài)枯竭、全球變暖、氣候變化、增長極限的大量文獻(xiàn)和評論，讓我們開始想象一種基于游牧式戰(zhàn)爭機(jī)器的新的生態(tài)邏輯（沒有異議，就沒有生態(tài)，否則我們只能找到技術(shù)官僚的解決方案，威權(quán)式的解決方案）。正如蒂莫西·莫頓（Timothy Morton）所說：生態(tài)是無意識的，萬物都是相互聯(lián)系、相互依存的。但在他的八面玲瓏的標(biāo)題“沒有自然的生態(tài)”上，我們應(yīng)該加上：我們要沒有藝術(shù)、自然科學(xué)、地理、歷史、人文和外來人……的生態(tài)。

3第二屆銀川雙年展展覽現(xiàn)場

德勒茲與瓜塔里主張，思想的古典形象以及它所影響的精神空間的有條不紊，總在渴望普遍性。實際上，它用兩種“普遍性”來操作，一個是整體，另一個是個體。兩者之間的所有現(xiàn)實與真理的變體，都從存在與主體的雙重角度，在普遍的方法指導(dǎo)下，在秩序井然的精神空間中，找到了各自的位置。每一種普世主義的主張，總是隱藏著完全不同的東西。普世主義假設(shè)某物“對所有人都有效”，相反地，就又會肯定某些特定的利益，甚至將這種特殊利益的范圍擴(kuò)大，使之成為普遍的利益。西方現(xiàn)代性的一種真正的、自身的力量，就在于將一種普世的文化觀念等同于美歐的至高霸權(quán)所授予的帝國世界地圖。直到20世紀(jì)70年代，人們才清楚地認(rèn)識到，在現(xiàn)代普世主義興起的背后，隱藏著令人沮喪的殖民地理，知識分子的任務(wù)與其說是描述，倒不如說是去包含和支配。普世主義話語把他們幾乎從未聽過的非西方世界的或多或少是自發(fā)的沉默，看成理所當(dāng)然了。不受挑戰(zhàn)的權(quán)威和歐洲觀察者的特權(quán)，由這樣一個假設(shè)來被保證：他們的目光足夠客觀和中立，正如他們的研究是無利害、不受時間限制的。

相比之下，在當(dāng)今世界的結(jié)構(gòu)中，與另一種文化的接觸意味著瓦解帝國主義模式，使其納入和匯總的規(guī)則失效。質(zhì)疑觀察者的主權(quán)，將他/她置于一個特定的地形中，這將是（除其他外）拋棄普世/帝國主義等式的一種方式。進(jìn)入地形位置，即相對于觀察領(lǐng)域定位自己，意味著理解了我們正在觀察的位置，然后才能聲稱已經(jīng)掌握了所觀察的事物（概念、經(jīng)驗、精神）。因此，空間中的這一點(diǎn)將與同樣精確的時間標(biāo)記相對應(yīng)，從而使人能夠感覺到自我的存在和自身以外不同時間上的可能變化。事實上，自我定位的行為總是，而且首先是與允許我們所期待的空間的物質(zhì)條件相吻合。不是為了宣稱任何文化霸權(quán)，而是從一種能夠使我們自己的地形觀察點(diǎn)相對化、歷史化的環(huán)境知識開始，并允許其出現(xiàn)。另一方面，它是與另一個空間的交互、交流和橫向穿越。

邊界上的生態(tài)學(xué)？（直面各種沒有余地的生態(tài)）

跟著瓜塔里用“生態(tài)”這個字的復(fù)數(shù)，本屆雙年展的架構(gòu)被搭建在四個相互關(guān)聯(lián)（時有交錯）的主題板塊之上，并不刻意地限制或框定它們，而是試圖將其物質(zhì)與非物質(zhì)方面充分地視覺化。同樣，這些板塊努力去勇敢直面伴隨著現(xiàn)代性和資本的崛起而產(chǎn)生的二元體制中的種種矛盾，定位它們，來給我們時代的生態(tài)社會計劃的兌現(xiàn)提供尺度。在這里，沙漠位于鄉(xiāng)村的邊緣，多種生態(tài)系統(tǒng)在這里交匯并且分層，使生物多樣性得以保障。

游牧空間與農(nóng)耕空間

這一板塊關(guān)注物理空間與諸生命形式的互動。它并不只是提出這兩個空間類型的不同性質(zhì)，而且也強(qiáng)調(diào)彼此的交匯、交叉，以及從一個空間向另一個空間的過渡。如果沙漠不是純粹由地質(zhì)和氣候?qū)ｉT設(shè)計出來，那么，鄉(xiāng)村空間也并非完全由人類所創(chuàng)造，而且也同樣被一系列的自然約束和機(jī)會所創(chuàng)造。與游牧民族和農(nóng)民形象相關(guān)的社會、經(jīng)濟(jì)、文化和政治隱含，在這一板塊中均被視作主體化之符號表現(xiàn)。

4第二屆銀川雙年展展覽現(xiàn)場

自然中的勞動與勞動中的自然

自然中的勞動與勞動中的自然這兩個說法取自杰森·W·摩爾（Jason W.Moore）所造的語匯，聚焦了與那些現(xiàn)代自然觀念相關(guān)的生產(chǎn)力（商品化）和生產(chǎn)關(guān)系（占有、剝削、積累）。只有通過克服大自然與人類是分離（那一直是資本主義的命脈）的這一霸權(quán)主義視野，我們才能認(rèn)識到，歷史上業(yè)已確定的生產(chǎn)力，其實也包含了人類（婦女、奴隸、兒童）和人類之外的自然（動物、森林、水路、土地）。

聲音與書籍

這一板塊要在精神生態(tài)層面上加以干預(yù)，來解構(gòu)音節(jié)和字形、口述和寫作之間的對立，這也是要同時解構(gòu)邏各斯中心主義的偏見——在西方，這種中心論規(guī)定了在歷史中和歷史之外到底發(fā)生了什么。將一種沒有語言的人聲看作是一種無聲的語言，就直接涉及知識的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，因而也牽涉到了政治的維度。

少數(shù)性與多樣性

這一主題板塊討論了活著的存在者之間的關(guān)聯(lián)和關(guān)聯(lián)形式：從微觀社會到機(jī)構(gòu)規(guī)模之間的關(guān)聯(lián)形式?，F(xiàn)代性賴以建立的共同體概念（由此開始考慮人類以外的自然）基于一個共同和共享的世界這一觀念。在這個共同和共享的世界中，平等的條件與身份和歸屬的條件之間不可分。出于這個原因，少數(shù)民族和多數(shù)民族之間的關(guān)系，只是無限復(fù)制了融合與排斥之間的辯證法。

我們可以如何想象藝術(shù)展覽制作的生態(tài)模型?

在西方現(xiàn)代文化與非西方文化的遭遇中探討現(xiàn)代藝術(shù)的起源，可以成為檢驗作為一種“藝術(shù)”的基礎(chǔ)符碼的試驗場：是對那些規(guī)范語言、感知技術(shù)、價值相關(guān)的等級最終還有經(jīng)驗性實踐的符碼的測試。對于當(dāng)代藝術(shù)場景來說，“走向平等”只不過意味著屬于同一個機(jī)構(gòu)而已。因此，解放意味著回歸到能夠?qū)儆谒囆g(shù)，如同屬于同一個世界一樣，分享那個早已被機(jī)構(gòu)化的世界，只是無盡地復(fù)制那些在里面的東西而已。我們的藝術(shù)模式很類似于那些多數(shù)派機(jī)構(gòu)，能決定是否使少數(shù)群體被多數(shù)群體的標(biāo)準(zhǔn)來衡量（身份與團(tuán)級個體與整體），來將少數(shù)派整合進(jìn)來，也可由此將其排斥在外。被納入機(jī)構(gòu)之中，我們也只不過是又一次進(jìn)入了極權(quán)主義的權(quán)力分配，進(jìn)入只有一個可能的世界這樣的想法中，進(jìn)入一種不繁殖、無橫向性、無差異的單語主義。被這樣地看待后，藝術(shù)一旦在全球范圍內(nèi)蔓延，就會繼續(xù)以自主性、歷史性、普世性和真實性為基礎(chǔ)。它繼續(xù)（始終且系統(tǒng)地）復(fù)制融合與排斥的辯證法。當(dāng)前的藝術(shù)繼續(xù)隱藏并保持沉默的某種東西，以同樣的方式被繼續(xù)生產(chǎn)著。然后，在分子尺度上，創(chuàng)造性功能是在社會層面被分配的，新的表達(dá)形式會將人類學(xué)式和記錄式的價值選作它們自己的，并將其當(dāng)成舊有的功能——作者們的美學(xué)價值和文化例外。但那是未來的歷史了?？傊与x這一背景，我們就應(yīng)該想到在全球的雙年展系統(tǒng)中，去策劃小語/少數(shù)派展覽。